Phénomènes de masse et réévaluations

La critique ne vit en effet pas hors du monde culturel commun. Elle est confrontée elle aussi à la musique imposée à tous par le choix du plus grand nombre, aux succès commerciaux du moment diffusés sur les ondes radios, à la télévision ou dans les lieux de l’espace public. ⁷⁹² Elle peut alors se rendre compte que sont mis en avant des artistes qu’elle avait rapidement évacués de l’actualité. Il existe ainsi des configurations dans lesquelles les rédactions sont obligées de céder leurs pages à des artistes qui ne les enthousiasment pas ou peu. Si un groupe est au centre de l’actualité (par l’intérêt qui lui est porté par d’autres journalistes ou par l’effort promotionnel de sa maison de disques), même si l’avis donné est négatif, il faut l’exprimer pour marquer son rapport à l’actualité et sa position face à la concurrence. Si pareillement un groupe rencontre son public (qui est aussi un public potentiel pour ces magazines), la presse se met à lui consacrer des articles, alors qu’elle ne les aurait peut-être pas privilégiés sans ces raisons extérieures .

Pour prendre un seul exemple, citons le cas déjà évoqué du groupe brit pop Oasis. A l’aune des grands groupes de l’histoire, leur qualité musicale ou (encore pire) littéraire est quasi nulle. Même en se limitant aux années 90, leur œuvre supporte mal la comparaison avec un groupe comme Nirvana : aucune réflexion générationnelle n’est extirpable de leurs textes. Pourtant le groupe est ‘«’ ‘ l'incontournable phénomène culturel et commercial de l'époque ’ ‘»’, celui auquel nul ne peut échapper – notamment en Angleterre –, malgré des manques de qualités reconnus mais tus. Tus parce que Oasis est la marque la plus évidente, en sa période de gloire (1994-1997), que ‘«’ ‘ c'est d'abord le public qui fait le succès d'un groupe et [que] ce mode de scrutin populaire ne souffre aucun arrangement, aucune manipulation. ’ ‘»’ Le fait est là : Oasis plaît ‘«’ ‘ dans des proportions phénoménales - des millions de disques vendus, des centaines de milliers de fans aux concerts, une extraordinaire exposition en radio ’ ‘»’ - qui imposent aux journalistes de suivre le mouvement. ⁷⁹³ Il apparaît, sous l’éclairage de ce cas, que les artistes au succès public incontournable sont le plus souvent approchés en tant que phénomène – et non en tant que musiciens – par la presse sommée de courir après les wagons. ⁷⁹⁴

Le traitement du cas Johnny Hallyday dans ces magazines spécialisés est ainsi exemplaire. Il n’existe que deux possibilités : ou une négation pure et simple de son existence – ses disques ne sont jamais chroniqués ; son actualité n’est jamais relayée sinon en des fragments placés sous le signe de l’ironie –, ou une mesure du gigantisme du personnage et de ses shows – l’individu n’est envisagé qu’en tant que mythe, qu’en tant que phénomène populaire, très rarement en tant que musicien ⁷⁹⁵  ; ses concerts sont mesurés à l’aune de l’exploit technique plus que de la qualité musicale ⁷⁹⁶ . Soit on n’aborde pas le sujet, soit on évite les sujets qui fâchent – la qualité musicale selon les références de la critique : le phénomène populaire est tel qu’il apparaît intouchable. La presse spécialisée préfère considérer qu’il n’appartient plus au domaine du rock pour ne pas avoir à le prendre en compte. Les phénomènes culturels de masse ne plaisent pas toujours aux journalistes, mais ces derniers doivent en rendre compte s’ils appartiennent sans contestation au milieu rock. ⁷⁹⁷ Or la critique rock n’aime pas suivre les mouvements musicaux, et non les devancer (ce qui est facilité en France par la simple observation des phénomènes en cours aux Etats-Unis ou en Angleterre et l’estimation de leur capacité d’acclimatation à l’hexagone ⁷⁹⁸ ).

L’autre source d’influence directe s’exerçant sur les journalistes, c’est celle des artistes célébrés par leurs pairs. Madonna revenue au sommet de sa popularité entreprend la production de son nouvel album sous l’égide d’un musicien français, et c’est l’ensemble de la presse musicale qui ouvre ses pages au dénommé Mirwais. ⁷⁹⁹ Sans cette participation, il n’est pas évident qu’autant d’attention lui aurait été consacrée. Mieux encore, lorsque Daft Punk sort son deuxième album, sa côte de popularité critique est à son maximum : tout le monde est encore sous le choc de son premier album, Homeworks, et ceux qui sont passés à côté lors de la sortie de ce dernier (Les Inrockuptibles notamment) ne veulent pas reproduire la même erreur. Or les jeunes artistes techno déboulent sur la scène médiatique avec des références culturelles à l’opposé de tout ce qui faisait autorité dans la culture rock classique. Ce sont alors toutes ses certitudes critiques que le journaliste rock typique doit remettre en question ⁸⁰⁰ . Il est obligé de réévaluer des artistes qu’il avait jusque-là sinon méprisés du moins ignorés, pour espérer comprendre le discours et la musique du groupe techno. Il doit s’adonner, contraint et forcé par l’évolution des normes musicales, au jeu de la réévaluation. Retourner dans le passé du rock et ses certitudes, et les remettre en cause. Se créer une nouvelle grille de lecture plus adaptée au présent, à ses nouvelles références. Se convaincre que, contrairement à ce qu’il avait toujours pensé, il existe une certaine qualité dans la musique de Madonna ⁸⁰¹ ou dans le easy-listening, que ces musiques méprisées pouvaient cacher des trésors qui dépassaient la banalité d’une production rock classique. C’est ainsi l’ensemble de la presse rock qui est obligé de remettre en question ses goûts pour s’adapter aux nouvelles formes musicales.