La techno ne répond pas aux critères classiques de la presse rock

Une bonne critique techno ne doit pas trahir la nature de la musique : ce sont les sens qui doivent être interpellés, et non le sens. Ce n’est donc pas la critique rock qui n’est pas capable de rendre compte de la musique électronique, mais plutôt cette dernière qui refuse toute traduction littéraire (alors que le rock se plaît, lui, à être rapproché de/approché par la littérature). Les rares tentatives de transmettre par écrit l’expérience techno provoquent ainsi une levée de boucliers des amateurs ⁶¹⁰ . La musique électronique se veut une musique privilégiant la sensation physique à la raison : elle refuse par conséquent que l’on se serve de la raison pour exprimer l’effet physique qu’elle provoque, que l’on utilise un média écrit pour traduire une expérience qui se veut hors rationalisme.

Les magazines spécialisés techno n’ont d’ailleurs pas la même forme que ceux du rock : ‘«’ ‘ les analyses jetées de Patrick Eudeline’ ‘ [laissent place] à des illustrations essentiellement visuelles ’ ‘»’. La recherche habituelle de sens ne peut avoir lieu dans la techno qui refuse d’en donner des signes visibles, d’où l’accusation d’être décérébrée, sans raison. C’est pour cela que l’on peut dire que Technikart est plus un journal de critique rock que de critique techno. Il reste tributaire, malgré sa connaissance du milieu techno, d’une recherche de sens derrière la musique. L’entretien avec Richard Pinhas et Christophe Monier ⁶¹¹ lors d’un numéro spécial sur la scène Electro française est en cela exemplaire : il est entièrement articulé autour d’une légitimation politique de la musique électronique. Plus qu’une inadaptation du discours au sujet, Technikart se propose de répondre aux attaques que subit le genre dans la langue de ses détracteurs ⁶¹² .

Les musiques électroniques peuvent elles aussi être interprétées politiquement, notamment leur caractère de tolérance ‘(’ ‘«’ ‘ Les premières raves s'établissaient en opposition aux clubs, dans lesquels s'opéraient des sélections ’ ‘»’ de races, âge, sexe et goûts sexuels) et leur caractère éminemment démocratique (même si le matériel reste encore cher, il est beaucoup plus accessible que celui des années 70, d’autant plus que, passant par l’informatique, les « débrouilles » - piratage de programme – permettent à tous de posséder les mêmes outils). Mais elles aspirent surtout à un rôle idéologique, voire philosophique, plus que politique : en amenant l’auditeur à un état de joie, notamment par la danse, elles cherchent à le faire accéder à un état de transe, à des « ‘modes de fonctionnement du cerveau (...) ultrarapides’ », qui ont surtout pour conséquence de « ‘casser le quotidien’ » rationalisant. La musique techno ne doit se penser que comme musique. Or ‘«’ ‘ ce qui est important dans la musique, c'est qu'elle n'est pas porteuse de sens, contrairement au discours ’ ‘»’, mais d’affects. Le plaisir provoqué par son écoute n’est pourtant « ‘pas apolitique’ » : si la techno refuse apparemment de faire passer du sens en niant la force de la parole, c’est parce qu’elle considère que les mots véhiculent de l’ordre. La musique électronique, en venant en opposition à ces mots, fait ainsi imploser leurs significations et par conséquent l’ordre qu’ils propagent. Elle ne propose donc pas une prise de position politique déclarée d’opposition (comme le rock aime à le faire), mais une pratique authentiquement subversive (puisque remettant en cause l’ordre établi en ayant l’air inoffensif pour lui).

La techno pose problème à la presse spécialisée en ce qu’elle remet en cause sa fonction idéologique ou du moins ses normes explicatives : elle ose en effet affirmer que le rock et la musique en général n’ont plus l’importance symbolique qu’ils avaient jusque-là pour la jeunesse, ce qui impose une refonte des logiques éditoriales héritées des années 60 contre-culturelles. La techno ne siégeait que sur les dance-floors, loin des débats d’idées. Elle ne se mouvait pas sur le même champ sémantique que le rock, via sa presse spécialisée, avait aménagé : celui d’une idéologie affirmée comme libertaire mais fermée, car limitée par l’importance accordée à la notion d’authenticité (qui lui avait fait préférer le punk au disco, la pop anglaise à l’easy-listening, deux musiques que la techno a réhabilité). Il serait donc pour la techno ‘«’ ‘ particulièrement vain de s'opposer pour s'affirmer et de reproduire à l’identique cette incompréhension que la presse rock, étrangement campée sur ses positions et ses horizons indépassables, lui oppose ’ ‘»’. L’avenir de la techno ne peut se trouver dans un purisme similaire à celui du rock, puisque celui-ci a fourni la preuve des limites d’une telle position (la célébration stérile du passé).‘ La techno n’a donc, ’ ‘«’ ‘ pour l’instant, à opposer à cette rigueur critique [de la presse rock] qu'une logique de la fête et un programme hédoniste encore à écrire. ’ ‘»’ ‘ ⁶¹³ ’ Elle est dans l’obligation de fournir de nouvelles normes, définies en opposition à celles de la presse spécialisée et donc difficilement compréhensibles par cette dernière.

Mais pour Gilles Tordjman des Inrockuptibles, cette irréductibilité de la techno au discours de la presse spécialisé ne tiendra qu’un temps. Il reconnaît que ‘«’ ‘ l'esprit techno tend à s'imposer comme l'expression la plus moderne et la plus pertinente de la marge ’ ‘»’ (aidé en cela par la répression policière qui lui confère un statut d’opposition à l’ordre, de non-conformisme) ⁶¹⁴ , et relève un avantage du critique techno sur son confrère rock (sa virginité historique, qui lui évite d’être « ‘crispé sur son ’ ‘histoire’ » comme peut l’être le chroniqueur rock, lui permettant de « ‘revendiquer honnêtement son mépris pour ce qui le précède’ »). Mais malgré sa volonté de rompre avec le discours de la critique rock en adoptant la règle de ‘«’ ‘ ne pas chercher de propos, ou de signification intellectuelle, derrière les bpm ’ ‘»’ ‘ ⁶¹⁵ ’, la techno parait pour Tordjman condamnée à terme à être rattrapée par l’intellectualisation rejetée et à ‘«’ ‘ devenir un objet de pensée, comme toutes les insignifiances qui l'ont précédé, comme toutes celles qui lui succéderont ’ ‘»’. La recherche de toute « ‘caution intellectuelle’ » peut transformer la techno et pervertir sa raison d’être originelle : la célébration de l’hédonisme hors de toute rationalisation.

Dans les faits, la presse rock a du mal à s’ouvrir à la techno pour toutes les raisons que nous avons vues : ce seront donc des lecteurs qui demanderont l’ouverture de leurs pages à cette musique, lassés du ronronnement du rock mollement défendu. ⁶¹⁶ Ce sont eux qui vont imposer aux rédactions l’importance d’une musique plutôt mésestimée, relatant par exemple les difficultés rencontrées par une rave avec les autorités ⁶¹⁷ . La presse spécialisée est donc obligée de prendre en compte le mouvement, en privilégiant toutefois dans un premier temps ses artistes proches du rock ⁶¹⁸ ou en prenant de haut ses productions pour bien signifier que l’on en parle plus par souci d’exhaustivité que par goût ⁶¹⁹ . Presse rock et techno ne font pas bon ménage en raison de différences culturelles évidentes.

Ce phénomène de négation du mouvement est d’ailleurs international : ainsi les chiffres de ventes révèlent-ils qu’alors que tous les journaux anglais célèbrent la brit-pop d’Oasis et Blur, 1995 est ‘«’ ‘ marqué par un règne sans partage de la dance-music sur l'économie musicale, aussi bien chez les indépendants que chez les majors ’ ‘»’ ‘ ⁶²⁰ ’, le label de musique électronique WARP étant l’inattendu deuxième sur le marché des indépendants. En France, il faut attendre novembre 1996 pour que Rock&Folk consacre une page par mois à l’actualité électronique, Technodôme tenue par Valérie Coroller, sa véritable reconnaissance s’effectuant à partir du moment où ses disques et ses artistes ne sont plus cantonnés dans des pages spécifiques, mais mélangés au reste de l’actualité musicale, toujours par l’intermédiaire de groupes à mi-chemin entre rock et techno. Les Chemical Brothers sont ainsi parmi les premiers à avoir un traitement médiatique digne de ce nom, même si cette présentation prend des airs de justification auprès du lectorat (comparaison des chiffres de ventes en France et en Angleterre où ils sont déjà un phénomène populaire, évocation d’un début de crossover techno-rock, propos des musiciens ad hoc ⁶²¹ ).

La techno s’était à ses origines présentée comme un mouvement musical qui refusait de céder aux paillettes du music business, notamment en remettant en cause la notion de star. Artistes et public se ressemblent, peuvent pareillement produire la musique et surtout influer sur la qualité de celle-ci : il n’y a donc aucune raison pour que l’artiste soit starifié, élevé au-dessus du public. Pourtant la fin des années 90 et l’interpénétration des genres rock et techno conduisent les artistes de ce dernier à rechercher un peu de reconnaissance publique. Si les seules stars authentifiées de la techno étaient jusqu’alors les labels d’édition (WARP, Soma) plus que les artistes produits, la fréquentation du milieu rock lors de festivals, de remix ou autres événements musicaux amène certains artistes à s’intéresser au star-system. Des personnalités comme Luke Slater incarnent cette évolution ⁶²²  : de producteur anonyme, il essaye avec ses dernières productions de venir sur le devant de la scène, allant jusqu’à s’afficher sur les pochettes de ses disques (alors que la norme techno originelle privilégiait les white labels, c’est à dire des disques qui ne présentent aucune information de producteur ou d’artiste au nom de l’anonymat techno). Les Inrockuptibles relèvent cette transformation : « ‘à force de se distinguer par l'originalité de leur écriture et de leur personnalité, les collectifs techno révèlent de plus en plus de visages. Loin de l'utopie de l'anonymat, Orbital’ ‘, Leftfield’ ‘, The Prodigy’ ‘ ou les Chemical Brothers’ ‘ se tracent des destins de star’ » ⁶²³ , notamment en adaptant leurs performances scéniques aux salles de concerts ⁶²⁴ ou en acceptant l’impératif de l’identité visuelle.

Cette petite soumission aux règles du star-system rock n’empêche pas pour autant le genre de garder un lien au public que le rock n’a pas. L’acte créatif rock se fait d’une façon recluse de la part de l’artiste qui crée seul chez lui et dans les lieux d’enregistrement et propose un produit fini au public. Tandis que dans la techno, dès qu’un morceau est écrit, on « ‘le teste sur le dance-floor’ » : ‘«’ ‘  si ça ne marche pas, on rentre à la maison enregistrer un nouveau morceau dans notre chambre. (...) Si les gens aiment, on le presse et on le vend. ’ ‘»’ ‘ ⁶²⁵ ’ La techno (dans sa version club ou rave, moins dans le cas de l’intelligent techno ou du trip-hop qui sont plus des musiques domestiques – donc proches du rock), même en accordant quelques concessions à la logique rock, garde ainsi une spécificité par la place laissée à la réception dans la production de ses morceaux. Un bon morceau techno ne sera correctement appréhendé que sur un dance-floor lors d’une soirée, et non dans la configuration d’une écoute domestique et privée.

En techno, la dimension collective est préférée à l’individuelle, la réception est autant responsable de la qualité de l’œuvre que la production : artistes et public doivent idéalement créer en commun la musique dans la configuration de la soirée. Sur disque, on conçoit que cela soit plus difficilement réalisable : comment laisser une part d’activité à un public que l’on ne voit pas, et qui surtout risque de ne pas partager cet état d’esprit. C’est le problème qui se pose pour certains disques techno présentées à la critique rock qui est restée attachée à la vénération de l’œuvre et de l’artiste. Si ce dernier laisse trop de place au public, la presse spécialisée a le ‘«’ ‘ sentiment de se faire refiler en guise de disques des patiences, des puzzles, des trucs à construire eux-mêmes ’ ‘»’ ‘ ⁶²⁶ ’, semblables aux jeux pour enfants. C’est la raison principale de la difficulté d’approche de la presse rock qui conçoit la musique comme une œuvre finie et immuable.