On trouvera dans ce second cahier annexe le découpage intégral, à la fois en séquences 963 et plan par plan, des cinq films qui composent la quatrième période du cinéma de Philippe Garrel. Ces découpages ont été effectués à partir des copies vidéo des films dont nous disposions.
En certains cas, la segmentation en séquences aurait pu être différente. Par exemple, le montage très elliptique des films de la quatrième période peut parfois faire hésiter à réserver à un plan le statut de « plan autonome » ou à l’intégrer à une séquence plus vaste 964 . Le choix définitif est à chaque fois unique et est commandé par le contexte filmique. Mais un tel choix est toujours discutable. Ces découpages assument donc leur part de subjectivité.
La mention « entre deux personnes » est située avant le descriptif des séquences qui comportent une situation dramatique entre deux personnes. Pour certaines de ces séquences, il peut arriver que quelques figures anonyme soient visibles à l’écran : mais, parce que ces figures sont très fugitives et ne participent pas à la situation dramatique entre deux personnes, leur présence a été jugée négligeable dans la perspective de cette étude.
En ce qui concerne les indications de lieu générique (Ext./Int.) données en tête de chaque séquence, elles ont pour référence la localisation de la caméra. C’est la raison pour laquelle, par exemple, certaines séquences qui se déroulent intégralement en voiture sont dénommées extérieures : il faut comprendre que les protagonistes sont dans ces cas-là filmés de l’extérieur de la voiture.
Il arrive qu’un lieu précis fasse plusieurs fois retour dans une séquence. Il est alors mentionné une fois avec, entre parenthèses, le nombre d’occurrences où il apparaît.
Les points d’interrogation entre parenthèses (?) mentionnent des indications qui restent incertaines à la vision des films.
Les films achevés diffèrent parfois de beaucoup (c’est notamment le cas pour J’entends plus la guitare) du scénario avant-tournage à leur origine. La raison essentielle en est que les scénarii se présentent sous une forme qui, pour simplifier, peut être dite romancée. C’est le cas du scénario de J’entends plus la guitare ou de La Naissance de l’amour : l’emploi de l’imparfait ou du passé simple et les passages en focalisation interne faisant connaître au lecteur les pensées précises de tel ou tel personnage, alors qu’elles resteront inconnues au spectateur du film, en sont les indices les plus facile à repérer. On trouvera en notes infra-paginales quelques références aux scénarii avant-tournage des films qui témoignent de ces différences. Loin d’être systématiques, ces références n’apparaissent que lorsqu’elles apportent un éclairage jugé intéressant sur la situation filmique.
Nous n’utilisons pas le terme « séquence » dans sa rigoureuse et restrictive acception sémiologique, telle que l’a définie Christian Metz dans « Problèmes de dénotations » : il réserve le mot pour désigner « les diverses sortes de syntagmes narratifs linéaires dans lesquels la consécution temporelle des faits présentés est discontinue », autrement qualifiées de « séquences proprement dites », par contraste avec les séquences au « sens courant ». Nous nous référons précisément à ce sens courant, à l’usage pragmatique. Trop de « nos » séquences s’écartent du cadre metzien pour qu’il serve ici de modèle : ainsi les nombreux plans autonomes forment pour nous séquences. Dans la terminologie sémiologique, l’équivalent de la séquence, selon l’emploi retenu, ce n’est pas même le « syntagme autonome », mais le « segment autonome », la portion organisée de film (qui peut souvent se réduire à un plan unique). Cf. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 131.
Les quatre premiers plans qui ouvrent J’entends plus la guitare sont tout à fait représentatifs d’un tel état de fait. Le plan qui ouvre le film montre Marianne endormie sur son lit. Le plan qui suit montre Gérard faisant quelques pas sur la terrasse de la villa de Positano. L’indécision qui plane sur le temps qui sépare ces deux plans, comme celle qui subsiste entre le plan sur Gérard et celui qui suit montrant Marianne se réveillant de sa sieste, peut rendre tout à fait légitime un découpage en une succession de plans autonomes. Pour autant, étant donnés les liens dramaturgiques qui se tissent entre les plans (la sieste de Marianne) et le mouvement général qui semble se dessiner entre les quatre premiers plans pour aboutir à la réunion des deux personnages dans le même lit, c’est le choix d’un découpage intégrant les plans en une seule séquence qui a été retenu.