Une étude publiée au sein de l’ouvrage collectif Organisations, médias et médiations ¹³⁵ s’attache ainsi à relever quels sont les petits arrangements existants entre les rédactions de ces journaux et les attachés de presse (échange de reportage exclusif contre une couverture, etc.). Catherine Rudent ¹³⁶  conclue à partir d’éléments similaires que la rédaction d’un texte publié dans la presse rock est finalement le fruit de trois instances : le journaliste qui signe l’article, la maison de disque qui influe sur le contenu, la rédaction qui inscrit le texte dans la ligne éditoriale. Patrick Mignon reconnaît lui aussi que la presse rock est partagée entre l’art et le business, l’expression personnelle et le discours de promotion (les articles sont parfois de simples réécritures des dossiers de presse).

Les critiques, du fait de leur influence sur le lectorat, ont un pouvoir relatif sur la production culturelle. La presse rock est donc le lieu d’un enjeu commercial, puisqu’elle peut assurer la rencontre de l’objet critiqué avec le public. Mais Anne-Marie Green constate en 1997 que la lecture de la presse en général ne concerne que 38 % des adolescents amateurs de musique, et que parmi ces 38% seuls 22% lisent la presse musicale, soit moins de 9% des adolescents. L’influence de celle-ci dans les choix musicaux semble donc moindre que celle des autres médias (la télévision, la radio) : le crédit à accorder à cette presse est donc tout relatif dans l’achat des disques. Catherine Rudent confirme que l’importance commerciale de la presse rock est réduite : elle n’a qu’un petit volume de diffusion moyenne (30 000 exemplaires – avec un objectif de 50 000 jamais atteint – dans les années 90, loin de l’apogée des années 80 avec 150 000 exemplaires), ce qui lui permet de toucher de un à deux millions de lecteurs. Ces chiffres de ventes sont trop étriqués pour permettre aux rédactions de vivre sans l’apport publicitaire. Les journaux doivent ainsi trouver l’équilibre entre leur aspiration à l’indépendance et leur souci de viabilité économique. Rudent en conclue que la presse ne subsiste que parce qu’elle vend à l’industrie son rôle de prescripteur d’achats. Un tel rôle nécessitant une relative indépendance pour paraître crédible auprès des lecteurs consommateurs, l’industrie lui accorde une certaine liberté de parole.

Patrick Mignon admet que la presse puisse être conçue comme un simple rouage de l’industrie musicale. Mais ceci à un second niveau de relations : puisque la critique ne subsiste face à l’industrie que grâce au public sur lequel elle peut influer, il lui faut faire tout son possible pour fidéliser voire augmenter ce public et ainsi faire de même avec cette liberté. Jacques Bouveresse précise en ce sens qu’un journal n’est pas tant là pour informer que pour générer des profits, cherchant pour cela à satisfaire le consommateur de nouvelles, à séduire le lectorat. Le risque est dès lors d’écrire selon la demande perçue, anticipée ou créée de toutes pièces, et non selon les évolutions historiques ¹³⁷ . La presse rock apparaît ainsi à Patrick Mignon discursivement plus limitée par son lectorat que par les exigences des maisons de disques : il faut plaire au plus grand nombre, ne pas effrayer la base de ses lecteurs et lui donner ce qu’elle est venue lire dans ses pages (d’où par exemple le ratage du punk, dont les lecteurs ne voulaient pas, par Rock&Folk).

La presse rock est ainsi obligée de garder de l’intérêt pour les artistes populaires (ce qui satisfait les maisons de disques), même s’ils sont aussi fidèles à l’éthique journalistique (ne pas oublier ce qui ne marche pas). Elle ne s’intéresse aussi que peu au sujet économique, du fait que ce sujet n’intéresse pas le lectorat plus intéressé par la mythologie. Cette soumission aux attentes du public se présente comme la principale difficulté de la presse spécialisée des années 90, et me fournit le sujet même de ce travail de recherche. La presse a depuis ses origines présenté à ses lecteurs une identité plus ou moins variable de la chose rock : la contre-culture à l’influence toujours prégnante pour l’image publique du rock le considère comme la musique de la jeunesse et de sa rébellion face au système. Catherine Rudent la perçoit sous la dualité musique de la provocation et de la rébellion / loisir plaisant, rieur et désengagé. Philippe Teillet ¹³⁸ y distingue deux identités, l’une doublement négative (le rock n’appartient ni à la culture de masse ni à la culture cultivée ¹³⁹ ) et l’autre doublement positive (il est constitué de fidélité formelle et spirituelle mais aussi d’impureté, d’hétérogénéité, de synthèse ¹⁴⁰ ). Patrick Mignon relève quant à lui des traits communs aux propos des diverses publications spécialisées (une place limitée de la chanson française, un traitement irrégulier de la musique noire ou jamaïcaine, l’absence quasi complète de la musique de danse - disco, puis dance) pour découvrir un consensus minimum : le rock est anglo-saxon, plutôt blanc, capable d’être l’objet d’un traitement réfléchi. Or la plupart de ces traits sont mis à mal un à un au cours des années 90.

C’était cette identité que les lecteurs de la presse rock avaient l’habitude de retrouver dans ses pages depuis la fin de la contre-culture. C’est par rapport à cette définition qu’ils ont pu, pour certains d’entre eux, se définir socialement. C’est en partie elle qu’ils acquièrent lors de l’achat de leurs revues. Or cette définition édificatrice ne correspond plus exactement à l’état du rock des années 90. Les critiques en sont conscients, tout comme ils sont conscients qu’une remise en cause de l’identité précédente du rock peut entraîner la désaffection de leur lectorat, et donc la mort de leur liberté éditoriale, de leurs publications. La presse rock se trouve ainsi au cours de cette décennie confrontée à son désir de rendre compte des évolutions de l’identité rock ; or ces évolutions vont à l’encontre des bases de la définition précédente ; et une remise en cause trop brutale de cette identité risque de signifier la perte du lectorat.

Mon travail de recherche s’attache donc à analyser de quelle façon la presse rock va essayer tout au long de cette période de convaincre ses lecteurs (et parfois même ses journalistes) de la nécessité d’une redéfinition de l’identité du rock et de ses amateurs. Pour ce faire, je suivrai un développement en trois temps : premièrement une présentation des arguments employés pour convaincre de ce changement identitaire (sortir de l’impasse stylistique du rock ou mourir), deuxièmement une analyse de ses conséquences sur l’écriture journalistique (prise de conscience d’une historicité de la critique rock), et troisièmement une reconnaissance de la mise en place de nouveaux sujets d’articles plus en conformité avec cette nouvelle identité (assumer l’importance du facteur commercial dans le rock).