Introduction

‘L'autre jour, dans un bus, on tombe sur une lectrice des Inrocks qui nous raconte cette histoire. Pendant des années, elle a lu le journal, tout sur les groupes de rock, sans jamais écouter un seul disque car elle n'avait pas assez d'argent pour se les offrir. Pendant des années, elle a donc lu la musique qu'elle aurait dû écouter, elle l'a imaginée sans jamais l'entendre, elle s'en est fait des idées par les mots qui lui passaient sous les yeux. Lectrice de CD, faute de lecteur de CD.
L’histoire charmante, on le voit, se termine ainsi. En fac, elle tombe sur une chouette bande de copains plus riches qu'elle, lesquels possèdent tous les disques dont elle n'a jamais apprécié que les comptes rendus. Ils les lui prêtent. Et sa discothèque de tête devient réelle. A entendre ce qu'elle a lu, elle est parfois déçue - mais pas toujours. Elle dit par exemple, sur un ton qui donne à comprendre ce que signifie manger après avoir eu très faim, que Divine Comedy est encore plus beau qu'elle ne l'avait imaginé. La nuit, on rêve au cerveau de cette jeune fille comme à un faramineux juke-box de disques racontés. ¹ ’

Cette charmante histoire me paraît être une introduction exemplaire à un travail de recherche centrée sur la presse rock. S’y exprime en effet ce que l’on pourrait considérer comme un idéal du journalisme rock : donner au lecteur l’envie de musique, voire y suppléer par l’écriture. Si ce texte laisse entendre que la presse rock peut se suffire à elle-même, il ne faut pas pour autant oublier l’importance dont elle peut relever pour le chercheur désireux de comprendre l’histoire et l’actualité du rock. Le Dictionnaire du rock ² , référence encyclopédique en la matière, précise ainsi que ses principales sources d’informations sont les diverses publications constituant la presse spécialisée. Cette presse n’a toutefois pas qu’un intérêt littéraire ou informationnel. Elle est aussi ce qui distingue les amateurs de musique entre eux, ceux qui écoutent indistinctement de la musique (influencés par les programmations radiophoniques ou télévisées) de ceux qui font preuve d’effort pour elle (en cherchant de nouvelles références au sein de cette presse spécialisée). Approcher le rock via sa presse spécialisée n’est donc pas anecdotique : il suppose que l’intérêt que l’on porte au rock n’est pas seulement musical, mais constitué d’une multitude d’éléments que l’écrit spécifie bien plus que la seule écoute.

Le rock semble avoir changé dernièrement : l’amateur le sent confusément en observant les éléments qui composaient jusque-là l’identité plus ou moins stable de sa musique préférée. La lecture de la presse spécialisée confirme cette impression : le rock à l’issue des années 90 n’est plus le même que celui que l’on connaissait depuis ses origines, ou plutôt celui que l’on décrivait depuis les débuts de la presse spécialisée.

L’iconographie de couverture du Dictionnaire du rock laisse pourtant supposer que rien n’a changé au sein du rock à la fin des années 90 : on y fait référence aux mêmes stars, les deux tomes étant illustrés l’un avec les Beatles, l’autre avec les Rolling Stones, effectivement l’une des grandes dissociations du rock. Mais la photographie du boîtier regroupant ces deux tomes et l’index nous apporte d’autres indications : on y voit un groupe de jeunes gens (principalement des filles) pressés contre une barrière, vraisemblablement dans l’attente du passage d’un groupe de musiciens. Le rock est ainsi présenté en tant que phénomène social, touchant la jeunesse (opposée à l’autorité, aux adultes qui tiennent la barrière, laquelle sert aussi à séparer le public des artistes), et enfin, vu le style vestimentaire, ancré dans une époque précise, les années 60. Ce que confirme le choix des deux groupes choisis pour illustrer chaque tome. Alors que le jazz et la musique classique présentaient une iconographie qui essayait de résumer ces musiques (par la représentation d’instruments) dans une certaine intemporalité, le rock est inscrit dans son historicité ³ .

Le problème se situe justement là, dans ces choix esthétiques censés symboliser le rock : ce dernier est toujours ramené aux associations, à l’identité héritée des années 60. Il semble enfermé dans une célébration du passé, voire défini immuablement depuis celui-ci. Dans les années 60, la musique rock est le média des jeunes, le média de leur rébellion face au système. Cette médiation semble évidente pour tous, et notamment pour les lecteurs de la presse rock qui, depuis ses origines au sein de la contre-culture, a su imposer cette idée à son public. La presse spécialisée a toujours diffusé cette association musique rock = adolescent rebelle, et ses lecteurs l’ont intégrée, poussant cette logique identitaire à leur propre cas : je suis amateur de rock, je suis donc un adolescent rebelle (ou son équivalent intellectuel). Si la musique rock est la médiation de la figure mythique de l’adolescent rebelle, l’amateur, en se tournant vers le rock, ne s’approprie pas seulement une musique, mais aussi la part d’identité qui lui est associée depuis maintenant des années. Le problème se pose dès lors en deux temps pour la presse rock des années 90 :

1er temps : cette association musique rock/adolescent rebelle prend l’eau de toute part. C’est ce que les divers travaux récents sur le rock, que nous rappellerons dans notre introduction, démontrent tous.

2e temps : la presse est bien consciente de cette évolution de son objet d’analyse, mais elle ne sait pas comment la présenter à ses lecteurs qu’elle pense rétifs à de telles transformations.

Ce travail de recherche se propose d’analyser comment la presse spécialisée essaye de faire accepter à son lectorat une nouvelle identité du rock en opposition assez marquée avec les définitions précédentes données dans ses pages. Je ne propose ni un travail de musicologie, ni d’analyse littéraire, mais l’observation de l’évolution (sur dix ans) d’un discours critique confronté à la transformation de son objet d’étude. Mon sujet se présente ainsi via l’approche d’une double médiation : comment le rock gère-t-il le fait de ne plus être le média qu’il a été jusque-là (de la jeunesse, de sa rébellion), et comment la presse gère-t-elle l’explication de cette transformation à un lectorat fidèle (donc par définition rétif à tout bouleversement de ses habitudes). A travers ces questions, c’est l’identité même du rock actuel qui est interrogée.

Pour mener à bien ce travail d’analyse, il m’est nécessaire de présenter les grandes réflexions sur le rock, pour la plupart issues des années formatrices des années 60 (« l’âge d’or » du rock), puisque mon intérêt se porte sur la présentation du changement d’identité effectué au cours des années 90 – or qui dit changement dit différence par rapport à un modèle original et donc connaissance de ce modèle original. La suite de cette introduction rappelle ainsi l’état des recherches sur le rock et celles (plus rares) sur sa presse. Antoine Hennion, dans son analyse de La passion musicale ⁴ , a su distinguer les deux types d’approches universitaires existantes du rock tout en les intégrant à sa problématique. Selon lui, la passion musicale peut se présenter sous deux formes : le ravissement de l’amateur (amour intime d’un individu pour une œuvre) et le collectif en fusion (assemblée indifférenciée excitée par la musique). Soit l’opposition entre musique comme objet esthétique et musique comme moyen d’une performance collective. Du coup, deux littératures sur la musique coexistent : celle qui commente l’objet musical, admet son irréductibilité d’œuvre d’art et les pouvoirs qui lui sont ainsi conférés, et celle qui le conteste pour rapporter son pouvoir à ses déterminations sociales, le considère comme simple élément fondateur d’un groupe social ⁵ . Je m’arrêterai donc sur l’ensemble de ces approches, ainsi que sur les médiations qui permettent la rencontre du public et de l’œuvre musicale, pour offrir un panorama des analyses centrées sur le rock tel qu’il est défini depuis les années 60, sur son état actuel et sur sa presse spécialisée.

Le développement en lui-même se concentre plus précisément sur ce qui est offert au lecteur de la presse rock vierge de toute lecture universitaire. Les propos de la presse rock relaient ou non les théories des universitaires qu’elle ne semble pas connaître (voire refuse de connaître, les journalistes rock adorant se moquer de ce type de travaux ⁶ ). Je cherche à déceler en leur sein quelle identité du rock est fournie au lecteur, sans troubler ce discours avec ces conceptions universitaires. Ma méthodologie fut donc de lire l’intégralité du discours de cette presse rock (selon la sélection d’un corpus dont je m’entretiendrai plus loin) avant même de consulter les travaux existants sur le sujet ⁷ .

Je sais qu’il y aura toujours des voix de spécialistes qui s’élèveront pour m’accuser d’avoir privilégié tel texte au détriment de tel autre au sens complètement différent. La critique rock est une critique plurielle, qui laisse toutes les opinions s’exprimer : j’ai donc essayé, au cours de mon travail de recherche, de relever les articles les plus exemplaires, dont les propos recoupaient ceux d’autres articles. Il m’a fallu pour cela lire exhaustivement la production de toute cette période, en relever les lignes de force mais aussi (et ce fut souvent le plus dur, car la qualité d’écriture est parfois telle qu’elle peut conduire à l’acceptation a priori de ces propos) en rejeter les visions intéressantes mais esseulées.

Le but de cette recherche n’est pas non plus de relever qui a eu tort ou raison, qui a su prévoir les évolutions musicales et qui s’est au contraire refusé à les accepter. Certains propos en ce sens sont relevés, mais uniquement dans le but d’évaluer l’évolution du discours présenté et ses raisons. De même, je ne vais pas essayer de donner une définition de la valeur pure d’une œuvre musicale ou autre : ce n’est pas mon propos, d’autant plus que dans le rock la subjectivité de goût est assumée comme telle. Je vais plutôt essayer de tracer les grandes lignes qui peuvent rentrer en compte lorsque le critique doit prononcer son avis au sein du milieu journalistique rock.

Le choix du corpus s’est établi autour de lignes de conduites objectives établies au départ du travail de recherche. Pour pouvoir prétendre participer à l’évolution du discours que je désire observer, les sources doivent provenir d’une revue spécialisée dans la musique rock mais généraliste (et non hyper-spécialisée, ce qui enlève les journaux consacrés aux sous-genres comme le hard-rock, le rap ou la techno), couvrant l’ensemble de la période définie (soit 1991-2001), et reconnue comme voix intégrante du milieu (c’est-à-dire que l’avis prononcé par tel journal pourra être discuté par tel autre). Ce qui limite à deux titres répondant intégralement à ces critères (Les Inrockuptibles et Rock&Folk), sélection que j’étends à deux autres publications (les pages culturelles du quotidien Libération dont le lecteur des deux précédentes ne peut ignorer l’importance ; et le magazine Technikart, apparu dans la deuxième moitié de la décennie mais au discours s’intercalant au sein des autres) ⁸ . Voici une présentation rapide de chacun de ces titres.

Rock & Folk ⁹ , fondé en 1966 et apparaissant comme « ‘l’outil de référence ultime, l’arbitre du rock en France’ » ¹⁰ dans les années 70 et le début des années 80, a plutôt mal négocié les années suivantes. Il semble en effet dépassé au sein d’une époque où ‘«’ ‘ les goûts du public, bouleversés par l’arrivée du clip, la libéralisation des ondes et une présence plus familière du rock dans les médias, évoluent ’ ‘»’. Au fond du gouffre éditorial et financier, le titre est racheté par les éditions Larivière, qui rappellent Philippe Manœuvre, une figure de ses heures de gloire partie sur les plateaux télévisés (Les Enfants du rock), au sein de la rédaction. Ce dernier va devenir rapidement rédacteur en chef, et relancer le magazine au cours des années 90, même si celui-ci est parfois moqué comme le grand ancêtre du genre ayant un peu tendance à radoter.

La presse rock française a vécu depuis ses origines sous la forme d’un duel entre deux grands titres spécialisés, les mensuels Rock&Folk et Best ¹¹ . Ce dernier a disparu des kiosques en 1994. Ce sont Les Inrockuptibles ¹² qui prennent pour les années 90 la place laissée vacante. La jeune revue (fanzine ¹³ fondé en 1986 devenu magazine – trimestriel, puis mensuel et enfin hebdomadaire depuis 1995 – à part entière deux ans plus tard, arrivé à maturité avec la nouvelle décennie) se présente originellement en opposition à la presse rock établie de l’époque, voire à l’époque même : elle ‘«’ ‘ prône l’austérité, le noir et blanc (...) et l’authenticité ’ ‘»’, contestant ‘«’ ‘ les valeurs des années 80, recherche d’argent, goût du clinquant, cynisme et affirmation de la légèreté comme valeur. ’ ‘»’ ‘ ¹⁴ ’ Pour ce faire, elle défend en priorité les gens de sa génération et leur conception de la musique, néglige les grandes figures historiques pour ne reconnaître que les artistes cultes ou maudits, peu connus du grand public ou oubliés de l’histoire officielle. Cette approche d’esthète de la chose rock leur confère une réputation d’austères jansénistes au sein de la presse rock.

Le choix des deux autres publications peut sembler arbitraire, voire subjectif. Mais outre les raisons invoquées plus haut, je peux prétendre à sa validité par la référence à la seule anthologie des textes de critique rock française existante ¹⁵  : le premier (et pour instant unique) volume du Rock et la plume consacré aux années 1960-1975 intègre en effet des textes parus dans journaux non spécialisés, principalement Actuel (qui n’était pas un magazine musical, mais culturel ; il laissait toutefois une grande place au rock dans la mesure où il faisait partie de la contre-culture), l’annonce du deuxième volume précisant pour la période suivante la sélection d’articles parus dans Libération.

Le magazine Actuel a disparu avec les années 70 pour réapparaître dans les années 80 puis redisparaître définitivement au milieu des années 90 (au profit d’une station de radio, Nova, et d’un magazine du même nom axé sur l’actualité culturelle parisienne). Le mensuel Technikart ¹⁶ , qui se présente comme un magazine consacré aux questions de culture et société, peut faire office pour les années 90 d’équivalent à l’Actuel des années 70 : ses pages sont consacrées à des reportages souvent sans rapport avec la musique (laquelle est d’ailleurs plus électronique qu’à proprement parler rock), mais l’écriture et les références culturelles inscrivent ses rédacteurs dans la tradition de la presse rock. Leur désir revendiqué d’analyser les phénomènes les plus futiles de la culture actuelle leur vaut chez leurs confrères d’être caricaturés en pseudo-intellos.

Libération ¹⁷ est un quotidien d’information générale, mais dont l’approche du rock forme une part importante de son identité. La renommée du service culturel de Libération, placé sous l’égide du journaliste Bayon depuis la deuxième formule du journal en 1981, a fait de « Libé »« ‘le quotidien rock’ ». Tous les grands noms de la rock-critique française y écrivent, les articles peuvent être longs, d’une liberté totale, le ton acide et original, faisant preuve d’‘«’ ‘ un dandysme glacial, cynique, hérité de ’ ‘Rock&Folk’ ‘.’» Ces pages culturelles sont d’ailleurs à l’origine de la meilleure vente du journal ¹⁸ . Le directeur de publication, Serge July, explique ainsi à l’époque au chanteur Renaud, artiste malmené dans son journal, que ‘«’ ‘ ’ ‘"’ ‘les pages culturelles dans Libé, c’est un Etat dans l’Etat : ils font ce qu’ils veulent, on n’arrête pas de lutter avec eux.’ ‘"’ ‘ ’ ‘»’ Cet état de grâce s’estompe néanmoins au cours des années 90, notamment avec la formule 3 de Libération dirigée par Laurent Joffrin ¹⁹ . Cette liberté de ton propre au journal qui lui permet de parler d’artistes dont personne d’autre ne se préoccupe lui confère au sein de la presse rock le quolibet de journal élitiste.

Cette présentation du corpus faite, entrons dans le vif du sujet en présentant les différentes analyses universitaires du rock qui m’ont servi à identifier l’évolution du terme depuis ses origines jusqu’à la période qui m’intéresse.