c. Une critique d’analyse et de jugement de valeur

La presse rock s’inscrit ainsi de plein pied dans la problématique de la critique culturelle. La culture de masse, par la reproduction industrielle d’œuvres d’art, impose la présence de médiateurs entre les producteurs et les consommateurs qui risquent d’être perdus face à la pluralité de choix et d’oublier ainsi certains produits. La critique s’impose ainsi dans les nouveaux modes de consommation culturelle. Deux types de critique culturelle coexistent au sein de la presse : la simple formulation d’un jugement de valeurs et l’analyse méthodique héritée des approches universitaires des œuvres littéraires ou artistiques. En France, le cinéma et le jazz font déjà l’objet d’une presse spécialisée (les Cahiers du Cinéma, Jazz Hot) qui met en avant une analyse méthodique du sens des œuvres, conçue autour d’une critique interne (le sens de l’œuvre en soi par l’analyse de ses structures formelles) et d’une critique externe (ce que l’œuvre révèle au-delà de son aspect patent). Le marxisme notamment ¹¹² propose une sociologie de la culture, de même que la plupart des grilles d’analyses de la seconde moitié du siècle (le structuralisme, la psychanalyse). La critique cherche ainsi naturellement de l’idéologie derrière toute forme culturelle.

En ce qui concerne la presse rock en particulier, ce réflexe est renforcé par le fait que les rock-stars sont devenues des phénomènes de société depuis les années 60, que l’on interroge sur tous les sujets d’actualité et notamment la politique. Ajoutons à cela la politisation des étudiants américains à propos de la guerre du Viêt-nam qui ne peut qu’influer sur la scène rock locale. La presse spécialisée qui relaie les propos et les théories des acteurs du rock est ainsi logiquement politisée. Carolyn Gatfield rappelle ainsi au cours de son étude ¹¹³ que les Etats-Unis, en ne présentant que deux partis politiques immuables, avaient poussé une partie de la jeunesse qui ne se reconnaissait pas dans ceux-ci à créer une contre-culture où la pop était centrale. Par contre, l’éventail des partis en France avait réussi à ce que les jeunes révoltés de Mai 68 s’approprient un discours politique déjà construit ¹¹⁴ . C’est la raison pour laquelle ‘«’ ‘ la pop sera toujours en France un phénomène d’imitation ’ ‘»’ ‘ ¹¹⁵ ’. Ce qui oblige le discours français sur le rock de présenter a posteriori cette collision des aspirations culturelles de Mai 68 et de la pop. L’importance idéologique du rock s’impose dès lors comme un angle d’analyse constant au sein des magazines spécialisés ¹¹⁶ , même si dans les faits la pop en France n’a pas la même valeur politique qu’aux Etats-Unis.

Puisque le rock n’est pas le média de la révolte étudiante française comme il peut l’être pour les mouvements américains, la presse spécialisée se trouve écartelée entre son désir de reproduire les schémas qui existent aux Etats-Unis et son rôle de commentateur de l’état du rock dans la France de l’époque. Elle résout cette difficulté en tendant à ses lecteurs une image d’eux-mêmes calquée sur celle des amateurs de pop anglo-américains. Pour qu’une apparente unité avec le modèle américain prenne forme au sein de son lectorat, la presse rock française met en place une mythologie nouvelle ¹¹⁷ . Celle-ci se concentre autour d’artistes internationaux soigneusement choisis pour que la jeunesse rock française partage quelque chose en commun avec la jeunesse internationale. La culture pop apparaît ainsi en France en créant ses propres références, son propre langage et ses propres valeurs. Les mythes présentés par la presse spécialisée sont les ambassadeurs d’une nouvelle culture. Les valeurs de cette culture sont ainsi diffusées auprès de la jeunesse française, si bien que l’on peut quasiment imputer leur adoption au travail médiatique de la presse spécialisée.

Nous pouvons rapprocher ces conclusions de celles de Catherine Rudent ¹¹⁸ . Elle remarque ainsi qu’au sein du discours de la presse spécialisée, la musique est envisagée non pas dans son rapport à d’autres systèmes sonores (ce qui relève de la musicologie) mais comme porteuse de relations socialement organisées entre êtres humains. Ce rapprochement entre musique et sociologie (ou politique dans le contexte des années contre-culturelles) lui paraît pourtant à relativiser : les propos des journalistes sont le fruit de simples associations entre la musique et la sociologie. La presse rock ne présente pas à ses lecteurs des argumentations logiques, mais juste des juxtapositions sans aucun ancrage dans la réalité. Si la dimension sociale de la musique est présente dans ses pages, elle n’est qu’une fiction à caractère sociologique. La presse rock n’offre qu’une apparence de sociologie, d’ailleurs à la source des idées reçues sur le sujet, comme nous avons pu nous en apercevoir à propos de la valeur contre-culturelle du rock en France.

Toute interprétation idéologique ou sociologique du rock semble ainsi surtout le fait du contexte particulier des années 60 et 70. Le postmodernisme (notamment Derrida et son concept de déconstruction) vient clore ces débats en récusant toute idée d’interprétation univoque du sens d’une œuvre qui est forcément polysémique : on ne peut analyser une œuvre que dans son rapport à d’autres œuvres (l’intertextualité) et dans son rapport au lecteur-spectateur (qui construit son propre sens) ¹¹⁹ . Le récepteur devient quatrième composant de l’art, au même titre que l’œuvre, l’auteur et la société. Cette conception postmoderne de la critique ouvre un lien avec la critique grand public, celle qui se fonde sur le jugement de valeurs subjectif et se trouve au sein des revues spécialisées ou des rubriques culturelles des grands médias (journaux, radio, télévision).

Ce type de critique est basé sur un modèle élitiste, celui de la communication au lecteur de la subjectivité du rédacteur (puisqu’il n’y a pas d’objectivité artistique), où l’autorité de gens qui savent mieux lire ou mieux écouter est professée à un grand public incapable de choisir seul. Cette critique cherche à imposer un bon goût telle une nouvelle aristocratie de rang culturel. Or l’élite culturelle se tourne, depuis la fin de la Première Guerre Mondiale et l’ébranlement des valeurs bourgeoises qui suivit, vers l’avant-garde, laquelle prend le nom d’underground dans le milieu de la pop music ¹²⁰ . L’avant-garde se fonde sur l’idée de progrès culturel : le monde connaît des transformations techniques, économiques et pratiques, donc les artistes doivent renouveler les sensibilités et les formes esthétiques, aller contre les traditions, contre l’académisme. L’avant-garde mêle à ce projet de modernité celui de révolution sociale, en pratiquant la provocation dans ses comportements sociaux autant que dans ses réalisations techniques. Les artistes revendiquent ainsi une marginalisation socio-économique, un rôle d’explorateur, proche d’une conception aristocratique de l’artiste, seul capable de montrer le chemin aux masses malgré l’incompréhension contemporaine ¹²¹ .

Avec la crise économique des années 70, le postmodernisme marque la fin de l’idée moderne d’un sens de l’histoire vers la perfection. Il récuse l’idée de nouveau et réhabilite le principe de plaisir culturel, ce qui implique donc l’annihilation du concept d’avant-garde (dont le projet est de toujours chercher l’innovation jusque dans la théorisation, ceci au risque de se couper du plaisir esthétique simple). Pour permettre cela, il réhabilite le passé, proposant de le revisiter puisqu’il n’est plus possible de créer de l’absolue nouveauté. Le postmodernisme, dont la conscience de l’historicité de l’art permet de dépasser l’impératif de la nouveauté, de l’inédit (qui n’avait de sens que grâce à l’idée de progrès), propose à l’artiste d’utiliser diverses méthodes (le clin d’œil, la distanciation ironique, jusqu’au kitsch ¹²² ) pour signifier au spectateur cet état de l’art.

Le postmodernisme touche tous les milieux culturels dès les années 70. Il faut pourtant attendre les années 90 pour que le rock cède pleinement lui aussi à ce phénomène : jusqu’alors il était une culture neuve, pas encore arrivée au bout de ses possibilités esthétiques, donc toujours inscrite dans une logique de modernité. C’est là une des difficultés qui va se poser au rock de cette décennie : il doit passer de sa modernité à sa postmodernité, ce qui remet en cause plusieurs de ses fondements hérités de la contre-culture, comme les principes d’underground ou encore d’analyse critique au sens universitaire du terme. Les journalistes spécialisés des années 90 sont ainsi ballottées entre leur réflexe avant-gardiste et la reconnaissance du postmodernisme au sein de la sphère rock.

Dès les années 70, avec la fin de la contre-culture, la critique rock cherche à sortir de l’analyse du contenu ou du contexte, pour faire passer du sentiment, faire partager l’expérience provoquée par la musique. Patrick Mignon relève ainsi que le critique se met alors en scène, rompant avec le sérieux du discours politique, de la sociologie ou de l’explication de texte littéraire, pour puiser ses références à l’intérieur de l’univers rock (ou dans les références culturelles personnelles – littérature, cinéma). Il recherche de fait plus un style qu’une approche académique. Le rock étant une manière de vivre, la critique ne peut pas considérer que l’explication de texte est capable de traduire celle-ci. Seule l’écriture peut essayer de retranscrire l’expérience rock : la critique rock s’apparente alors à de la littérature, à de la pure subjectivité (et non plus à des analyses politiques et sociales) ¹²³ .