Aux États-Unis et de façon différente, moins caricaturale, on assistera à l’émergence d’une scène nouvelle en réaction elle aussi contre la rock music programmée, sans âme. À New York, un petit club, le CBGB, devient célèbre dans le monde entier en découvrant les Ramones, les Talking Heads, Blondie, Television, etc., des groupes que l’on assimile un peu vite au mouvement punk. Au milieu des années soixante-dix, le déjà ancien Max’s Kansas City avait, de la même façon, révélé Patti Smith, puis Mink Deville, des noms qui resteront dans l’histoire du rock, car ils ont su exprimer la «couleur sonore» spécifique d’une ville, au même titre que le Velvet Underground, dont ils sont les héritiers, pour les années soixante. Mais la récupération là aussi sera rapide, et à coups de dollars; après une sélection naturelle, le punk  et la new wave , qui suivit, rentreront dans le rang. Reste que, par la porte ainsi entrouverte, des créateurs aussi différents et talentueux qu’Elvis Costello, Joe Jackson, des groupes comme Police, Jam et Pretenders auront pu se faire entendre et pénétrer un marché qui, sans les coups de bélier des punks, leur aurait été fermé.

Les années soixante-dix furent aussi marquées par l’émergence d’une musique venue de Jamaïque, le reggae . Un son qui emprunte au rhythm and blues, mais qui possède ce balancement propre aux musiques des îles. Et surtout le travail sur les voix a capella. Un son qui s’est accompagné aussi d’une mystique, le «rastafarisme», mot forgé sur le nom de l’empereur d’Éthiopie Hailé Sélassié, le ras Tafari, et d’une panoplie vestimentaire dont les couleurs africaines jaune, rouge, vert et les dreadlocks (longues nattes) sont les signes les plus caractéristiques. Un mouvement musical mais aussi religieux et politique qui devait avoir, avec Bob Marley, son prophète et sa superstar capable de porter le message dans le monde entier. Mort en mai 1981, il n’en a pas moins marqué par ses textes et sa présence charismatique toute une génération de musiciens de rock qui s’inspireront du rythme jamaïquain pour colorer leur musique. Derrière Bob Marley, Jimmy Cliff, Toots, Burning Spear continueront de prêcher la bonne parole «rasta».

On ne peut passer sous silence, dans ce même temps d’une fin de décennie, le disco , qui va pendant de nombreux mois enflammer toute la musique populaire. Création artificielle, musique pour la danse, elle n’en a pas moins connu un succès mondial avec un film, Saturday Night Fever  (de John Badham), et la musique des Bee Gees. Un monde de paillettes où tout brille, un érotisme «machiste»: le disco produira ses stars (Donna Summer, Grace Jones, Gloria Gaynor, le groupe Chic) et obligera certains grands noms de la musique noire à se plier à ses charmes conquérants (Stevie Wonder, Marvin Gaye, Earth, Wind and Fire, The Jacksons, Aretha Franklin). Un genre dont on a annoncé un peu prématurément la mort et qui se survivra ou bien se prolongera avec le rap  (texte parlé, répétitif), le funk , etc.

La rock music dans les années quatre-vingt

Les années quatre-vingt se caractérisent par un ballet incessant des modes et des genres qui durent quelques mois avant d’être remplacés par d’autres plus extravagants et tout aussi éphémères. Si, après le punk, la rock music connut une succession de phases novo , post-punk , puis froide  et high tech , ou encore techno-pop , minimaliste , elle n’en continue pas moins à élargir son audience, à conquérir le monde. Les Japonais, les Australiens, les Européens (Allemands et même Français) produisent maintenant des groupes dont la carrière peut prétendre être internationale. Et, même si les morts d’Elvis Presley (août 1977) et de John Lennon (déc. 1980) furent des pertes cruelles et irremplaçables pour une musique encore jeune, anciens et modernes cohabitent pour que chacun trouve sa propre rock music.

Servie par une technologie d’instrumentation, d’enregistrement, de reproduction et de diffusion en permanents dépassements perfectionnistes, annexant la vidéo, se liant au cinéma, rassemblant des foules de plus en plus immenses à ses concerts, la rock music est devenue un phénomène universel et quotidien. Touchant tous les continents, fédérant toutes les musiques, mondialisant le succès et la mode, elle atteint une sorte de stade suprême de cette saga commencée quatre décennies plus tôt dans le sud des États-Unis. Un triomphe peut-être trompeur, mais qui présente de multiples paradoxes: le disque, si abouti, est désacralisé, malmené, dévalué; l’image menace l’imaginaire; la fusion entraîne la confusion; l’universel est l’apanage d’une poignée d’élus, les autres s’éparpillant en une infinité de chapelles, de subdivisions génériques, allant parfois jusqu’à l’hermétisme et la clandestinité pour protéger leur personnalité; le grand marketing a éteint la fonction rebelle. Mais voici que les superstars qui se sont vendues au monde se remettent en tête de le changer, ou tout au moins de le soigner; après que l’avant-garde, la science-fiction musicale d’hier, est passée dans les hit-parades, on redécouvre les joies simples sur six cordes de guitare. La rock music chercherait-elle un havre?

Les années quatre-vingt poursuivent l’élan de la grande rupture punk-new wave qui a secoué un establishment rock ronronnant et fait place aux talents neufs. La consécration internationale vient à la rencontre de ces nouvelles personnalités américaines (Blondie, Talking Heads), britanniques (The Clash, The Stranglers, The Cure, Elvis Costello, Joe Jackson, Dire Straits) ou mixtes (The Police, The Pretenders). La musique est ainsi ravivée dans un sens d’urgence, de concision, de chansons structurées réhabilitant le format du 45-tours. Ce dernier, dont les adolescents constituent la clientèle de base, devient le vecteur d’une nouvelle révolution pop, partant de Grande-Bretagne à la conquête du monde via les États-Unis.

Cette révolution commence très précisément en juillet 1982: un groupe anglais jusque-là plutôt catalogué dans les sphères avancées de la froide musique synthétique, The Human League, se classe numéro un aux États-Unis avec Don’t You Want Me , une chanson qui fait bénéficier la danse de tout l’apport des nouvelles sonorités «technologiques». Le techno-pop  made in England envahit l’Amérique et engendre de nouveaux héros: les androgynes Boy George (Culture Club) et Annie Lennox (Eurythmics), Duran Duran, Wham! (avec George Michael). Ce mouvement est amplifié, voire installé, grâce à un nouveau médium, le vidéoclip, mise en images d’une chanson, dont l’abondante programmation sur une chaîne de télévision musicale comme M.T.V. est gage de succès à la manière des «matraquages» radiophoniques de jadis. Mais à une échelle à la fois bien plus massive et plus sélective.

La spirale du marché du disque accentuant encore la focalisation sur quelques noms, la musique populaire américaine du milieu des années quatre-vingt est atteinte de gigantisme. Michael Jackson, l’ex-enfant prodige de la soul dont l’album «Thriller» établit un record absolu de 38 millions d’exemplaires vendus, Madonna, la Marilyn de la nouvelle pop («Like a Virgin»), Prince, le prolifique petit génie noir («Music from Purple Rain») Bruce Springsteen, la pérennité de l’Amérique du rock and roll («Born in the U.S.A.»), monopolisent les hit-parades des 45-tours comme ceux des albums, et deviennent d’immenses phénomènes planétaires. Mais cet âge de platine n’est qu’apparence: malgré les scores de ventes au sommet, l’industrie du disque est en crise, les chiffres d’affaires en baisse. La saturation de la diffusion audiovisuelle, la copie privée et sans doute aussi le déclin de l’objet lui-même (ne serait-ce que la pochette rendue désuète par l’abondance de l’imagerie vidéo) s’ajoutent aux aléas de la crise économique pour placer les multinationales discographiques en situation de parer au plus pressé et d’accentuer leurs concentrations.

Le respect de l’entité disque est d’ailleurs battu en brèche par les artistes eux-mêmes. C’est l’époque de la fortune des «re-mixeurs», ces programmateurs de clubs de danse qui «regonflent» systématiquement à leur façon des morceaux enregistrés, en en modifiant les dosages rythmiques et en y adjoignant divers ingrédients répétitifs. C’est l’époque des «scratcheurs», hybrides de showmen et de disc-jockeys, qui utilisent le disque comme un instrument, gratté (scratch ), freiné, accéléré, passé à l’envers, etc. C’est l’époque du sampling , technique de pointe permettant d’«échantillonner» des voix, des instruments, des sons déjà enregistrés par d’autres pour s’en servir à sa guise et dans sa propre tonalité sur un nouvel enregistrement.

La musique noire américaine sera la première à faire un usage inventif de ces techniques iconoclastes. Tandis que Michael Jackson et Prince rivalisent de funk moderniste, que Lionel Richie impose sa soul et douceâtre musique, que Kool & the Gang, Commodores, Cameo poursuivent la tradition des groupes et que Marvin Gaye disparaît tragiquement, la black music revit à la base, dans la rue. Sous l’impulsion de Kurtis Blow, du Sugarhill Gang («Rappers Delight»), de Grandmaster Flash («The Message») puis, gravitant notamment autour du label Def Jam, des Run DMC, Eric B & Rakim, Public Enemy, LL Cool J, New York abrite l’avènement du rap  comme force d’influence majeure. Avec ses sortes d’alexandrins sauvages déclamés sur fond de rythmique surappuyée et de permanente surprise sonore, avec sa panoplie typique sport et esbroufe, ses danses acrobatiques (break , hip hop ), ses prolongements picturaux (graffiti), le rap est sans doute la forme d’expression noire moderne la plus forte et la plus contagieuse. Le jazzman Herbie Hancock (Rock It ) et Africa Bambaataa (Planet Rock ) en accroîtront les capacités d’intégration à d’autres tonalités. Trois outranciers garnements au visage pâle, les Beastie Boys, lui ouvriront les portes du marché blanc avec un énorme succès en 1986-1987. À Washington, la GoGo Music , à Chicago, la house music  (qui suscitera en 1988 une explosive variante anglaise) se posent en rivales du rap sur des bases voisines de danse, de trouvailles sonores et de remodelage personnel et original.

Première révolution discographique depuis l’invention du microsillon, le disque compact connaît un succès immédiat qui toutefois ne contrebalance pas assez rapidement le recul du disque «noir». Les multinationales du disque, aux lourdes structures, doivent miser sur le court terme; elles adoptent des politiques moins prospectives qui laissent en friche tout un secteur que les labels indépendants vont se charger d’exploiter. Par nécessité autant que par méfiance vis-à-vis du business officiel, se développe ainsi, d’abord en Grande-Bretagne, tout un réseau de petits éditeurs de disques à qui l’on devra une part prépondérante de la créativité des années quatre-vingt. À Manchester, le label Factory révèle Joy Division puis New Order. Mute favorise la réussite de la techno-pop de Depeche Mode, 4 AD de Cocteau Twins, Rough Trade des Smiths. Le rock britannique, une fois de plus, sait trouver en son sein des forces de renouvellement. D’autant plus que le délabrement économique du nord du pays incite les jeunes chômeurs à tenter en masse une aventure rock guère plus aléatoire que les filières «normales».

Une profusion de groupes écossais parvient ainsi sur la scène nationale et internationale, emmenée par les Simple Minds, qui conjuguent lyrisme et vigueur. Mais c’est la république d’Irlande, Dublin, qui nourrit le grand groupe de la fin de la décennie. Démarrant avec la new wave, les quatre membres du groupe U 2 jouent un rock simple, à l’ampleur héritée du chant choral irlandais, qui exprime souvent des thèmes humanistes, voire chrétiens. Leur popularité internationale croît régulièrement jusqu’en 1987, où le raz de marée de l’album «The Joshua Tree» place U 2 en tête des groupes de rock du monde entier.

U 2 n’est pas seul à attirer l’attention sur les problèmes du siècle. Mariant instrumentation jazz et mélodies rock, Sting, ex-chanteur du groupe The Police, obtient un grand succès sur ce même registre dénonciateur. La nouvelle génération s’est détournée de la politique idéologique mais elle reste très sensible aux drames humains qui alertent le monde. En 1985, un chanteur irlandais, Bob Geldof, réussit à mobiliser les plus grandes stars afin de collecter des fonds pour sauver les populations affamées de l’Afrique, et en particulier de l’Éthiopie. Disques collectifs («Do They Know It’s Christmas?», «U.S.A for Africa») et concerts géants (Live Aid) retransmis par toutes les télévisions inaugurent une longue série d’opérations charitables, de soutiens à diverses causes, dont souvent celle de la lutte pour les droits de l’homme dans l’Afrique du Sud de l’apartheid.

Famine, oppression raciale mais aussi musique placent l’Afrique au cœur des préoccupations culturelles. Les musiciens africains, King Sunny Adé, Fela, Youssou N’Dour, Mory Kante, Touré Kunda, projettent leurs traditions rythmiques dans l’ère électronique; l’Américain Paul Simon fait sensation en enregistrant en Afrique du Sud avec des musiciens noirs, ainsi révélés – malgré le boycott – à un vaste auditoire international.

Londres et New York restent des passages obligés mais ne monopolisent plus la création. L’Australie d’INXS, ces ultramodernes Rolling Stones, l’Allemagne des Scorpions, inlassables chevaliers Teutoniques du hard rock, savent produire des formations crédibles par-delà les frontières.

État dans l’État du rock, le hard, ou heavy metal, régulièrement jugé moribond, renaît cycliquement de ses cendres. Iron Maiden et Def Leppard en Angleterre, Metallica, Mötley Crüe, Van Halen, Bon Jovi, Guns’ n’Roses aux États-Unis sont les bruyants et sauvages héros de farouches hordes adolescentes qui refusent la banalisation médiatique et les bons sentiments du rock établi. Leurs outrances (satanisme, théâtralisation de la violence et du sexe) alimentent aux États-Unis une réaction des lobbies puritains, qui réclament la censure du rock.

À la fin des années quatre-vingt, les frénésies modernistes semblent marquer le pas. Lassés de surenchères sonores vite gadgétisées, un peu désorientés par le vide culturel laissé par le volontarisme innovateur de la décennie, public et artistes reviennent à plus de simplicité, retrouvent le goût des racines musicales. La Blanche Suzanne Vega, la Noire Tracy Chapman, les éthyliques Pogues réactivent le pur folksong. The Jesus & Mary Chain, The House of Love réimposent les guitares. Terence Trent D’Arby se fait le chantre de la continuité de la soul music comme du rock’n’roll qu’elle a inspiré. L’Amérique s’attache à forger un piédestal culturel à sa musique populaire. Films rétrospectifs (La Bamba , pour Ritchie Valens, Hail Hail Rock’n’roll , pour Chuck Berry), musées (la résidence d’Elvis Presley, Graceland, à Memphis), panthéons (le Rock’n’Roll Hall of Fame), retour célébré de vieilles gloires (George Harrison, Keith Richards, Eric Clapton, Brian Wilson, Roy Orbison), usage intensif des classiques rock et soul pour les bandes originales de films et les spots publicitaires, redécouverte du répertoire par les rééditions en disques compacts, pléthore de biographies, modes rétro (psychédélisme) font resurgir le patrimoine de trente-cinq ans d’ère rock’n’rollienne comme pour compenser une trop grande boulimie novatrice. Un peu affolée par l’immensité de son empire, l’hypertrophie de son pouvoir et l’altération qui en découle, la rock music opère comme une autovérification d’identité. Avant de composer les hymnes du nouveau millénaire.

Une nouvelle donne pour les années quatre-vingt-dix

La fin des années quatre-vingt apparaît, au fil des ans, comme une période charnière dans l’histoire de la pop music. Pour au moins trois raisons: le passage du disque «noir» au disque compact, le rapprochement des firmes multinationales – les «majors» – et des labels indépendants, la mondialisation des moyens de communication.

La disparition progressive du microsillon révolutionne l’industrie du disque. En rééditant leurs fonds de catalogue, les grandes compagnies rallongent la durée de vie des groupes. C’est ainsi que, deux décennies après leurs débuts, Pink Floyd et les Rolling Stones déchaînent toujours les passions. Seule la mort interrompt les carrières, comme ce fut le cas pour Queen avec la disparition de Freddy Mercury, en novembre 1991. Et encore! Car le disque compact relance aussi les groupes disparus: nouvel apogée pour The Doors avec la sortie du film d’Oliver Stone en 1991 ou reformation du Velvet Underground en 1993 pour une tournée triomphale. Beaucoup l’imitent, avec plus ou moins de réussite. Du coup, les artistes d’envergure mondiale signent pour de véritables ponts d’or (Prince avec W.E.A. ou Michael Jackson avec Sony). Les droits, comme ceux des Beatles, rachetés par Michael Jackson, ou ceux des maisons de disques dont le catalogue est considéré comme indémodable (Island pour ses enregistrements de reggae, Motown pour la soul) atteignent des sommes vertigineuses. L’ère de la compilation et des rééditions intégrales transforme le disque, qui passe du statut d’objet culturel à celui de produit de consommation.

Mais cette révolution recèle un vice pernicieux: la création souffre de la capitalisation des majors sur les valeurs sûres et, surtout, de la chute des ventes des formats courts: ni la cassette deux titres ni le disque compact deux titres n’arrivent à se substituer à ce que fut le bon vieux 45-tours. Lancer un nouvel artiste relève donc de la gageure, les coûts de base (enregistrement, promotion et commercialisation) étant désormais plus élevés. C’est pourquoi les multinationales ont, tout d’abord, absorbé les principaux indépendants puis, ensuite, créé leurs propres labels. Sans remettre en cause l’hégémonie des firmes toutes-puissantes, cette évolution a débouché sur une nouvelle approche qui n’exclut plus le risque et la liberté artistique.

Une radicalisation de la musique

À ce petit jeu, les États-Unis vont reprendre l’avantage sur l’Angleterre. Sous l’impulsion de la scène bruitiste new-yorkaise (Sonic Youth) et d’un groupe de Boston, Pixies, le rock va redevenir un phénomène social contestataire et déviant grâce à un label de Seattle, Sub Pop, et à un groupe, Nirvana. Son leader, Kurt Cobain, déclare à la fin de 1989 qu’il veut révolutionner le rock. Ce sera chose faite deux ans plus tard avec la sortie de «Nevermind», un album dont la chanson-phare, Smells Like Teen Spirit , devient l’hymne de toute une génération et lance une nouvelle mode: le grunge . Beaucoup de groupes (Pearl Jam, Soundgarden, Smashing Pumpkins...) profitent alors de cet engouement pour le bruit mélodique, l’allure négligée et le son sale, et éclipsent presque le hard rock de Guns N’Roses ou de Metallica. Pourtant, victime d’un succès qui ne tarde pas à le dépasser, Kurt Cobain entre dans la légende du rock en se suicidant, le 5 avril 1994.

Mais, si le grunge, comme souvent le rock, est plutôt l’apanage d’une population blanche, la communauté noire n’est pas en reste. Depuis le succès des Blancs Beastie Boys, le rap a pris un essor considérable. Il s’est rapidement répandu dans la jeunesse défavorisée et cosmopolite des grandes cités urbaines, que ce soit aux États-Unis, en Grande-Bretagne ou même en France. Il s’est, lui aussi, fortement radicalisé, poussé par un phénomène typiquement américain: les gangs. Et, progressivement, à l’image des films Do the Right Thing , Boys’n the Hood  ou New Jack City , du rap de Ice T, MC Hammer ou Arrested Development, on est passé au gansta rap  très vindicatif de Nigger with Attitude, de Ice Cube, de Snoop Doggy Dogg.

Mais il ne faudrait pas limiter l’évolution du rap à ces seuls débordements. De La Soul va imposer mondialement, à partir de 1989, un genre jusque-là réservé à quelques initiés: le hip hop .

En fait, l’Angleterre, pour pouvoir placer quelques nouveaux pions sur l’échiquier international de la musique, va devoir créer de nouveaux genres. Pourtant née à Detroit ou à Chicago, la house music , dance music créée par les disc-jockeys et pour les disc-jockeys, trouve une première reconnaissance mondiale avec M.A.R.R.S. et le premier «tube» uniquement composé de samples , Pump Up the Volume . Ce disque déclenche une véritable explosion musicale en Grande-Bretagne (que certains compareront au mouvement punk). Elle part des clubs et de l’acid house  – une variante fortement marquée par une nouvelle drogue, l’ecstasy –, croise la pop à Manchester le temps des Stone Roses et autres Happy Mondays, en 1989, pour finalement trouver un premier aboutissement dans le «Screamadelica» de Primal Scream en 1991. À partir de là, une véritable scène dance  se met en place avec ses disc-jockeys, ses clubs et ses groupes (du plus commercial, 2 Unlimited, au plus expérimental, Underworld). Mais la reconnaissance internationale n’interviendra qu’en 1993, jusqu’à ce que Björk, la chanteuse d’un groupe islandais, The Sugarcubes, fasse l’unanimité avec un premier album judicieusement intitulé «Debut».

Parallèlement à cette explosion dance, le Royaume-Uni développe un style qui mêle le jazz à la soul: l’acid jazz . Né dans les clubs et sous l’influence de deux labels, Acid-Jazz et Talkin’Loud, ce nouveau genre musical, grâce aux succès des Brand New Heavies, Corduroy ou Galliano, ne trouvera lui aussi une reconnaissance mondiale qu’en 1994, avec Jamiroquai.

Un futur interactif

Les nouveaux moyens de communication (câble et informatique) pèsent de plus en plus sur la pop music.

Les années quatre-vingt ont vu la mise en place d’une chaîne américaine de télévision exclusivement consacrée à la musique: M.T.V. Avec la place que tiennent le clip vidéo dans la promotion de la musique et la télévision dans notre vie quotidienne, cette chaîne est devenue l’un des acteurs incontournables de l’industrie musicale. Son poids n’a cessé d’augmenter, allant même jusqu’à imposer modes et courants. C’est ainsi qu’en retransmettant les grands concerts de la fin des années quatre-vingt qui mélangeaient des artistes de toute nationalité, M.T.V. a fortement influé sur l’émergence de la world music , dont l’un des plus fidèles partisans est l’ancien chanteur du groupe Genesis, Peter Gabriel, et son label Real World. Par la suite, cette chaîne a contribué à faire des concerts et des enregistrements acoustiques, appelés unplugged , du nom de l’une de ses émissions vedettes, un passage obligé pour tout artiste digne de ce nom.

Enfin, toujours en raison de cette mondialisation des échanges, plus la fin du millénaire approche, plus le mélange des genres est grand. Pour les technologies, cela passe par une plus grande interactivité. Les plus sérieux concurrents du disque au milieu des années quatre-vingt-dix sont les jeux vidéo. Le clip a réussi la parfaite adéquation du son et de l’image; il faudra bientôt y intégrer une dimension ludique. Grâce au CD-ROM, par écran et ordinateur interposés, les premières tentatives en ce sens proposent déjà de communiquer avec les groupes: en les interviewant (Depeche Mode), en réalisant soi-même leurs clips (U 2) ou, comme dans un jeu de rôle, en permettant d’accéder par étapes à leur vie privée (Prince).

Pour la musique, cela se traduit par une interprétation des styles, dont la fusion, avec Rage against the Machine ou Beck, constitue l’exemple le plus avancé. Avant que n’éclatent au grand jour d’autres formes d’expression musicale.