Chapitre VII. Entre deux voix

Dans le premier chapitre de cette étude, une idée s’était dessinée à partir de la conception que le théoricien du drame moderne, Peter Szondi, se fait du « drame absolu » au sein de la sphère de la dramaturgie théâtrale. Cette idée était la suivante : la réduction de la majorité des situations dramatiques à des « entre deux personnes » dans les films de la quatrième période peut se comprendre comme une volonté idéale de retrouver « l’échange interhumain » dans sa pureté, tel qu’il apparaît au fondement du drame. Si l’on s’arrêtait à une telle idée, sans tenir compte de tout ce qui fait la matière des rapports entre deux personnes dans le cinéma de Philippe Garrel, la place désormais accordée aux dialogues dans les films de la quatrième période ne manquerait peut-être pas d’acquérir une importance esthétique considérable. Pour Peter Szondi, en effet, le dialogue, en devenant à la Renaissance « la seule composante de la texture dramatique » ⁷⁹⁸ possède dans le drame absolu une forme de suprématie. Suprématie qui peut s’expliquer peut-être de cette manière : parce que le dialogue filtre l’échange interhumain pour en faire un pur rapport d’intersubjectivité qui se donne à entendre dans des actes de langages, il élèverait cet échange interhumain au niveau abstrait, mais supérieur, des rapports de conscience.

Il n’est pas certain cependant que les dialogues possèdent une telle suprématie dans les films de la quatrième période, pour la raison que l’échange interhumain est loin de se réduire à la sphère du dialogue ou à l’intersubjectivité. En revanche, la place qu’occupent ces dialogues n’en est pas moins très importante. Le fait que Philippe Garrel fasse désormais appel à des dialoguistes et les petites expérimentations ⁷⁹⁹ auxquelles il peut se livrer au moment de leur écriture suffisent seuls à en convaincre. Se donner pour objet d’étude les situations entre deux personnes dans les films de la quatrième période du cinéma de Philippe Garrel amène donc nécessairement à s’intéresser à la dimension de la parole et des échanges de parole au cours de ces situations.

En accordant un privilège important aux situations dramatiques entre deux personnes, les films de la quatrième période privilégient ce que Roland Barthes et Frédéric Berthet nomment « l’interlocution intime », qui représente selon eux une « situation idéale [d’analyse] par sa simplicité. » ⁸⁰⁰ Mais si simplicité il y a, c’est une simplicité attachée à la situation d’interlocution, non pas une simplicité qui serait congénitale à l’interlocution intime. Devant la masse des échanges dialogués entre deux personnes dans les films de la quatrième période – masse qui ne représente cependant qu’un corpus très restreint – on est au contraire frappé de voir combien cette situation d’interlocution peut donner naissance à des échanges de nature très différente et se faire ainsi le siège d’une grande complexité. Or, parlant de la conversation authentique, Roland Barthes et Frédéric Berthet pointaient une difficulté intimidante qui n’est pas sans résonner ici :

« La conversation est l’un de ces objets qui portent un défi discret à la science parce qu’ils sont asystématiques et tirent leur valeur si l’on peut dire, de leur mollesse formelle. Ou plus exactement, se rappelant le mot de Proust, “Nous disons ‘la mort’ pour simplifier, mais il y en a presque autant que de personnes”, on pourrait dire que la conversation est de l’ordre du “presque” : il y a presque autant de conversations que de circonstances interlocutoires. » ⁸⁰¹

En dépit du caractère réduit du corpus, se lancer dans l’analyse des échanges de paroles dans les films de la quatrième période, c’est donc se retrouver confronté au même genre d’écueil que celui que nous avions dû contourner avant de nous lancer dans l’analyse des interactions corporelles. Il nous semble cependant qu’une piste analytique se dégage dès lors que ce n’est pas seulement à la nature de ce qui se dit à laquelle on prête attention – dimension qui reste cependant primordiale – mais, pour user d’une formule de Roland Barthes et Frédéric Berthet, à « la dialectique qui unit, selon un jeu complexe d’images, les partenaires et les objets de la parole, ou encore : la locution, l’interlocution et la dé-locution. » ⁸⁰² Autrement dit, les échanges de paroles produisent aussi des situations d’interactions, à travers lesquelles peuvent se dessiner des effets de liaison importants ou, au contraire, des effets de coupure qui peuvent représenter les principaux éléments de ce qu’on peut décider de nommer une « dramatique » propre aux échanges de paroles. L’entre-deux, tel que l’a théorisé Daniel Sibony, avec ces deux faces contradictoires du lien et de la coupure, peut donc s’avérer là encore un opérateur d’analyse particulièrement idoine. Nous allons voir que les échanges de paroles entre deux personnes dans les films de la quatrième période constituent un terrain d’exacerbation de cette « dramatique » de la coupure-lien, pour la raison que la parole est conçue comme un agent fondamental du lien mais que la tournure prise par certaines situations d’interlocution vient infecter radicalement ce lien de coupures.