En donnant comme titre à chaque roman le nom des protagonistes, Hardy place Tess et Jude au premier plan de la diégèse. Malgré l’hésitation possible de la part du lecteur, c’est Jude plutôt que Sue qui va être dans la position du personnage tragique – de même que Henchard, le maire de Casterbridge, porte le poids de la tragédie dans le récit du même nom 486 .
Les similitudes entre Tess et Jude surgissent aussitôt qu’intervient le personnage d’Arabella dans le second roman. Elle trahit le protagoniste et le « viole » en ce sens qu’elle le manipule. Comme dans Tess , l’acte sexuel est masqué et la séduction entre en jeu : la jeune femme séduit Jude pour le forcer à un mariage qui le liera de façon définitive et la désigne comme “Mrs Fawley” sur le contrat de mariage. L’action qui unit irrémédiablement les destins de ces deux personnages est ambiguë puisque le désir de Jude s’y devine bien qu’il tourne très vite au dégoût lorsque tombe le masque d’Arabella.
Cette ambiguïté caractérise aussi la relation entre Tess et Alec 487 . La scène nocturne dans la forêt de Chaseborough frappe par l’absence de repères pour le lecteur et le débat critique ne fait qu’amplifier cette indécision : faut-il parler de viol, de séduction, ou des deux ? Alec est-il le seul coupable, Tess n’est-elle pas si pure 488 ? Pourtant la fonction de l’ellipse de cette scène – qui peut se justifier sur le plan moral dans un texte écrit au dix-neuvième siècle – ne peut être réduite à une telle lecture « psychologisante » du récit.
Un va-et-vient entre les deux romans peut éclairer cette problématique. Dans Jude , aucun critique n’oserait parler d’une scène de viol pour la simple et bonne raison que la distribution des rôles ne s’accorde pas avec une telle lecture. Cependant, c’est Arabella qui séduit et non pas Jude. C’est elle qui initie le jeu érotique dans la pénombre, de même qu’Alec s’arrange pour allonger le voyage du retour vers Tantridge. La scène de la forêt ne relève donc peut-être pas non plus du viol mais plutôt de la séduction.
L’importance d’une telle perspective porte sur l’ensemble du texte car le sous-titre présente Tess comme « une femme pure ». La stratégie menée par l’auteur est quelque peu provocatrice car il invite son lecteur à repenser la nature humaine qui ne peut si facilement assujettir son désir ; c’est dans cette mesure que Tess peut être appelée « enfant de la nature 489 ». Cette stratégie a de surcroît pour but de suggérer la nécessité d’une lecture attentive et critique, d’une lecture méfiante qui ne prend pas les mots à la lettre. Tout n’est pas dit car tout ne peut se dire : le langage échoue à représenter une réalité qui elle-même n’est pas stable. L’art selon Hardy doit faire fi des règles du réalisme et être avant tout fidèle aux impressions de l’auteur – “personal impressions 490 ”–, à son idiosyncrasie 491 , si bien que le non-dit peut révéler plus que les énoncés qui l’entourent. Par l’ellipse, les références chronologiques s’effondrent et la manipulation narrative affleure à la surface du texte, à l’image de la manipulation qu’opèrent les personnages d’Alec et Arabella dans la diégèse.
D’une part l’effacement de l’action se répète d’un texte à l’autre pour poser un doigt invisible sur le réel évanescent des corps. D’autre part, les récits nous font pénétrer dans un palais des glaces qui démultiplie les images. Ainsi, Alec et Arabella sont les deux “vilains”, catalyseurs de la tragédie, et les protagonistes leur demeureront attachés « à la vie à la mort » : pour Jude cela se concrétise par les liens du mariage ; quant à Tess, elle est unie à son séducteur par l’acte sexuel qui marque à jamais son corps ainsi que par les liens du sang à cause de l’enfant. Jude et Tess suivront donc leur destinée qui les ramènera inévitablement à Arabella et Alec, ces deux piliers de l’ordre symbolique.
Arabella réfère à la loi et au langage, elle qui use du mensonge et attache une importance toute matérielle au mariage. Alec, au contraire, ne ressent nullement la nécessité d’épouser Tess. En tant qu’homme, il peut exercer son pouvoir phallique hors mariage, son argent et sa position sociale lui garantissant une certaine impunité dont ne peut jouir son double féminin. La comparaison des deux romans tend donc à mettre au même niveau l’argent et le mariage. Arabella a besoin des hommes non seulement pour assouvir son désir charnel mais aussi pour gagner sa vie, tandis qu’Alec ne recherche que le corps de Tess.
En ce sens, Tess offre une perspective moins dérangeante de la structure sociale car le mariage y demeure un lien sacré, et ce même à outrance puisque Angel ne parvient pas à concevoir que dans cette institution puisse s’immiscer la moindre imperfection. Les couples qu’observe Tess lors de la fête à Chaseborough conservent, malgré des mœurs d’apparences légères et un goût prononcé pour l’alcool, une certaine pudeur :
‘“The maids don’t think it respectable to dance at The Flower-de-Luce,” he explained; “they don’t like to let everybody see which be their fancy-men. Besides, the house sometimes shuts up just when their jints begin to get greased. So we come here and send out for liquor.” (T 67)’Dans la dernière œuvre de fiction de Hardy, l’union conjugale n’est plus qu’une feuille de papier marquée du sceau indélébile d’une loi sociale aveugle et inconsciente, d’une autorité qui dépasse le cadre de la volonté humaine. Le mariage se fait transaction dans un univers mercantile où l’art et l’amour ne subsistent que dans un ailleurs proche de la mort.
Cette évocation de l’amour nous rappelle d’autres jeux de miroir entre les deux textes. Ainsi la relation entre Jude et Sue se fait bien entendu l’écho de l’union entre Tess et Angel, à cette différence près que ces derniers respectent la bienséance sociale et se marient. Quant au personnage de Phillotson, s’il rend le schéma diégétique de Jude plus complexe que celui de Tess , il est aussi et peut-être surtout le pendant de John Durbeyfield : chacun d’eux échoue totalement à faire entrer son enfant – biologique ou imaginaire – dans la chaîne signifiante, le précipitant au contraire vers son destin tragique par son incapacité à lui donner un nom et un désir propres 492 .
Phillotson oriente Jude vers des désirs interdits (désobéir au maître en laissant manger les oiseaux, intégrer l’université quand il n’est qu’un ouvrier) et l’entraîne dans un amour incestueux pour Sue. De la même manière, le père de Tess est incapable de remplir sa fonction : il ne travaille pas ou trop peu pour faire vivre sa famille, puis il ne parvient pas à s’opposer à sa femme qui prend la décision d’envoyer Tess à Tantridge. Enfin, c’est à cause de la déchéance de son nom qu’il va mener sa fille à sa perte, l’offrant en sacrifice pour boucher le trou creusé au cœur de l’histoire familiale par la décadence de ses ancêtres.
‘Si l’Autre paternel n’existe pas, ou s’il manque de consistance, la fonction paternelle ne peut plus s’exercer, et c’est cela qui cause les désastres 493 .’La tragédie se met en branle, le dysfonctionnement du Nom-du-Père laisse place à un Autre tout-puissant qui en appelle au sacrifice, comme dans la tragédie classique 494 .
La conclusion que nous pouvons tirer de ces premières remarques vient confirmer ce que nous avons dit plus haut de Jude 495 : il est du côté du « pas-tout » de la femme. Il est trompé, manipulé et se sacrifie pour Sue. Ne s’approprie-t-il pas d’ailleurs les mots d’Antigone ? Après la scène dans la forêt de Chaseborough, puis à nouveau après avoir été abandonnée par Angel, Tess pourrait fort bien dire ces mêmes paroles : “As Antigone said, I am neither a dweller among men or ghosts” ( J 471). Il est dans cet entre-deux mort que nomme Lacan, ce lieu où nous avons situé l’art et l’amour.
Comme Jude, Tess est définitivement liée à un autre que l’être aimé. Bien qu’elle épouse celui qu’elle aime, cela ne signifie pas pour autant qu’elle échappe au châtiment qui succède à la transgression, puisque Angel la juge et la condamne en l’abandonnant. Anticipant dans une certaine mesure la trajectoire de Sue, il édicte la loi qu’il voulait défier 496 . Seule la mort peut libérer Tess de l’emprise d’Alec. Le bonheur est donc impossible, inévitablement éphémère et menacé car le personnage est avant tout tragique. Tess a franchi le seuil de l’interdit et, que ce soit malgré elle ou de plein gré, elle devra mourir pour être appelée “a pure woman”.
Dans la logique du dernier roman, la mort du protagoniste ne peut le purifier aux yeux de la loi sociale. Il est et reste Jude l’obscur, tandis que Tess se doit d’être réintégrée dans l’édifice communautaire. Elle accomplit en effet un acte social et moral en tuant son séducteur et en acceptant la peine capitale décidée par le pouvoir en place ; sa mort est une affaire publique comme le montre le drapeau noir qui s’élève au-dessus de la tour pour signaler que l’exécution a eu lieu. Jude, au contraire, va plus loin dans un cheminement éthique cette fois qui paraît rejoindre la pensée de l’auteur : il se fait sourd à la loi sociale à laquelle il substitue la volonté de Sue 497 et meurt seul, loin du regard et des préoccupations des habitants de Christminster. L’obscurité du protagoniste est le prix qu’il doit payer pour avoir accès à l’autre savoir sur la vie et la mort, savoir qui dépasse les catégories du symbolique et de l’imaginaire et qui touche au réel.
D’une femme pure à Jude l’obscur, Hardy paraît s’être approché un peu plus de la limite qui permet à l’ordre symbolique de tenir. Il explore de plus près les fissures constitutives du langage, celles qui séparent les mots et permettent à la signification de surgir 498 ; cela marquera d’ailleurs la fin de l’écriture romanesque pour Hardy et un attachement renouvelé à la forme poétique. Car, ainsi que le déclara l’auteur lui-même, il est plus aisé de lever le voile sur le réel en jouant avec la matérialité sonore du langage poétique que par le biais de la référentialité :
‘ “If Galileo had said in verse that the world moved, the Inquisition might have let him alone 499 .”’La langue joue donc un rôle primordial dans les deux romans. Pour Annie Ramel, Tess ne peut avoir qu’un destin tragique tant elle reste attachée, par le nom de son père et celui de ses ancêtres, à ses origines à cause du signifiant “UR” (T 21) dont elle est très tôt affectée. Elle apparaît d’abord comme une jeune fille immaculée, “untinctured by experience” (T 21) ; or ce même signifiant s’entend dans Durbeyfield et D’Urberville. Elle sera ensuite littéralement marquée par son expérience avec Alec :
‘Mais déjà ce signifiant qui signifie sa pureté originelle porte la trace de l’écriture qui va la souiller, de l’encre (“tinctured”) qui va laisser sur son corps “such a coarse pattern as it was doomed to receive”, la scarification affligée par Alec dans la scène de la défloration 500 .’Elle ne pourra jamais échapper à ce destin qui ne cesse de s’écrire et ses moments de bonheur avec Angel sont des instants volés qui viennent s’ajouter aux autres transgressions dans la diégèse. Elle n’a pas d’autre choix que de commettre l’irréparable, qu’elle soit une innocente victime ou quelque peu consentante :
‘Tess porte sur elle le signifiant des origines (“UR”), elle n’ira pas plus loin que la forêt ancestrale où Alec lui ravit sa virginité, ce lieu originel où croît son arbre généalogique (“the primeval yews and oaks of the Chase”), et où l’homme qui a usurpé le Nom-du-Père inscrit à-même la chair la marque du signifiant-maître 501 .’Elle porte les péchés de ses nobles ancêtres et de son propre père. Sa pureté est à chercher ailleurs, dans la clarté et l’intelligence de sa pensée hors du commun pour une simple paysanne, dans la chronique implacable de sa trajectoire tragique, rythmée telle une pièce classique selon les normes aristotéliciennes.
Cette pureté représente précisément un point de rupture du récit, où les identifications ordinaires se défont pour ouvrir sur une perspective nouvelle que le dernier roman nous aide à percevoir. En effet, Jude se caractérise par l’obscurité du personnage qui pourtant nous a dévoilé jusqu’à son dernier soupir : quand la mort de Tess est réduite au drapeau noir qu’aperçoivent Angel et Liza-Lu, Jude nous parle et son personnage devenu spectral permet à l’objet voix de se dessiner en creux dans le texte. Ainsi, ce qui s’entend dans Jude , ce n’est plus le signifiant “UR”, mais le “U” tel un murmure dans Sue et Jude, le “you” du dialogue dans “Obscure” comme une invitation au lecteur 502 . Mais, après tout, n’est-ce pas là également ce que Hardy veut nous faire entendre dans le mot “pure” qui s’écrit en plus du titre, dans ce choix d’un terme ouvertement provocateur qui ne peut que faire naître la discussion ? La voix qui parcourt Jude ne saisit-elle pas aussi l’autre récit ?
Jude et Tess se répondent donc, initiant un dialogue dans lequel nous sommes également invités. C’est un poème intitulé “Moments of Vision 503 ” qui met en lumière cet aspect de l’écriture hardienne :
‘That mirrorAu-delà de la fonction de représentation de la forme romanesque, le dialogue qu’instaure le narrateur (“you and me”) est évocateur de l’intérêt de Hardy pour le dialogisme à l’intérieur de et entre ses œuvres. De plus, l’image du miroir introduit le thème du narcissisme qui caractérise la relation unissant Jude et Sue, mais peut-être rend-il compte également du lien entre Jude et Tess. Enfin, le miroir du poème offre plus qu’un reflet, il transperce les corps pour mettre à nu les âmes et tout ce qui est d’ordinaire caché – “tincts we never see ourselves once take / When the world is awake” –, comme lorsque Tess dévoile à Angel la vérité sur son passé puisque le choix du mot “tincts” constitue un écho direct au “untinctured” de Tess .
Le roman devient alors un miroir mystérieux, insaisissable, où ce dit l’indicible, où l’acte sexuel se devine dans les mots qui manquent sur la page mais qui s’inscrivent sur le corps de Tess lorsqu’elle reçoit la marque définitive de sa féminité. Elle connaît le partage des femmes dont la blessure ne se voit et ne se dit pas 504 , et cependant s’écrit. Les phrases du poème se font de plus en plus hachées, se précipitant pour annoncer la fin d’une vie (“last”, “whole life”) : Tess mourra de cette blessure car, en tant que personnage tragique, elle ne peut que s’y engouffrer. L’autre protagoniste meurt aussi, mais Jude pourrait bien être celui des deux romans qui traverse l’étrange miroir et nous mène on ne sait où – “where ?”.
Dans les pages qui suivent, nous explorerons plus avant les similitudes entre les deux textes, en nous attachant aussi bien sûr aux différences qui constituent précisément le cœur de la créativité hardienne. Cette forme de répétition avec une différence 505 revêt le récit de quelque effet spectral 506 , comme lorsque Tess est supplantée par le triste double que représente la pâle et frêle Liza-Lu. L’un des jeux de miroir les plus évidents touche aux histoires d’amour que Hardy répète et réinvente sans relâche dans ses œuvres de fiction.
Comme le montre Annie Ramel, le destin de Henchard est tragique car il cherche inlassablement à retourner à l’origine, « voire même à cette place interdite, innommable, inconcevable, qui serait antérieure à cette origine. » Au contraire, les autres personnages, et notamment Farfrae, son rival, en acceptant de prendre leur place dans la chaîne signifiante et d’assumer la perte que cela implique, font barrage à une écriture tragique de leur histoire (Ramel, p. 61). Simon Gatrell suggère d’ailleurs l’intérêt de ce roman dans la cadre d’une étude de Tess : “I have always felt, though, that Jude is too weak a creation, both in terms of Hardy’s imaginative investment, and in the dramatization of his personal dilemmas, to sustain the burden of the comparison; and I would go further, and suggest that it is more satisfying to turn to The Mayor of Casterbridge […] for a point of reference.” (Introduction, T xxiv)
Voir infra, p. 211.
Au sujet de l’ambivalence de ces deux personnages et du caractère énigmatique de la scène dans la forêt, voir Shires, in Kramer, pp. 152-153.
Bullen, p. 216. Cf. Vigar, p. 171, Casagrande, p. 201. Ces auteurs considèrent que Tess est une enfant de la nature car elle subit l’assaut de la cruauté sociale. Cependant la nature chez Hardy est déjà un lieu social. Si donc Tess est bien une enfant de la nature c’est plutôt parce qu’elle représente les tourments de la nature humaine.
Voir supra, pp. 99-100.
Voir supra, p. 37.
On se souvient ici du nom de Sue – “Bridehead” – qui marque l’échec du Nom-du-Père et place cette dernière dans une position similaire à Tess (voir supra, p. 185 et n. 96). Le père de Sue porte un « nom de jeune fille ». Quant à celui de Tess, il ne jouit que d’un patronyme dégradé, qui marque la déchéance de ses ancêtres et dont sa fille va tragiquement restaurer la graphie.
Ramel, p. 55.
Comme dans le cas de Sue, Tess se sacrifie. Cette dernière meurt dans la diégèse en demeurant consciente du choix qui s’offre à elle. Elle opte pour la mort et n’y est pas entraînée malgré elle par l’Autre dévorateur. Comme dans Jude donc, on n’est pas du côté de la folie ou de la psychose où le Nom-du-Père étant forclos l’Autre est totalement consistant, mais du côté de la tragédie qui offre un choix, quoique impossible, au protagoniste.
Voir supra, pp. 151-152.
Angel préfère en effet ne pas suivre le chemin tracé par son père : Angel “was the only son who had not taken a University degree” (T 119). Il se place en position de contestataire face à l’ordre établi, recherchant avant tout la liberté intellectuelle (“intellectual liberty”, T 121).
Voir supra, p. 152.
Dans « Lituraterre », Lacanchoisit une image pour évoquer cette position dans l’écriture: « Tel invinciblement m’apparut, […] d’entre-les-nuages, le ruissellement, seule trace à apparaître, d’y opérer plus encore que d’en indiquer le relief en cette latitude, dans ce qui de la Sibérie fait plaine […]. » (Ornicar n° 41, p. 10). L’écriture de Hardy plonge et opère « entre-les-signifiants », dans l’abîme qui libère la lettre de l’emprise du sens et permet à la voix de surgir.
F. E. Hardy, p. 285.
Ramel, p. 63, cite T 77.
Ibid., p. 63.
Voir supra, p. 104.
Hardy, The Collected Poems , p. 401.
La scène de la séduction se déroule dans une obscurité totale : “Everything else was blackness alike. […] Darkness and silence ruled everywhere around” (T 77). Seul l’habit blanc de Tess se devine, mais son corps reste caché ; l’acte disparaît dans le vide narratif qui sépare la première de la seconde phase du roman. Cette ellipse permet d’illustrer l’interdit social qui règne sur l’univers de Tess et la relègue au cœur de “an immeasurable social chasm” (T 77).
Voir supra, p. 86 sq.
J. Hillis Miller, Fiction and Repetition, p. 6 : “[there is] something ghostly about the effects of this second kind of repetition.”