Nous venons de voir combien le destin des protagonistes se trouve irrémédiablement lié à leur rapport au langage et au réel. Si une conclusion pouvait être apportée à l’étude de Jude , elle pourrait montrer que l’œuvre tend à désigner, dans une confusion entre l’imaginaire et le symbolique, la cause de tous les maux de l’humanité et du destin tragique des personnages.
Lorsque nous parlions de la structure répétitive de l’œuvre, nous avons pu souligner combien le sens littéral de chaque événement de la diégèse se trouvait par la suite augmenté, épaissi par une nouvelle couche signifiante, et que cette technique contribuait à revêtir le roman d’une atmosphère tragique 446 . Chez les protagonistes, cette confusion entre sens littéral et sens figuré se manifeste également si l’on considère que Jude et Sue ne parviennent plus à faire la distinction entre leur vie véritable et leur aspiration pour une existence non dictée par la loi sociale. Ainsi ils pensent pouvoir vivre comme ils l’entendent en faisant fi des conventions. A leurs yeux, seul compte le lien secret et sacré entre deux êtres. Le mariage devient alors une relation imaginaire et idéale : ce bonheur s’avère possible dans le texte, mais éphémère car la condamnation sociale doit tomber.
La mise en scène improvisée par Sue quelques heures avant son mariage avec Phillotson est un excellent exemple de cette confusion du symbolique et de l’imaginaire. Ainsi, la jeune fille se déplace dans l’église au bras de Jude, “almost as if she loved him” (J 206). La cérémonie se déroule avec plus de solennité et d’émotion que dans les vrais mariages dépeints dans le roman :
‘They strolled up the nave towards the altar railing, which they stood against in silence, turning then and walking down the nave again, her hand still on his arm, precisely like a couple just married. (J 206)’Ce mariage, qui n’aura jamais réellement lieu et ne sera donc jamais inscrit sur les registres, n’a qu’une dimension purement imaginaire. Cela permet de souligner l’erreur de discernement des protagonistes, mais aussi de rappeler que pour eux l’imaginaire fait loi. Ainsi les « oui » s’échangent au travers de cette mise en scène, dépourvus de valeur officielle, mais emblématiques dans l’univers du roman :
‘“Forgive me!… You will, won’t you, Jude ?.”Enfin cette ambiguïté est rappelée plus bas par la narration 447 :
‘“No,” said Sue, “I’ll go on to the house with him;” and requesting her lover not to be a long time she departed with the schoolmaster. (J 207, je souligne)’Sue s’adresse à Jude et Phillotson est ignoré, marqué comme absent par l’emploi de la troisième personne. De plus, bien que futur époux, il n’est que le maître d’école quand Jude est l’amoureux, voire l’amant. L’union pour les protagonistes existe donc au-delà de l’ordre symbolique et de la représentation dans le texte. Dans l’imaginaire de Sue, à ce mariage idéal se substituera la communion spirituelle avec Dieu 448 tandis que Jude acceptera sa condition de solitude absolue, son état d’être perdu dans le vide du réel.
Avec Arabella, au contraire, le mariage est réduit à une inscription sur le papier, à un acte d’écriture et de loi, devant un représentant de l’ordre. Cet acte est nécessaire à la vie en société et a quelque chose à voir avec l’argent 449 . Ainsi, lorsque Cartlett décède, Arabella doit absolument trouver un autre mari pour subsister :
‘“Life with a man is more business-like after [marriage], and money matters work better.” (J 320)’Le mariage est une transaction qui permet à l’objet a, « la menue monnaie de la Chose 450 », de circuler.
Sue est consciente de la double nature du mariage : il peut constituer un acte de foi qui demande à être respecté. Cependant c’est tout autant une institution patriarcale qui bafoue les droits des femmes et dont la valeur n’est que relative ; ce deuxième aspect du mariage correspond à la conception d’Arabella et aussi probablement à ce qu’en pensait Hardy 451 :
‘“If a marriage ceremony is a religious thing, it is possibly wrong; but if it is a sordid contract, based on material convenience in householding, rating, and taxing, and the inheritance of land and money by children, making it necessary that the male parent should be known – which it seems to be – why surely a person may say, or even proclaim upon the housetops, that it hurts and grieves him or her?” (J 250)’Le contrat repose cette fois sur des lois dressées par l’homme dans une société marchande où l’argent est roi et non plus sur une construction imaginaire telle que la croyance religieuse. Le symbolique a la main mise sur l’imaginaire ; l’objet du désir n’est plus l’être aimé – l’image du moi idéal – mais l’argent et le pouvoir 452 .
L’amour se soutient de l’absence et du manque qui rendent possible le désir. Sue pense d’abord appartenir à Jude plus qu’à son époux légal : “I was beginning to feel that I did belong to you!” (J 291). Les obstacles qui devraient interdire toute relation amoureuse entre les deux personnages ont en réalité pour effet d’attiser leurs sentiments. C’est par exemple par jalousie que Sue décide de conquérir Jude : “envy stimulated me to oust Arabella”, confie-t-elle (J 422). En contrepartie, ce dernier reconnaît que les interdits ont stimulé son désir :
‘“Remember that our calling cousins when really strangers was a snare. The enmity of our parents gave a piquancy to you in my eyes that was intenser even than the novelty of ordinary new acquaintance.” (J 292)’La valeur du mariage est donc toute symbolique. Il tient lieu de fantasme, et doit permettre au sujet d’accepter et en même temps de feindre d’ignorer le réel, le vide de la chose. Car « l’activité fantasmatique », que Denis Vasse appelle « [l’]entre-deux de l’inconscient et de la conscience », a pour fonction d’articuler réel et imaginaire :
‘le fantasme inconscient se frayant un passage au travers de la censure apparaît, modifié selon les lois du langage, « réfracté » dans la conscience 453 .’C’est là aussi la fonction de la voix qui unit deux sujets, à l’instar de la voix du prêtre qui officie (J 460).
‘La place qu’occupe cette activité [l’activité fantasmatique] dans l’appareil psychique est à la fois celle où s’articule la voix entre deux sujets, et de manière plus générale, la place qu’occupe dans la théorie lacanienne l’objet (a) en tant qu’il choit, éclate, ou disparaît. [...] Disons que lorsque la sonorité vocale – objet (a) ne s’évanouit pas, ne choit pas dans la traversée de l’écoute, il y a confusion entre les deux activités – fantasmatique et vocale – ; l’instance du lieu et l’instance du savoir ne sont plus différenciées 454 .’Dans ce cas la voix est pouvoir, elle ne choit pas pour permettre au fantasme de fonctionner comme coordinateur de la conscience et de l’inconscient. L’imaginaire est alors tout puissant : Arabella l’utilise pour occulter le vide temporel qui sépare le premier mariage du second avec Jude, et Sue s’y soumet en s’abandonnant à la voix divine.
Lorsque le fantasme de possession qui anime Arabella vis-à-vis de Jude s’éteint, le mariage n’a plus lieu d’être. Dans ce cas, l’objet a chute. Car le fantasme n’offre nullement un écran totalement opaque au réel : il constitue une fiction cachant une vérité qui est elle-même « toujours de l’ordre de la fiction » 455 . Selon Lacan, le fantasme protège du réel tout en permettant que le nœud borroméen se referme, coordonnant ainsi réel, symbolique et imaginaire. Ainsi le veut la formule du fantasme (S a) qui articule le sujet – en tant qu’il appartient à l’ordre symbolique de par son insertion dans la chaîne signifiante – à l’objet qui est à la fois imaginaire et désiré, et à jamais perdu dans le réel 456 .
Cette alternance présence / absence fonctionne donc pour Arabella. Cependant, la lettre et son reste, la voix, figent les personnages dès qu’elles surgissent. S’il n’y a pas d’amour et plus de désir entre Jude et Arabella, ils demeurent une seule et même personne aux yeux de l'église et de la loi,
‘the law being the law, and the woman between whom and himself there was no more unity than between east and west being in the eye of the Church one person with him. (J 217)’Le lien est à la fois artificiel et impérissable, tout comme les points cardinaux qui s’opposent pour mieux se définir en tant que tels : la narration suggère donc que Jude a besoin d’Arabella pour s’accomplir, même si cette forme d’accomplissement apparaît comme une lente destruction. L’autre insinuation est que la loi peut se contourner, ainsi que le fait précisément Arabella en épousant un autre homme en Australie. Elle dissimule son véritable état civil et ne paraît alors pas transgresser la loi, car l’infraction n’est pas visible. Seules comptent les apparences :
‘She could not help feeling that she belonged to [Cartlett] more than to Jude, since she had properly married him, and had lived with him much longer than with her first husband 457 . (J 229)’Cela est d’autant plus ironique que le mariage avec Cartlett n’est pas valide puisque Arabella est déjà l’épouse de Jude. Cet interdit devient, dans la bouche de Mrs. Cartlett, un simple défaut dans le déroulement de la première cérémonie (“a little flaw in the first ceremony”, J 320) et sera aisément effacé par une seconde après que le mariage avec Jude aura été annulé.
Arabella est le double sombre et manipulateur du protagoniste, qui se plie à l’ordre symbolique pour mieux y échapper, alors que Sue est son reflet dans le miroir – un reflet qui semble pur et parfait. Jude et sa bien-aimée sont présentés comme une seule personne par leurs similitudes et se perdent parfois dans cette relation imaginaire sans faille. Phillotson lui-même reconnaît que sa propre femme appartient à un autre : “she’s another man’s except in name and law” (J 301).
Pourtant, tandis que Sue va de l’imaginaire des belles lettres à celui de la Lettre, Jude abandonne la lettre du savoir (du savoir universitaire et religieux) et part à la quête de la lettre poétique. Leur cheminement est antinomique, à tel point que leur position finit par s’inverser. Marjorie Garson montre par exemple en quoi le personnage féminin peut sembler androgyne :
‘she “tries on” male styles of thought as opportunistically as she dons Jude’s clothing, or as she uses the arguments of the dead student whose lover she refused to become 458 .’Sue opte finalement pour l’ordre phallique qui apprivoise la voix en ne retenant que ce qui en elle est audible. A contrario, Jude offre une alternative à l’écriture traditionnelle en pointant les échappées de sens dans le langage, les trous entre les signifiants mis en évidence par un usage oral de la langue. Or l’oralité est du côté des femmes :
‘Male voices are spiritual, ghostly; they speak through print, they are the pure “presence” to which the written words point; they come out of the past as history, religion, culture; they are univocal [...]. Female voicing is more complex: it is oral rather than écriture[...] ; it is of the body (involving clothing 459 , gesture, body-language as well as actual speech); it is double, deceptive, contradictory [...] 460 . ’Sue veut donc être des deux côtés, tantôt énonçant un discours totalitaire, tantôt le dénonçant. Jude, lui, passe peu à peu de l’autre côté du langage. C’est ainsi qu’il ôte leur univocité aux paroles des érudits de Christminster en les laissant se bousculer dans son esprit sans offrir le moindre point de repère citationnel au lecteur (J 993-98). Son personnage a pour fonction de faire entrevoir les fissures dans l’institution qu’est le langage ; les fondations bougent, l’oralité vient y faire son trou par où pourra passer l’objet voix. Cette féminisation du personnage s’étend au texte qui devient autre, c’est-à-dire poétique, parce que la voix vient ébranler la lettre :
‘How are we to prevent the voice from sliding into a consuming self-enjoyment that “ effeminates” the reliable masculine word 461 ?’Contrairement à Sue, Jude parvient à s’extraire de ses identifications imaginaires et de la fonction que voudrait lui imposer l’ordre social (par exemple par son statut d’ouvrier). Il fait ainsi acte de création par sa relecture des paroles du Livre de Job, par son visage qui fait parler ceux qui l’observent, par son sourire qui invite le lecteur à revenir sur la signification de l’écriture tragique de Hardy. En effet, lorsque Jude cesse de parler pour lui-même à la fin du roman, les paroles qu’il cite sont tirées de l’un des textes poétiques de la Bible. De plus, le personnage de Job se singularise par le poids de son malheur mais aussi par son accession à une vérité qui dépasse l’entendement humain : Dieu est tout-puissant, et qu’est-ce que l’homme dans cet univers ?
Jude n’affirme pas la toute-puissance divine, mais son personnage met en relief la petitesse du monde humain et ne laisse qu’une bien faible lueur d’espoir : son sourire sur un visage sans vie, c’est-à-dire un silence qui nous parle, au même titre que l’écriture poétique qui donne un sens à ce qui n’en a pas et fait entendre la voix derrière la lettre.
‘Voice is that which, in the signifier, resists meaning, it stands for the opaque inertia that cannot be recuperated by meaning 462 .’Bien sûr, Jude meurt littéralement car la lettre tue (J 465) – cette lettre à laquelle il est lié par le certificat de mariage et par l’inscription des Dix Commandements qu’il restaure dans une église (J 356) – mais chez Hardy les morts ne se taisent pas. La mort offre non pas un repos absolu, mais une perspective plus vaste, “a more unclouded and farseeing vision 463 ”, et elle est la condition essentielle pour que la création artistique puisse surgir 464 .
Ainsi, si le regard pétrifie et semble figer le personnage de Jude dans cette mort qui clôt le roman, la parole, généralement vivifiante 465 , intervient alors. Cependant, cette vie qu’insuffle la voix ressemble à « l’entre-deux-morts 466 » de la tragédie classique. Car la voix ne donne en réalité que « l’illusion de la transparence de la présence à soi du sujet parlant 467 » :
‘As such, voice is neither dead nor alive: its primordial phenomenological status is rather that of the living dead, of a spectral apparition that somehow survives its own death, that is the eclipse of meaning. In other words, it is true that the life of a voice can be opposed to the dead letter of a writing, but this life is the uncanny life of an undead monster, not the “healthy” living self-presence of meaning… 468 .’A travers le protagoniste, le regard fait donc place à la voix : bordant le vide de la mort sans y plonger vraiment, elle fait limite sublime au regard. Tandis que Sue se soumet à l’autorité divine et à la loi énoncée par la lettre, Jude va permettre à l’objet voix de retentir en silence. L’ambivalence de cet objet semble offrir ici la possibilité d’une lecture nouvelle de Jude , selon laquelle la terrible tragédie saurait aussi être le signe d’une renaissance. Nous n’entendons pas par-là le surgissement d’un ordre supérieur ou la réaffirmation du symbolique, mais plutôt l’ouverture sur un abîme de sens et de non-sens que cache et dévoile à la fois une écriture devenue poétique.
Parce que Jude devient personnage spectral, il est le porte-parole par excellence de l’objet voix, c’est-à-dire de ce qui se détache de la lettre, de ce qui chute de toute énonciation. Tandis que Sue symbolise l’abandon de soi à la voix qui édite les lois, Jude suggère de suivre un autre chemin, celui de la voix comme objet. Mladen Dolar démontre bien une telle ambivalence de la voix :
‘But there is no Law without the voice. It seems that the voice, as a senseless remainder of the letter, is what endows the letter with authority, making it not just a signifier but an act. It is, as Lacan says, “that something which completes the relation of the subject to the signifier in what might be called, in a first approach, its passage à l’acte”. [...]C’est en cela que le sort des deux protagonistes est tragique, au contraire de la destinée d’Arabella. Ils occupent bien deux positions parallèles 470 . Quoiqu’ils demeurent irrémédiablement séparés, ils sont aussi définitivement unis par le lien de la voix. Les choix qu’ils font ne sont que des leurres qui ne colmatent pas la brèche entrevue avec la mort des enfants, mais les en détournent simplement. Jude et Sue restent les personnages clef du roman, indissociables et pourtant devenus si lointains, tous deux pierres d’angle de l’édifice littéraire que construit l’auteur avec Jude the Obscure 471 .
Dans la partie qui suit, où nous traiterons de Tess of the D’Urbervilles , nous développerons cette notion du double qui touche aussi bien aux personnages intra-diégétiques qu’à la dimension d’intertextualité qui lie les œuvres de Hardy. Nous pourrons voir aussi en quoi ces croisements structurels et thématiques – jeux d’échos et de miroir – contribuent encore à alimenter l’écriture tragique.
Voir supra, pp. 79-85.
Un peu plus haut également le texte souligne a priori l’ironie de la scène dans l’église, puisque cette promenade est censée constituer “the last opportunity they would have of indulging in unceremonious companionship” (J 205). Sue va justement transformer ces moments de complicité en une solennelle parodie de mariage.
Ceci est à l’image du mariage du Christ avec l’Église, présenté sous une forme métaphorique dans le « Cantique des Cantiques » par exemple.
Les allusions à l’argent se multiplient dans les scènes finales où Arabella est présente (J 444, 449, 454, 478). On se souvient aussi qu’elle avait déjà demandé de l’argent à Jude après une première séparation d’avec son mari australien (J 312-321).
J. A. Miller, « Les Paradigmes de la jouissance », p. 17.
Le poème de Hardy “The Conformers” présente le mariage comme le terme de toute « romance » (“their mad romance”) qui unit les amoureux. En voici la première strophe :
Yes; we’ll wed, my little fay,
And you shall write you mine,
And in a villa chastely gray
We’ll house, and sleep, and dine.
But those night-screened, divine,
Stolen trysts of heretofore,
We of choice ecstasies and fine
Shall know no more. (“The Conformers”, in Jude , Norton, p. 357)
Dans la Préface à Jude , Hardy explique sa conception du mariage : “My opinion at that time, if I remember rightly, was what it is now, that a marriage should be dissolvable as soon as it becomes a cruelty to either of the parties – being then essentially and morally no marriage […].” (J viii)
Cette vue du mariage comme valeur marchande fait écho à ce qu’on a pu dire de Christminster, haut-lieu d’un savoir qui unit richesse et pouvoir (voir supra, pp. 74-76). L’amour véritable serait donc le pendant de l’autre savoir auquel Jude a accès, le savoir de l’absence et de la perte plutôt que la connaissance encyclopédique qui recherche le « plein savoir ».
Vasse, p. 199.
Ibid., p. 199.
Regnault, in G. Miller, Lacan , p. 176. Lacan souligne la « structure de fiction de la vérité ».
Brousse, in G. Miller, p. 112.
Il est intéressant de noter la ressemblance entre ces mots d’Arabella, et ceux de Sue cités un peu plus haut : “I was beginning to feel that I did belong to you!” (J 291). Le parallèle est ironique : les deux jeunes femmes finiront par revenir sur cette affirmation en répétant leur union avec leur premier mari, mais tandis que la manœuvre d’Arabella est toute intéressée, celle de Sue s’inspire de son désespoir.
Garson, p. 163.
Nous pouvons rappeler ici que, pour Sue, les habits n’ont pas de fonction dans la sexuation du sujet, mais cachent simplement le corps (voir supra, pp. 164-165).
Garson, p. 163.
Zizeck, p. 104.
Zizeck, p. 103.
J. Hillis Miller, Distance and Desire, p. 225.
Voir supra, p. 157, n. 30.
Si l’on pense aux textes bibliques, la femme de Lot se trouve transformée en statue de sel pour avoir jeté un dernier regard sur Sodome (Genèse 19 : 26). Au contraire, le message des évangiles est appelé « Parole de Vie » (Jean 8 : 51, Philippiens 2 : 16), mais la parole humaine est souvent source de péchés (Proverbes 10 : 14, 12 : 6, ou encore Matthieu 12 : 34).
Voir supra, p. 57.
Zizeck, p. 103 : “the illusion of the transparent self-presence of the speaking subject” (ma traduction).
Ibid., p. 103.
Dolar, in Zizeck, p. 27.
Sue est elle aussi spectrale. Absente de la diégèse, elle devient le signifiant “she” qui se répand sur les dernières lignes du texte.
Dans une lettre du 12 août 1895 adressée à Florence Henniker, Hardy explique son intérêt pour le personnage de Sue : “Curiously, I am more interested in the Sue story than in any I have written” (in The Collected Letters of Thomas Hardy, vol. 2, p. 93).