L’intrigue de chacun des deux romans repose sur l’échec du Nom-du-Père et la puissance de l’imaginaire. Face à ce dysfonctionnement de l’ordre symbolique, le positionnement des protagonistes autorise l’émergence d’un autre langage où l’objet voix résonne. Un espace s’ouvre où l’objet regard fait vaciller le visible 792 .
Le Patusan, c’est le Christminster de Jim, l’endroit d’un retour inéluctable et éternel, le lieu du sacrifice à un savoir autre. Croyant fuir son passé, Jim s’y retrouve en réalité confronté : Brown le ramène face à son déshonneur sur le Patna . Le nom du navire, c’est le S1 793 qui fait retour dans le mot “Patusan” ; c’est le partenaire (“Patna / partner 794 ”) inséparable, qui tourmente Jim comme le nom des d’Urberville poursuit Tess.
L’échec du Nom-du-Père enferme Jim dans l’impossibilité d’accéder à l’ordre symbolique et d’entrer dans une dimension temporelle tournée vers l’avenir. Si Jim avance de port en port, ce n’est pas pour atteindre un but mais pour fuir les fantômes du passé (LJ 187). Muré dans son imaginaire, le protagoniste est éternellement confronté à son désir d’héroïsme – désir qui le renvoie aux lectures de son enfance – et à sa propre histoire empreinte du souvenir du Patna. De même qu’on ne peut venir à bout d’un fantôme (LJ 276), on ne peut non plus lui donner vie. L’imagination de Jim est donc, comme pour Jude, source de tragédie. Il semble qu’en ce point précis la contradiction première entre romantisme et tragédie s’offre, au travers de la narration de Marlow, la possibilité d’une interprétation nouvelle – non figée et non exclusive – du roman :
‘The story of the last events you will find in the few pages enclosed here. You must admit that it is romantic beyond the wildest dreams of his boyhood, and yet there is to my mind a sort of profound and terrifying logic in it, as if it were our imagination alone that could set loose upon us the might of an overwhelming destiny 795 . (LJ 296)’Leur mort à tous les deux participe de cette logique où l’imaginaire se fait le vecteur du tragique. Jude meurt à Christminster ainsi qu’il le pressentait, voire le désirait. De même, Jim sait qu’il ne quittera jamais le Patusan :
‘“No! I shall hold what I’ve got. Can’t expect anything more.” He flung his arms out towards the sea. “Not out there anyhow.” He stamped his foot upon the sand. “This is my limit, because nothing less will do.” (LJ 289)’A cause de l’échec de la métaphore paternelle, la parole donnée est définitive. En cela peut-être les deux protagonistes sont-ils les maîtres de leur destin – “they have mastered their fates 796 ” (LJ 276) car leur langage devient performatif : les mots de Jim et de Jude vont ensuite devenir des actions dans le récit.
John Hillis Miller a d’ailleurs énoncé l’importance des répétitions dans Jude et Lord Jim . Concernant Lord Jim , Miller met en évidence les redondances de la narration, où par exemple les personnages secondaires offrent une vision de Jim qui diffère de la perspective de Marlow 797 . La diégèse adopte également une structure répétitive :
‘ Lord Jim is a chain of repetitions, each event referring back to others which it both explains and is explained by, while at the same time it prefigures those which will occur in the future 798 .’Le récit est donc à la fois « régression et progression infinies », dans un mouvement perpétuel qui ne trouve jamais son point d’arrêt 799 . A cela s’ajoutent les jeux de lumière dans lesquels l’ombre répond à chaque éclat du texte :
‘Black against white, light against dark – perhaps the meaning of Lord Jim is to be found in Conrad’s manipulation of this binary pattern 800 .’Enfin, c’est l’œuvre elle-même qui participe de ce mouvement, en réécrivant la réalité, avec une différence :
‘ Lord Jim is like a dictionary in which the entry under one word refers the reader to another word which refers him to another and then back to the first word again, in an endless circling. Marlow sitting in his hotel room carelessly writing letters by the light of a single candle while Jim struggles with his conscience and the thunderstorm prepares in the darkness outside may be taken as an emblem of literature as Conrad sees it. A work of literature is for him in a paradoxical relation to a nonverbal reality it seeks both to uncover and to evade in the creation of its own exclusively verbal realm 801 .’Ce retour au signifiant premier met en lumière le rôle de la répétition dans l’univers tragique du roman. L’expression “endless circling” tend, dans un tel cadre, à soulever le thème de l’éternel retour, indissociable du tragique dans la philosophie nietzschéenne :
‘Ambiguïté de l’éternel retour, point culminant de l’ambiguïté tragique : d’un côté, c’est l’effroi du nihilisme dans une histoire à ce point vidée d’âme qu’elle n’avance plus et qu’elle rejoint la nature dans son inhumanité brute ; d’un autre, c’est la victoire surhumaine du oui total au monde, du destin accepté et par-là fixé dans la lumière de midi, c’est la damnation retournée en résurrection indéfiniment jaillissante 802 .’De cette manière, l’opprobre de Jim se transforme en gloire littéraire 803 . Pourtant le texte de Conrad n’évince pas la notion d’impossible car l’exploit ne dure que le temps de la lecture qui doit elle aussi se faire éternel retour :
‘Reste le temps – dernier refuge du malheur, – la durée qui use et qui, même si l’on y voit l’épanouissement d’une Histoire, met entre l’homme et son but une distance, une impossibilité, une tristesse 804 .’Si la répétition offre l’espoir d’une « résurrection indéfiniment jaillissante », elle est également marquée par l’imminence de son interruption, en d’autres termes de sa disparition.
Cependant, l’ambiguïté constitutive de l’œuvre conradienne est, comme en ce qui concerne l’éternel retour, un élément vital et lui confère son originalité et son style :
‘Car la même histoire se répète toujours, et c'est là sans doute, dans le dépassement mythologique du savoir, dans l’éclair inventif du souvenir, que se trouve le moteur du progrès – non pas dans le déroulement dialectique d’un processus qui ne mène nulle part 805 .’L’inventivité empêche que la répétition ne soit un simple automatisme. Cette citation, comme celle de John Hillis Miller qui rappelle que Lord Jim , “like a dictionary”, n’est qu’un univers de papier et de lettres, éclaire la distinction entre horreur et tragédie. Car dans la tragédie, l’horreur est esthétisée, symbolisée et rendue signifiante par le travail de l’écriture.
Chez Hardy, l’esthétisation procède du recours au modèle classique qui sert de cadre au réel ; ainsi, Sue interprète la mort de ses enfants selon le principe de la némésis. Dans la première partie de Lord Jim , Conrad semble chercher dans l’époque moderne et ses vacillements le modèle de son art, pour ensuite se tourner vers celle antérieure, et sans doute rassurante, du mélodrame.
Les moyens divergent donc. Dans Jude , la catharsis est partielle, l’horreur surgit à Christminster par les mains de “Father Time” sans être cependant représentée dans le texte. Les mots la mettent à distance et le personnage de Jude fait écran à l’indicible – écran qui fait barrage à l’Autre et en même temps permet que s’y projette l’ombre de l’Autre. Conrad semble davantage ridiculiser le tragique qui s’effrite au contact de la modernité, quand dans Jude il s’enraye seulement. Dans le texte de Hardy, la tragédie est conservée comme idéal jamais atteint ; dans Lord Jim elle est un contre-modèle 806 , l’impossible sur lequel se dessine une écriture nouvelle où la frontière avec le vide s’amincit encore.
Jim est privé d’une dimension tragique traditionnelle dans la diégèse : l’héroïsme n’est qu’un leurre éphémère nourri de lectures légères, le rêve ne peut qu’échouer, aucun ordre nouveau n’advient si ce n’est un chaos toujours plus terrifiant. La catharsis ne peut prendre place, pas plus que la némésis car quoique le personnage paye de sa vie, rien ne change. La purification n’opère ni pour le lecteur ni pour le personnage :
‘[...] his sacrifice only serves to justify the idea of the very necessity of such a sacrifice, to keep his world view, and his idealised self-image, together. There lies his truly tragic dimension, because he has locked himself up in a situation in which, whatever choice he makes, whatever decision he takes, will inevitably lead to his sacrificial death. [...] His sacrifice is more like a suicide and a propitiatory offering to his own idealised God-like status 807 .’Jude conserve près de lui les attributs de son rêve que sont ses livres, Jim meurt en laissant filer loin de lui la bague qui marquait son ascension au Patusan. L’anneau revient à Doramin, la boucle est fermée mais la trace de l’existence de Jim est effacée au passage. Pour qu’une image de lui sans faille apparaisse, il lui faut disparaître en tant que sujet. Qui, à part Marlow, veut se souvenir du jeune homme ?
L’horreur de l’oubli menace donc bien Jim et seul le narrateur a le pouvoir d’y faire front. Au contraire, la vie de Jude est reprise par les personnages qui ont fonction de chœur tragique 808 . Leurs voix viennent redoubler celle du narrateur, alors que celle de Marlow résonne du timbre de la solitude. Peut-être est-ce pour cette raison qu’il insiste sur la tragédie comme oubli. Marlow est donc un personnage « presque » tragique, tout comme Sue, car confronté à l’horreur il survit, mais à quel prix ? L’oubli dont il parle au sujet de Jim va bel et bien l’absorber lui aussi et le faire disparaître du texte conradien. Sue et Marlow sont deux personnages modernes qui touchent au tragique par leur crainte et leur désir de l’oubli. Tous deux rappellent que le « tragique est lié à un équilibre d’ombre et de lumière, de conscience et de perte de soi 809 . »
‘Nous sommes avertis que le retour du tragique est inévitable, et en vérité il est déjà là, dans cette étrangeté qui nous prend, dans cette interrogation aveugle qui surgit de la partie la plus avancée de l’art et de la littérature. Il convient d’abord de l’accueillir et de l’accompagner, car il est notre meilleure garantie contre la perte de l’homme. « Nous sommes des absents qui nous interrogeons, dans l’accumulation de nos savoirs, sur notre absence 810 . »’Le style, qui pourrait être cette partie avancée de la littérature, et le tragique sont des remparts à l’horreur. Ils font écran à la Chose. La spectralité des protagonistes des deux romans évoque cette nature double du tragique : la voix et le regard y sont des points d’achoppement sur lesquels se désintègre le sens en même temps qu’ils ouvrent des pistes de lecture.
Dans une telle perspective Jude apparaît plus proche de la tragédie classique : la catharsis s’y dessine dans l’écriture, grâce au sourire de Jude qui touche au plaisir – un plaisir puisé dans le renouvellement du texte au travers de la voix poétique. Lord Jim procède à un évidement plus radical de la tragédie car il en dresse un tableau dépouillé de ses référents classiques. Hardy revendique son attachement à la tradition aristotélicienne mais Conrad ne fait rien de tel. Tess est, selon le narrateur, la proie des dieux ; le destin de Jude est influencé par son attrait inconstant pour le religieux ; mais Lord Jim relègue cela dans un passé lointain, dont le représentant est le père de Jim :
‘The good old parson fancied his sailor son [...]. There are four pages of it, easy morality and family news. Tom had “taken orders.” [...] The old chap goes on equably trusting Providence and the established order of the universe, but alive to its small dangers and its small mercies. One can almost see him, grey-haired and serene in the inviolable shelter of his book-lined, faded, and comfortable study, where for forty years he had conscientiously gone over and over again the round of his little thoughts about faith and virtue, about the conduct of life and the proper manner of dying [...]. (LJ 294-295)’Il y a à la fois quelque chose de Stein chez cet homme reclus et cultivé, et de Phillotson dans sa conformité à la loi morale.
L’histoire de Jim, bien au contraire, conduit le lecteur vers le nihilisme 811 conradien : la mort du personnage marque son abandon du langage (souvenons-nous de ses efforts pour effacer son nom, sa volonté d’être oublié des siens, etc.) et donc de la recherche d’un sens à la vie et au monde. L’ordre de l’univers se fait chaos, la morale devient une vue de l’esprit, et
‘la passion de la vérité [...] s’élève vers un point où le tragique culmine dans une fusion inexprimable du tout et du néant, de la lumière et de la nuit 812 . ’Le nouage entre le réel, l’imaginaire et le symbolique se resserre, quand l’imaginaire demeure fort dans Jude au travers de Sue et son mysticisme, de Jude et ses livres, des mots d’Arabella enfin qui unissent imaginairement les deux personnages dans la tombe. À l'inverse, le regard de Jewel est vide, Jim est incapable d’écrire, et Marlow doit bien accepter de se taire.
De Jude à Lord Jim , l’absence a pris possession de l’espace textuel. Le sourire de Jude se réduit à un doigt posé sur la bouche pour dire le silence. Les mots d’Arabella se transforment en un geste d’adieu. Les déictiques mêmes – “he”, “now” – s’effacent pour n’être plus que des signes, la trace laissée par le mouvement d’un corps : un débris de réel tombé dans le symbolique.
‘Tragique de l’ombre et tragique de la loi, en excès (Hamlet ) ou retrait (Macbeth), ne seraient que les deux faces d’un nouveau concept du tragique où le processus historique se substitue au mythe avec sa violence et son non-sens 813 .’Jude the Obscure semble rester du côté de la loi – une loi austère qui conserve sa mainmise sur le social, le privé, et le religieux tout à la fois. Lord Jim opte davantage pour l’obscurité car la loi ne parvient plus à s’imposer dans un monde qui inexorablement flirte avec l’horreur, un univers peuplé de personnages tels que Kurtz, Carlier, Kayertz :
‘Le tragique cesse donc d’être une frontière extrême de la condition humaine, un paroxysme épouvantable ; il devient la base quotidienne de mon être puisque chacune de mes affirmations comporte une négation, chacun de mes actes une exclusion, puisque chaque particularité, et mon individualité même, est détachée de l’Universel et par là livrée à l’exil, au malheur. La contradiction est notre destin commun 814 .’Jim est l’emblème de cette contradiction entre désir et réalité, héroïsme et lâcheté, le statut d’objet et celui de sujet… Ombre et lumière se côtoient sans cependant s’annuler l’une l’autre. Le nihilisme s’esquisse mais uniquement à demi-mots. C’est par le miracle de l’écriture que l’alchimie a lieu, donnant naissance à une pierre précieuse à double facette :
‘I have come to look at Lord Jim as such a sublime gem and elusive planet – except that it is not bathed in light but in darkness 815 . ’Ce vacillement se manifeste chez Conrad par une narration qui peut donner l’impression qu’un événement surnaturel est en train de se produire. Ce n’est en fait que le fruit d’une perception imparfaite de la réalité – comme lorsque Jim croit voir sombrer le Patna – et d’une vision subjective. L’auteur se défendit d’ailleurs de tout recours au surnaturel dans sa préface à The Shadow Line : “But I could never have attempted such a thing, because all my moral and intellectual being is penetrated by an invincible conviction that whatever falls under the dominion of our senses must be in nature and, however exceptional, cannot differ in its essence from all the other effects of the visible and tangible world of which we are a self-conscious part. The world of the living contains enough marvels and mysteries as it is – marvels and mysteries acting upon our emotions and intelligence in ways so inexplicable that it would almost justify the conception of life as an enchanted state.” (Conrad, The Shadow Line , p. 39).
Voir supra, p. 217.
Je remercie Yannick Le Boulicaut pour cette remarque lors du colloque « Joseph Conrad : l’écrivain et l’étrangeté de la langue » à Cerisy-la-Salle en août 2003. Conrad reconnaît ce lien exceptionnel entre un marin et son bateau lorsqu’il écrit : “[…] a ship, though she has female attributes and is loved very unreasonably, is different from a woman.” (Conrad, The Mirror of the Sea , p. 90)
La puissance de l’imaginaire chez Jim apparaît d’autant mieux dans cet épisode qu’il explique à Marlow que l’estime que lui portent les habitants du Patusan l’autorise à ne pas oublier ceux qui ont compté pour lui par le passé : “I must stick to their belief in me to feel safe and to – to”… He cast about for a word, seemed to look for it on the sea… “to keep in touch with”… His voice sank suddenly to a murmur… “with those whom, perhaps, I shall never see any more. With – with – you, for instance.” ” (LJ 289)
La relation de miroir et la dimension narcissique (notons l’emploi des verbes touchant au regard) sont ici évidentes. Jim n’existe que dans les yeux de l’autre. L’Autre paternel, resté en Europe et à qui il échoue à écrire, se trouve symbolisé par les petits autres que sont les habitants du Patusan ou Marlow lui-même : « A cet Autre repoussé à l’infini viennent donc se substituer une multiplicité de petits autres […] » (Léger, in G. Miller, p. 55).
Voir supra, p. 312.
J. Hillis Miller, Fiction and Repetition, p. 32 : “They are irreplaceable points of view on Jim within Marlow’s point of view.”
Ibid., p. 34.
Ibid., p. 34 : “an infinite regression and progression […] seeking unsuccessfully some motionless point in its flow.”
Ibid., p. 38.
Ibid., p. 39, je souligne.
Domenach,p. 118.
Cette remarque reflète ce que nous avons pu dire de la tragédie dans Jude , où le protagoniste ne sombre pas dans l’oubli lorsqu’il meurt, mais continue bien au contraire de s’infiltrer dans le texte au moment de la lecture, tout comme Razumov restera présent dans la diégèse parce qu’il ne se taira pas. La spectralité de ces personnages est une des clés du tragique dans la modernité.
Ibid., p. 118.
Ibid., p. 125. J. Hillis Miller montre en quoi la répétition nietzschéenne se fonde précisément sur un « éclair inventif du souvenir », l’image spectrale et subversive de son modèle (voir supra, p. 87).
Voir infra, p. 360.
Maisonnat, p. 33.
La fonction de Stein dont le personnage clôt le roman peut rappeler celle d’Arabella. En effet il donne sa propre interprétation de l’histoire de Jim : “He is romantic” (LJ 199). Cependant c’est un personnage qui bénéficie de la sympathie du narrateur, plus proche à cet égard de Mrs Edlin. Si l’ironie narrative semble donc exclue, le lecteur peut néanmoins ressentir une désillusion à la fin du récit similaire à l’effet produit par les paroles d’Arabella car Stein est un personnage usé – “Stein has aged greatly of late” (LJ 352) – et las de vivre. L’attente de la mort se discerne dans ses mots et gestes qui entérinent la disparition de Jim : la narration est focalisée sur Stein et toute trace de l’existence de Jim est effacée. Si le protagoniste demeure présent dans le texte, c’est de manière indirecte et indicible, au travers des papillons inertes du vieil homme.
Domenach, p. 37.
Ibid., p. 290, cite Jean-Luc Nancy, « Marx et la philosophie », Esprit, mai 1966.
Dans la pensée hégélienne, le nihilisme surgit lorsque « [c]elui qui croyait que tout était expliqué découvre soudain que l’explication décolle ici ou là du réel ; alors l’édifice entier s’effondre » et la conséquence en est que « tout espoir de sens » est rejeté. (Domenach, 121)
Ibid., p. 113
Buci-Glucksmann, p. 37.
Domenach, p. 108. Jean-Marie Domenach commence par évoquer le tragique selon Hegel qui soutient que « la tragédie enseigne d’abord la limite » (Ibid., p. 107). Cependant, s’il annonce avec Nietzsche l’inévitable retour du tragique, ce dernier défend plutôt « l’affirmation plurielle et convergente des valeurs », l’élaboration d’un monde « émergeant du conflit » (Ibid., p. 115, voir supra, p. 69). Car tandis que pour Hegel le tragique doit être combattu et dépassé grâce, par exemple, à l’art, Nietzsche considère que « le héros tragique est gai » (Ibid., p. 116). Réfutant une conception dialectique de l’histoire, il estime que l’art doit intégrer le tragique pour atteindre une « beauté surhumaine », une vision esthétique en réponse au malheur de l’homme (Ibid., p. 118).
Paccaud-Huguet, “The sublime object in Lord Jim ”, p. 169.