1. La langue des narrateurs.

Dans le texte de Jude , Hardy se limite à l’anglais et au dialecte du Wessex. Le vocabulaire régional contamine parfois la narration et côtoie les termes spécifiques du domaine architectural ou de la culture littéraire. Cette invasion du dialecte dans le discours du narrateur apparaît par exemple lors de la moisson près de Marlott :

‘The field had already been “opened”; that is to say, a lane a few feet wide had been hand-cut through the wheat along the whole circumference of the field, for the first passage of the horses and machine. (T 92)’

Les femmes sont décrites portant une tenue appelée “wropper or overall” (T 93). Dans Jude , les expressions dialectales sont moins nombreuses puisque la ville a remplacé la campagne, mais l’on en trouve tout de même quelques échantillons. Voici par exemple un extrait dans lequel un villageois s’adresse à Jude lorsque ce dernier se rend à Marygreen pour y voir sa tante :

‘“O, well, it med be all that, or it med not. As I say, I didn’t see nothing of it the hour or two I was there; so I went in and had a pot o’ beer, and a penny loaf, and a ha’porth o’ cheese, and waited till it was time to come along home. You’ve j’ined a College by this time, I suppose?” (J 135)’

L’emploi du dialecte et les préoccupations du villageois marquent la distance qui sépare Jude de ses origines, ainsi que l’originateur du texte des différents niveaux de langue qui y apparaissent. Le protagoniste n’apparaît qu’un peu plus isolé encore, rejeté par les universitaires de Christminster et bien éloigné des habitants de son village. Cet usage de l’idiome local a donc perdu la teneur bucolique qu’il possédait encore dans Tess , et plus clairement dans The Return of the Native ou dans la nouvelle “The Withered Arm ⁸⁹¹ ”. Il perd toute valeur décorative pour endosser une fonction éthique dans le texte : l’idiome situe le personnage en marge de ses propres origines – ce qui est déjà vrai pour Tess dont l’expression correcte est en décalage avec l’anglais parlé par son entourage à Marlott par exemple – et le marque comme socialement différent.

Avec Conrad, la langue est évidemment placée au premier plan. Nul n’est insensible à l’exploit de cet auteur qui, bien qu’élevé en Pologne, adoptera d’abord la langue française au cours de sa carrière dans la marine, puis l’anglais qui lui permettra d’être reconnu en tant que l’un des plus illustres initiateurs du roman moderne. Différents idiomes se côtoient dans son œuvre aux côtés de l’anglais, immanquablement langue du narrateur et langue des maîtres. Ce « panachage » a pour conséquence de présenter les langues dans toute leur étrangeté. Les textes sont habités de voix étrangères ⁸⁹² , à l’image de leur auteur. La langue impériale elle-même s’y trouve ébranlée : elle est parodiée par le petit capitaine à l’anglais délirant ou encore par les gallicismes du lieutenant français. Ainsi, dans la disruption de la syntaxe attendue, derrière le mot juste qu’on recherche, s’entrevoit « lalangue », ramenant le sujet à une fonction primaire de la langue où la voix se fait porteuse de la jouissance inter-dite qui « peut être dite entre les lignes ⁸⁹³  ».

C’est là ce que nous avons pu dire de l’ironie dans Under Western Eyes , des langues étrangères dans Lord Jim . Mais ce n’est pas si loin non plus de ce que transporte le sourire de Jude et les paroles de Job qu’il prononce : chacun de ces ingrédients a pour but de poser un doigt sur le point de friction entre langage et silence, entre sens et non-sens, entre ce que crée l’auteur et ce qu’il emprunte à d’autres. Josiane Paccaud-Huguet montre bien, à l’aide d’une imagerie qui n’est pas sans rappeler la sensibilité de l’architecte chez Hardy, en quoi ce qui est étranger au texte ou à la tâche de l’auteur est en réalité partie intégrante de son œuvre :

‘Le morceau de pierre non travaillé, le pan de langage resté béant, ne sont pas des accidents ni des défauts de composition mais des partis pris esthétiques dont la visée est d’écorner le leurre référentiel et de donner à voir la matière, minérale ou verbale, de l’œuvre : de traduire son incapacité à tout dire ⁸⁹⁴ .’

La mort des enfants dans Jude en est une illustration. L’épisode a lieu dans un moment d’absence où le narrateur suit les protagonistes qui ont laissé les enfants seuls un instant. La scène n’est décrite qu’a posteriori, comme pour permettre au narrateur de retrouver son sang froid et son regard détaché (J400-402). L’action obscène et insoutenable se déroule hors-scène. Les mots ne font que suggérer ce qui semble absurde tant c’est terrible et indescriptible. Le passage, à la tonalité crue d’un fait divers, est cette pierre brute qui dit l’indicible.

Jude ne se présente donc déjà plus tel un roman traditionnel où la voix narrative trouverait son unité dans l’usage de la première personne à la manière de Jane Eyre par exemple où narratrice et personnage sont de plus en plus semblables au fil des pages, ou même à la troisième personne tel North and South où le narrateur est omniscient ; où également le récit rechercherait sa complétude au travers, notamment, d’un mariage heureux. Avec Conrad bien entendu, mais avec Hardy aussi, le roman cesse d’être une écriture du plein.

‘Dès lors le texte refusera de conclure, de se clore sur un signifié unique, et restera forme ouverte, suspendue, non finie à la manière d’une œuvre de Rodin ou d’un tableau de Whistler ⁸⁹⁵ .’

Dans leurs œuvres, la voix narrative se fissure en faisant s’écrire des regards différents dans le texte et en choisissant parfois de laisser le silence se dire. Les ellipses dans Jude concernent particulièrement les scènes qui, si elles avaient été décrites, auraient pu être interdites par la censure sociale. Le roman intègre donc la loi en même temps qu’il la rejette car ce qui ne s’écrit pas se dit cependant.

Le premier acte sexuel entre Jude et Arabella est bien une réalité de la diégèse même si aucun mot ne le décrit directement. Ainsi le jeu qu’instaure Arabella avec l’œuf caché dans son corsage est fort suggestif, tout comme le vocabulaire de la fin du passage :

‘They looked at each other, panting [...].
Her lover followed her as she withdrew. It was now dark inside the room, and the window being small he could not discover for a long time what had become of her, till a laugh revealed her to have rushed up the stairs, whither Jude rushed at her heels. (J 64)’

Outre le caractère manipulateur d’Arabella, ce paragraphe met en évidence une stratégie de l’auteur qui utilise le silence comme voix narrative et évite de dépeindre des scènes très chargées en émotion, de telle sorte qu’une certaine distance entre le narrateur et les personnages peut ainsi être maintenue.

Cette stratégie se répète dans le roman. Lorsque Jude rencontre Arabella dans un bar à Christminster, un second acte sexuel est suggéré. La description de leurs retrouvailles s’interrompt à l’entrée de l’auberge :

‘She speedily returned, and they went on to the railway, and made the half-hour’s journey to Aldbrickham, where they entered a third-rate inn near the station in time for a late supper. (J 219)’

Lorsque le récit reprend, c’est déjà le matin et Jude ne peut que regretter d’avoir succombé une nouvelle fois aux avances de celle qui est encore son épouse.

Il en va de même lorsque le narrateur sous-entend que Sue finit par céder au désir de Jude :

‘He kissed her on one side, and on the other, and in the middle, and rebolted the front door. (J 317) ’

La narration se referme sur un non-dit chargé de signification.

Ces passages silencieux pourraient bien être le signal d’une émotion trop forte de la part du narrateur lui-même, qui ne peut prétendre rester détaché qu’en s’éclipsant. Ils nous rappellent également que Hardy, dans un mouvement qui fait écho au choix de Conrad, opte pour l’écriture afin de ne pas mourir, à l’image de ses personnages qui n’ont d’autre moyen de fuir le monde. Cette longue citation de John Hillis Miller souligne élégamment cet aspect de leur art :

‘Just as Conrad, after his experiences in the Congo, could no longer live an active life as a seaman, but turned to writing as the only safe way of being related to the truth of life, so Hardy’s lifelong commitment to writing seems to have been a strategy for dealing with the situation in which he found himself. [...] The position of the silent, detached spectator was as unstable for Hardy as it was for Conrad. Neither man could continue to “look on and never make a sound”. Spectatorship is still a mode of involvement. The watcher is still vulnerable to the beckoning solicitation of the world. The logical step beyond detachment, and the only means of preserving it, is the one taken by so many of Hardy’s characters when they reach his own wide visions of how things are. They leave the world altogether. Hardy does not choose death. He becomes a writer instead ⁸⁹⁶ .’

Les instants muets de Jude disent peut-être l’échec possible de l’écriture à offrir à l’auteur un refuge inviolable. Le silence du texte, c’est la vie des personnages qui vient se dire dans celle de l’auteur, de même que le passé de Conrad s’entend tel un murmure dans ses romans.

Conrad défend à son tour l’importance d’un certain détachement qui semble seul apte à sauvegarder celui qui a su percevoir la tragédie humaine et deviner l’incessant travail de la « machine » :

‘The machine is thinner than air and as evanescent as a flash of lightning. The attitude of cold unconcern is the only reasonable one. Of course reason is hateful – but why? Because it demonstrates (to those who have the courage) that we, living, are out of life – utterly out of it ⁸⁹⁷ .’

Cette attitude apparaît plus ambiguë encore que chez Hardy d’abord parce qu’elle est dite « détestable », ensuite parce que dans le texte conradien le narrateur est présent en tant que spectateur des scènes et auditeur des conversations : il ne peut rester « hors de » la vie qu’il décrit, à l’image des fantômes du passé qui font irruption dans le récit.

La relation entre le professeur de langues et Natalia Haldin tend à refléter celle du narrateur de Tess vis-à-vis de son héroïne. Nous avons qualifié ce roman de « tragédie romantique ⁸⁹⁸  » car le narrateur semble amoureux du personnage dont il parle. Cet aspect est moins dérangeant que chez Conrad car le narrateur est anonyme. Bien au contraire, le lecteur pourrait décrire le professeur de langues avec suffisamment de précision pour souligner l’indécence des sentiments du vieil homme pour la jeune Natalia ; quant à Marlow, il est quelque peu embarrassé par la forte sympathie qu’il éprouve pour Jim qu’il se surprend à appeler “dear boy” (LJ 220).

L’ambiguïté de la narration de Jude ⁸⁹⁹ ne touche pas à la relation narrateur / personnage, mais confie au lecteur la tâche de détecter certaines informations non formulées. Cependant les silences y sont moins nombreux que chez Conrad et le langage ne semble pas totalement remis en question. Les mots conservent leur valeur de même que le mariage social est finalement le seul qui survive.

Toutefois d’autres langages sont célébrés : la musique (J 231, 240), la littérature que les protagonistes affectionnent, et notamment la poésie que Sue utilise souvent pour dire ce qui ne peut passer par la parole (J 292). De plus les critiques n’ont pas manqué de souligner la qualité photographique de la narration :

‘Irving Howe describes this static, reflective tendency in the novel more specifically as a “photographic” quality: “What is essential in Jude , surviving and deepening in memory, is a series of moments rather than a series of actions. These moments [...] resemble snapshots rather than moving pictures, concentrated vignettes rather than worked-up dramatic scenes ⁹⁰⁰ .” ’

A travers la condamnation de la parole sociale qui déclare l’amour entre Sue et Jude hors-la-loi et par l’insistance du texte à mettre en œuvre d’autres canaux d’expressions que des moyens linguistiques, c’est le langage, sur lequel toute loi repose, et l’illusion des garanties qu’il donne qui sont sanctionnés.

Parfois donc les mots disparaissent. Le silence du texte marque alors l’écart qui sépare diégèse et narration et où peut se loger l’ironie qui va mener au tragique. L’ironie dite cosmique de Hardy et celle plus purement « linguistique » de Conrad, ne sont plus à démontrer. Chez le premier, le sarcasme se tourne contre le monde et plus particulièrement contre l’ordre social qui se montre sans pitié envers ceux qui ne peuvent s’en accommoder, rappelant les tragédies grecques où le héros est la proie des dieux. Chez le second, dans Under Western Eyes notamment, le tragique obéit à la loi du silence ; les formes et les délinéations de la tragédie s’effacent, étouffées entre la violence des révolutionnaires et de l’autocratie et la retenue du professeur de langues, entre la froideur russe qui cache l’horreur sous le blanc manteau des semblants et le narrateur qui évoque ce qui de l’horreur est représentable par les défilés du signifiant.

Cependant, si l’on adopte un point de vue un peu différent, il apparaît que les deux auteurs attribuent à leur protagoniste dans Lord Jim et Tess  la beauté et la pureté attendues chez un personnage dans une tragédie classique. La mort du héros n’est pas présentée comme une fin en soi car, dans la réalité qu’ils quittent, la vie continue et se renouvelle : tout redevient comme avant au Patusan où le « non-ordre » est rétabli ; l’espoir renaît – aussi artificiel soit-il – avec l’arrivée de Liza-Lu. C’est là la vision de deux auteurs qui, après l’écriture d’un roman teinté pour l’un de tradition pastorale, pour l’autre de mélodrame, ont encore des univers à explorer ainsi que le désir de voir ce qui se cache derrière le voile. Avec Jude et Under Western Eyes , romans de « fin de vie », le tragique est moins formel, moins aristotélicien. La modernité fait son entrée de manière plus radicale. Ce tragique-là montre le vide comme spectre du réel, menaçant à tout moment le texte au travers de l’obscurité de Jude et, plus nettement, avec le fantôme de Haldin.

Bien évidemment, ces remarques n’ont pas la prétention de forcer les ressemblances entre Hardy et Conrad. Jocelyn Baines insiste sur l’indépendance du premier vis-à-vis des productions littéraires en langue anglaise :

‘But his masters were clearly not the nineteenth century classic Anglo-Saxon novelists [...]. Among living novelists writing in English Henry James was of course the great exception, and there were Meredith and Hardy, as well as a number of minor figures ⁹⁰¹ .’

S’il évoque le respect que pouvait porter Conrad à un auteur tel que Hardy, Baines explique également que rien n’indique qu’il avait lu des œuvres de ce dernier :

‘[...] it is not known whether Conrad ever read Hardy or Meredith. He seems to have had little interest in his British contemporaries and only to have read their books when the author was a personal friend ⁹⁰² .’

On peut regretter ce fait. Quoiqu’il en soit leur style diffère et la modernité conradienne est incontestablement plus marquée. Chez les deux écrivains, le mélange des genres fait que « le moderne dialogue avec d’autres modernités, avec la tradition ⁹⁰³  ». Ils instaurent chacun un « langage nouveau ⁹⁰⁴  », qui à la fois s’inspire et se démarque de ce qui s’est fait par le passé ainsi que de ce qui touche au contemporain. Conrad va cependant plus avant dans l’exploration d’une forme nouvelle, plus avant dans un questionnement de la tradition. Il paraît plus sensible à la fracture épistémologique qu’entraîna la première guerre, anticipant les conséquences de la deuxième guerre mondiale, c’est-à-dire

‘une rupture définitive, une déchirure radicale qui a vidé le langage de sa réalité sémantique et corrompu tout le lexique de la culture occidentale ⁹⁰⁵  .’

En effet, Conrad vécut la déchirure plus radicalement : séparé de sa terre natale, né d’un père martyr, déraciné, voué à l’errance et la recherche d’une langue qui lui soit propre – à la recherche peut-être de sa « lalangue » –, il eut sans doute une conscience extrême de la menace du vide lorsqu’un système vient à s’effondrer. Hardy, au contraire, grandit et mourut dans le Dorset, non loin de la maison familiale, le plus souvent à l’écart de la foule, faisant peu de voyages à l’image des personnages de ses romans. Quoique fort sensible aux tourments de la vie humaine, il éprouva probablement moins d’urgence à dénoncer les semblants. Son attachement à ses origines constitua un carcan non négligeable et favorisa sa réputation d’auteur victorien alors que « l’étrangeté » même de Conrad faisait de lui inévitablement un auteur à part. Voilà aussi pourquoi ses textes frôlent d’aussi près la béance qu’il nomma « cœur de ténèbres » et qu’Alexis Nouss présente comme l’une des caractéristiques de l’écriture moderne :

‘Au centre, précisément : rien. Le sens n’y est pas figé, enraciné, définitif, comme dans les grands systèmes de pensée. Il circule autour, il ne s’arrête pas de tourner comme dans le jeu du furet dont Jacques Lacan utilisait l’image pour évoquer l’identité du sujet ⁹⁰⁶ . »’

L’effondrement du sens chez Hardy ne s’étend pas véritablement au cœur même du système : l’auteur s’attarde sur des descriptions d’églises, il se plait à évoquer des styles architecturaux anciens, à citer les auteurs classiques, qui constituent autant de points d’ancrage dans une culture dominante et référentielle. C’est principalement autour des personnages que le sens se met à circuler : Tess et Jude sont à la fois sujet et objet. Ils respectent et défient les lois tout à la fois. Dans l’écriture conradienne, c’est plus radicalement l’ensemble de la représentation qui se fragmente car le processus historique s’y révèle sous le joug de l’anarchie. « Fragmentée, la modernité [conradienne, pourrait-on ajouter] l’est certainement au regard de l’histoire d’un siècle désastré ⁹⁰⁷ . »

Hardy parvient donc à esquisser une tragédie moderne, commençant à tracer les contours du tragique. Conrad offre quant à lui un tragique plus effilé encore, aux lignes diffuses, aux traits modernisés, à la matière morcelée et éparpillée dans chaque instant de vie plutôt que structurée selon un modèle. Tandis que les lois de la tragédie grecque selon Aristote se devinent derrière les romans de Hardy, Conrad tend à déconstruire ces modèles, voire à les parodier.

Ces considérations laissent cependant apparaître des résonances certaines entre Under Western Eyes et Jude . En effet, dans le roman de Conrad, la mort n’est pas dépeinte comme une réalité séparée de la vie : Haldin demeure bien présent après son exécution et la surdité de Razumov n’est qu’un euphémisme pour signifier une funeste destinée. Dans Jude , l’impossibilité pour le protagoniste de parvenir à ses fins et le sentiment qu’a le lecteur que, par ses dernières paroles et son sourire, il ne cesse de murmurer, constituent également une mise en échec du caractère définitif et terminal de la mort. La dimension tragique est indéniable mais devient une caractéristique moins formelle de l’œuvre et laisse davantage place à une alternative qui semble être à l’image de la position de l’artiste.

L’impression que laissent Lord Jim et Tess est un peu différente. Les protagonistes semblent réifiés sous l’effet du regard qui maintient plus radicalement son emprise sur le texte. L’imaginaire du lecteur y trouve un certain réconfort : Tess a droit à quelques jours de bonheur avec Angel puis trouve en Liza-Lu un substitut ; le rêve de Jim au Patusan réussit un instant. Mais paradoxalement la chute de ces « héros » n’en est que plus tragique.

Il apparaît donc encore plus clairement ici que le tragique selon Nietzsche – c’est-à-dire inhérent à tout moment de la vie humaine – s’immisce peu à peu dans l’écriture de la modernité. Si cela paraît plus évident chez Conrad, le cheminement est perceptible aussi chez Hardy. C’est au travers des protagonistes de Under Western Eyes et de Jude que nous pourrons en voir la marque sur le texte.