I. Hardy, Conrad et l’écriture.

Les thèmes abordés par Tess et Jude annoncent les bouleversements de l’époque contemporaine et l’effondrement d’un système de valeurs qui jusque-là garantissait une certaine cohésion sociale. Annie Ramel montre fort bien en quoi l’ère victorienne, dans sa tentative d’occulter « le déclin du Nom-du-Père ⁶⁷⁵  » provoqué par l’avancée de la science, se fait la « civilisation du plein ⁶⁷⁶  ». L’Autre désormais manquant, barré par le nouveau discours scientifique, vient à être comblé par l’objet. L’idéologie morale et religieuse dont le poids influe sur la destinée de Tess et de Jude est un rempart qui, par le « déferlement de l’Imaginaire ⁶⁷⁷  » – auquel Sue se soumet entièrement à la fin – voudrait cacher les failles de l’édifice victorien. Conrad dénonce cette même illusion de complétude au cœur du colonialisme :

‘L’impérialisme participe de la même logique, puisqu’il est désir de conquête, insatiable boulimie qui voudrait tout avaler, des territoires, des populations, des richesses, de l’ivoire… L’impérialisme, par nécessité structurale, n’est jamais repu, car il est une stratégie mise en place pour servir de bouchon à la castration ⁶⁷⁸ .’

L’intersubjectivité, traitée plus particulièrement au travers de la question du mariage, permet à Hardy de mettre le doigt sur les dangers de l’idéologie dominante. Chez Conrad l’intersubjectivité sort du carcan d’une communauté géographiquement délimitée ; l’univers clos du Wessex est remplacé par un espace hors-cadre qui s’étend aux confins de la terre, d’un bout à l’autre du monde, de l’Amérique Latine à la mer de Chine en passant par la Russie. L’horizon glané par le régionalisme hardien qui donne aux romans leur signe distinctif se craquelle en une multitude de lieux et c’est le terme de “solidarity ⁶⁷⁹ ” que, dans la préface à The Nigger of the “Narcissus” , Conrad utilise “to denote the community of human interests which art expresses ⁶⁸⁰ ”. L’espace et le temps se disloquent dans des œuvres telles que Lord Jim ou Under Western Eyes  : les personnages sont réduits à l’exil, la chronologie se fracture en de multiples prolepses et analepses, et la narration éclate entre les différents narrateurs.

Le passage dans lequel Conrad emploie ce mot mérite d’être cité car la solidarité mise en œuvre par l’art touche au tragique :

‘[It] speaks to our capacity for delight and wonder, to the sense of mystery surrounding our lives; to our sense of pity, and beauty, and pain; to the latent feeling of fellowship with all creation – and to the subtle but invincible conviction of solidarity that knits together the loneliness of innumerable hearts, to the solidarity in dreams, in joy, in sorrow, in aspirations, in illusions, in hope, in fear, which binds man to each other, which binds together all humanity – the dead to the living, the living to the unborn ⁶⁸¹ .’

Ces lignes font écho à la définition de la tragédie selon Aristote ⁶⁸²  : la pitié et la peur sont indispensables à l’adhésion du public et sur ces émotions reposent l’universalité de l’œuvre ainsi que sa dimension cathartique.

Hardyrevendique cette même notion d’universalité dans sa préface à Jude ⁶⁸³ . De plus ses romans éveillent les émotions que mentionne Conrad : on pense par exemple à l’enfant de Tess prénommé “Sorrow”, ce petit être qui vient au monde sans jamais vivre réellement. Dans la dernière strophe du poème “Tess’s Lament ⁶⁸⁴ ”, la jeune femme voudrait effacer toute trace de son existence : “I’d have my life unbe” dit-elle, mettant en mots la pulsion de mort qui conduit le personnage de Tess au gibet. Quant à Jude, il voudrait ne jamais être né et reprend à son compte les paroles de Job. Enfin, pour les deux auteurs il semble nécessaire que le « héros » – selon la terminologie aristotélicienne, puisque la teneur de l’héroïsme est évidée dans leurs romans – soit un individu isolé, vivant l’exclusion ou la différence, afin paradoxalement de mieux faire naître ce sentiment de « solidarité » : sommes-nous tels que lui ? Est-il l’un des nôtres, “one of us” comme le répète Marlow ?

Ces remarques nous amènent à nous demander si, à la lumière de l’écriture conradienne, nous ne pourrions pas – sur le modèle de Ian Watt qui a tenté de situer Conrad dans le dix-neuvième siècle – replacer Hardy le romancier, et non pas seulement le poète, dans le vingtième siècle. Plusieurs critiques ont manifesté un intérêt commun pour ces deux écrivains : c’est le cas de Albert J.Guerard, Tony Tanner, Ian Watt, John Hillis Miller, Jakob Lothe ⁶⁸⁵ . De plus, des auteurs tels que D. H. Lawrence ou Virginia Woolf, pionniers dans l’écriture de la modernité au même titre que Conrad, se sont penchés sur les romans de Hardy ⁶⁸⁶ .

Thomas Hardy et Joseph Conrad pourraient sembler fort différents si l’on ne tenait compte, par exemple, que de l’intérêt de l’un pour l’étude des personnages féminins ou de l’attrait de l’autre pour les récits d’aventure. Dans les deux cas la perspective est bien trop limitée et fausse tout jugement de leur art. Cependant, des points communs apparaissent lorsque l’on s’intéresse au point de vue des deux auteurs vis-à-vis de leur tâche d’écrivain. Ainsi, Conrad connaissait et appréciait l’œuvre de Walter Pater ⁶⁸⁷ et de Schopenhauer ⁶⁸⁸ , deux penseurs qui ont influencé Hardy ; mais chacun sut s’en détacher.

Pour Schopenhauer comme pour Conrad l’artiste est donneur de sens dans un univers qui n’en a pas ⁶⁸⁹  ; l’affect a la primauté sur la raison ⁶⁹⁰ . Tous deux affirment également le caractère paradoxal de la conscience humaine ⁶⁹¹  ; ce vacillement du sujet qui, dans Lord Jim , se fait aussi objet du regard de l’autre est par ailleurs à l’image de ce qui se passe dans Tess et Jude . On peut donc avancer que, plus audacieusement que Hardy encore, “[t]he modernity of Conrad is to rewrite through powerful fictions Schopenhauerian concepts in terms of creativity ⁶⁹² .”

Dans un mouvement qui rappelle celui de Nietzsche passant du concept de “will-to-live” à celui de “will-to-power”, Conrad s’éloigne de la notion de “Immanent Will” qui chez Hardy s’apparente à la vision schopenhauerienne de l’existence, pour avancer celle de “knitting machine ⁶⁹³ ”. Le terme « machine » est celui qu’emploie le narrateur de “An Outpost of Progress” pour décrire l’état d’aliénation des deux personnages principaux :

‘Society, not from any tenderness, but because of its strange needs, had taken care of those two men, forbidding them all independent thought, all departure from routine; and forbidding it under pain of death. They could only live on condition of being machines ⁶⁹⁴ .’

Edward Said souligne à son tour le rôle de cette image dans l’écriture conradienne :

‘The machine, [Conrad] had written Graham, knits us in and out ⁶⁹⁵ – thought, perception, everything. In accordance with its devilish activity, men become the machine’s efficient servants, existing under its strictures, colonizing whatever is dark and different from them. Remarkably enough, though, the knitting machine itself was Conrad’s version of what Schopenhauer had uncompromisingly distinguished as principium individuationis, the principle of differentiation that is man’s – and not the universe’s – power. Without thought, Schopenhauer had said, man is in almost mystic and passive community with shadowy truth. In that state man is at one with the unextended, unimagined, and formless will to live. Yet as soon as man begins to use his intellect, he asserts his ego and becomes objectified will. The highest form of objectified will is civilized man [...]. There, in Schopenhauer, we essentially have Conrad’s reasoning, with the single difference, as I said, of the knitting machine – an outer rather than a native human cause of the whole process ⁶⁹⁶ . ’

La machine se dessine déjà chez Hardy avec l’émergence du chemin de fer qui quadrille et remodèle le Wessex ; de même le social fonctionne tel un filet entre les mailles duquel passe le moindre élément dépeint dans le récit. Avec Conrad, c’est l’impérialisme qui, du haut de ses fortifications imaginaires, vient conquérir des lieux inconnus. Les participants d’une telle idéologie sont eux-mêmes réduits à l’état de machine comme Carlier et Kayerts dans “An Outpost of Progress” ou comme Brierly qui doit disparaître dès lors que le mécanisme s’enraye car la machine cesse d’être distincte des hommes qui lui sont dévoués ⁶⁹⁷ .

Conrad et Hardy sont ainsi tous deux modernes car aux dieux dévorateurs se sont substituées d’autres forces : “dark powers” (LJ ⁶⁹⁸ 304, 345), “opposing forces” (J 409). Conrad apparaît néanmoins plus nettement ancré dans la modernité dont l’essor est indissociable du développement industriel et technologique de la fin du dix-neuvième siècle – essor entériné par le déclenchement de la première guerre mondiale, l’illustration même de la machine dans toute son horreur ⁶⁹⁹ .

Les deux auteurs ont en outre en commun leur méfiance à l’égard du réalisme qui selon Hardy ne relève pas de l’art ⁷⁰⁰ . Conrad avance dans sa préface à The Nigger of the “Narcissus” que les grands courants littéraires du dix-neuvième siècle ne permettent jamais de faire justice à une œuvre :

‘It is evident that he who, rightly or wrongly, holds by the convictions expressed above cannot be faithful to any one of the temporary formulas of his craft. The enduring part of them – the truth which each only imperfectly veils – should abide with him as the most precious of his possessions, but they all: Realism, Romanticism, Naturalism, even the unofficial sentimentalism (which like the poor, is exceedingly difficult to get rid of); these gods must, after a short period of fellowship, abandon him – even on the very threshold of the temple – to the stammerings of his conscience and to the outspoken consciousness of the difficulties of his work ⁷⁰¹ . ’

Ian Watt suggère que Conrad se situe à la croisée de ces courants littéraires. Il ne rejette ni n’applique à la lettre aucun d’entre eux :

‘Conrad refuses to accept the aesthetic and symbolic doctrines of the separation of art from life, and he maintains his own version of a correspondence theory of literature : after all, what we are “made to see” is the real world of man and nature. Nevertheless the conclusion of the preface is not inconsistent with the art-for-art’s-sake attitude of the primacy of aesthetic response to momentary experience ⁷⁰² .’

Conrad, pas plus que Hardy auparavant, ne théorise mais donne son opinion personnelle sur le travail de l’écrivain – “his own personal feelings about writing fiction ⁷⁰³ ”. L’un comme l’autre était “usually skeptical and hesitant to embrace wholeheartedly any of the various systems of ideas current in [their] days ⁷⁰⁴ ”. Leur style naît de leur habileté à créer des œuvres nouvelles tout en s’inspirant des écrits du passé : Tess est influencé par les traditions courtoise et pastorale, Jude a quelque chose d’épique, Lord Jim rappelle le roman d’aventures et Under Western Eyes emprunte à la confession. Le style conradien, “a crossbred of many genres, visions and voices ⁷⁰⁵ ”, n’est peut-être pas si loin du style de Hardy, émaillé de voix du passé, de citations bibliques et de bribes de poèmes anonymes ⁷⁰⁶ .

Il est possible d’aller plus loin encore et de percevoir d’autres échos stylistiques. Ainsi, dans sa célèbre préface, Conrad emploie une expression qui annonce les vues voilées par la brume ou rendues floues par trop ou pas assez de lumière qui colonisent le texte de Lord Jim  :

‘And so it is with the workman of art. Art is long and life is short, and success is very far off. And thus, doubtful of strength to travel so far, we talk a little about the aim – the aim of art, which, like life itself, is inspiring, difficult – obscured by mists [...].
To arrest, for the space of a breath, the hands busy about the work of the earth, and compel men entranced by the sight of distant goals to glance for a moment at the surrounding vision of form and colour, of sunshine and shadows; to make them pause for a look, for a sigh, for a smile – such is the aim, difficult and evanescent, and reserved only for a few to achieve. But sometimes, for the deserving and the fortunate, even that task is accomplished. And when it is accomplished – behold! – all the truth of life is there: a moment of vision, a sigh, a smile – and the return to an eternal rest ⁷⁰⁷ . ’

Cette citation de Conrad offre un éclairage saisissant de l’œuvre de Hardy. Bien sûr, l’expression “obscured by mists” fait référence à Jim que Marlow perçoit à maintes reprises “under a cloud”, mais elle renvoie tout autant au personnage de Jude qui se laisse gagner par l’obscurité. La fin de la citation multiplie les allusions au mode visuel pour en arriver à un ultime regard, puis au bruissement de la voix, et enfin à un sourire silencieux : n’est-ce pas là une retranscription inattendue de la fin de Jude  ? Le « repos éternel » n’est-il pas semblable à ce qui attend le protagoniste lors de son ultime retour à Christminster, ainsi que l’auteur qui abandonne la carrière de romancier ?

D’autre part, l’instant que Conrad appelle “a moment of vision” rappelle un poème de Hardy intitulé “Moments of Vision ⁷⁰⁸ ” : le cœur de l’homme et sa pensée sont comparés à un miroir, mais on peut étendre la métaphore à la littérature. Or il apparaît au travers de ces miroirs que sont les préfaces et les romans de ces deux auteurs que, quoiqu’ils n’aient pas à première vue d’affinités, ils ont une façon similaire d’aborder leur art. Cela se dessine plus clairement encore lorsque l’on considère le choix des titres. Ainsi, Jude the Obscure n’est pas si différent de Lord Jim , car dans les deux cas il s’agit d’un prénom dont les sonorités sont proches et qui est à chaque fois accompagné d’un complément suggérant l’ironie du texte : Jude invite le lecteur à dialoguer avec un personnage à jamais insaisissable par son obscurité, Lord Jim ne cesse de commémorer l’échec du personnage dans sa volonté de devenir un héros. « L’intrigue du roman consiste à montrer l’échec à reconquérir cette unité imaginaire ⁷⁰⁹  » que recherche chacun des protagonistes. Le désir s’avère être la cause de tous les maux dans les deux récits ⁷¹⁰ .

Confronté à la souffrance de l’humanité, Conrad réclame enfin l’indulgence au jour du jugement à l’aide d’un vocabulaire qui ne peut que faire écho à la tonalité tragique de Tess et Jude , dont l’auteur semble en appeler à la compassion du lecteur :

‘Since the Day of Creation two veiled figures, Doubt and Melancholy, are pacing endlessly in the Sunshine of the world. What humanity needs is not the promise of scientific immortality, but compassionate pity in this life and infinite mercy on the Day of Judgment ⁷¹¹ .’

Une étude comparative de Thomas Hardy et Joseph Conrad est donc susceptible de révéler quelques perles cachées, à la fois chez le premier dont les romans méritent d’être redécouverts et lus sous une nouvelle lumière, et chez le second dont les œuvres sont souvent d’une richesse déroutante. Nous commencerons par explorer le texte de Lord Jim , écrit cinq ans seulement après Jude the Obscure – après que Hardy, déçu par la violence des critiques à l’encontre de Jude et par l’ignorance du public ⁷¹² , décida de se tourner vers la poésie –, avant de nous pencher sur Under Western Eyes : deuxromans de Conrad où l’objet regard, auquel nous nous sommes intéressés au cours de notre travail sur Hardy, joue un rôle essentiel et où se manifeste la question du langage et de la voix.