Les films générationnels

Si les films rock intéressent autant la production cinématographique au cours des années 90, c’est parce que, outre le fait que ses décideurs ont grandi avec le rock, les plus grands consommateurs de films en salle sont justement les jeunes. Pour les studios hollywoodiens, l’équation est simple : film rock = film pour les jeunes, or jeunes = entrées, donc film rock = entrées. Sauf que, comme nous avons essayé de le démontrer avec les films nostalgiques, un vrai film rock a une conception bien particulière de la jeunesse, que nous pourrions rapidement résumer à une jeunesse d’esprit plus qu’à une jeunesse d’âge. Ce qui est loin de former un public suffisant pour produire un succès commercial. Le système hollywoodien se tournant vers son histoire, il se rend compte que nombre de ses succès inattendus l’ont été parce qu’ils rencontraient les aspirations des jeunes générations de l’époque. Tel est le film générationnel, objet culturel conçu pour (et par, dans le meilleur des cas) la jeunesse actuelle, celle-ci prise dans son plus simple caractère : l’âge (12-25 ans). Les données culturelles qui s’y raccrochent ne sont sommes toutes que secondaire : la musique n’est pas obligatoirement au centre du sujet du film, elle peut même en être absente. Mais ces films générationnels sont des films sur les jeunes, répondant aux aspirations des jeunes du moment, décrivant l’époque directement, sans l’artifice de se référer à une époque passée.

Les films générationnels sont une sorte de tradition cinématographique, qu’un article de Technikart s’est amusé à recenser. En allant chercher ses origines dans l’entre-deux-guerres avec un film avertissant les parents des dangers de la marijuana (Reefer Madness), le journaliste délimite d’entrée ce type de film : son rôle est de marquer une opposition nette entre la jeunesse et le reste de la population, symbole de l’autorité à tourner en ridicule (puisque le projet d’origine, la dénonciation adulte d’un mal frappant ses enfants, est transformé en « ‘film de propagande à hurler de rire’ »). Le deuxième film cité est bien évidemment Easy Rider, phénomène culturel qui a fait prendre conscience aux studios hollywoodiens du potentiel commercial de ce genre de film, et qui a instauré les règles du genre ³⁹³ . On poursuit ainsi le parcours historique (Saturday Night Fever et le disco) pour arriver aux années 90 et à Singles (qui marque l’importance qu’ont les détails dans la reconnaissance du statut générationnel, puisque seuls la présence du « ‘son gras des grattes nirvanesques’ » et la localisation à Seattle, capitale grunge, distingue ce film consacré à « ‘de bien sympathiques amourettes’ ») et Trainspotting.

Le film de Danny Boyle mérite qu’on s’arrête plus longuement sur son cas. Attendu comme le film générationnel du mouvement techno, il semble présenter les qualités requises au titre en ‘«’ ‘ adapt[ant] le roman culte d'Irvine Welsh’ ‘ sur une tribu de junkies à Edimbourg fuyant toute catégorisation sociale ’ ‘»’. Mais il se révèle au final manquer à l’une des règles du film rock, en se concluant par ‘«’ ‘ un pensum glauque sur la mauvaise tournure des vies dans la triste Glasgow entre chômage et déboires sexuels ’ ‘»’ ‘.’ ‘ ³⁹⁴ ’ Le retour d’une morale externe au groupe fait refluer toute la sympathie que pouvait provoquer le propos initial du film. Le réalisateur ne suit pas les aventures du groupe de l’intérieur, mais d’un point d’observation extérieur qui rebute la critique rock. S’il ne mérite pas ainsi l’étiquette de film rock dans le sens idéologique du terme (reconnaissance de la toute-puissance morale du groupe), il reste néanmoins un film générationnel parce qu’il marque une date (1996) à partir de laquelle est vulgarisé le passage de relais entre le rock indépendant qui régnait chez les jeunes en Angleterre (et par-delà, dans le monde rock) et la techno ³⁹⁵ . Enfoui sous son scandale marketé de film de drogués, l’œuvre de Danny Boyle garde un niveau de lecture intéressant pour les amateurs de musique, et pour ceux qui veulent y trouver une identité de l’époque. ³⁹⁶ Idéologiquement, le premier film générationnel techno serait plutôt Human Traffic, qui sort quatre ans après le film précédent ³⁹⁷ .

Si Human Traffic plaît, c’est bien parce qu’il est une « ‘réponse hédoniste au cauchemar de ’ ‘Trainspotting’ ‘ ’», ne commettant pas ses erreurs : « ‘Point de regrets rock ici, et surtout pas de morale post-cure de désintox’ », les personnages vivent dans la « ‘culture week-ender’ » et ne sont pas condamnés pour cela. Mieux, le film est véritablement générationnel en ce qu’il ose assumer le présent en séparant les aînés, se présentant comme « ‘la réponse d'une génération à une autre, celle d'un adolescent attardé qui ne comprend pas pourquoi Irvine Welsh’ ‘ a écrit ’ ‘Trainspotting’ ‘ sur fond de reproche ouvrier, alors que lui n'a même pas à en vouloir à la club-culture et ses mauvaises habitudes puisque c'est, dans l'Angleterre nuageuse, la seule qui lui soit promise’ » ³⁹⁸ . Il apparaît ainsi que la principale différence entre les deux films se situe autour de la notion de légitimité : qui parle dans ces films ? Est-ce un membre des groupes présentés au public ou une personne extérieure à ceux-ci et qui va de ce fait les envisager avec des critères autres ? Pour Libération,

‘le grand mérite de ce (tout) petit film est de nous éviter le moralisme rampant de l’insupportable Danny Boyle. (…) Sortir la nuit avec ses amis et se mettre en vrac (selon la terminologie en vigueur), ce n'est pas forcément toujours sordide. (…) Justin Kerrigan aime ses personnages, aussi crétins soient-ils. Il prend clairement partie pour eux contre la famille, les patrons, les institutions. ’

Ce respect du film pour ses personnages, cette sincérité qui est retranscrite à l’écran et qui permet au spectateur de s’y reconnaître ³⁹⁹ , tout concourt à la réussite du film, parce que ceux qui parlent (les auteurs du film) partagent la même culture que ceux qui écoutent (leurs spectateurs). Ce qui suffit pour rendre une telle entreprise ‘«’ ‘ qui a tout l’air d'un produit industriel formaté pour encaisser rapide [mais qui] se révèle un film parfaitement sincère, pas très bon mais sincère ’ ‘»’ ‘ ⁴⁰⁰ ’, très acceptable selon les critères rock. ⁴⁰¹

Ces exemples cinématographiques nous ont ainsi permis de relever ce qui pourrait former une idéologie de la jeunesse que la seule musique, du fait de son évolution au cours de la décennie (recours à la forme instrumentale – notamment avec la techno – au détriment du texte), n’arrivait plus à exprimer clairement (ce qui ne remet pas en cause son mérite de traduire le sentiment de chaos et de perte de sens du monde ressentie par la jeunesse) : l’importance des notions de jeunesse et de groupe, qui se définissent par l’opposition à la norme sociale et à sa morale, et n’acceptent de se soumettre qu’à une morale interne.