A- La critique biographique

Etudier les Euvres de façon biographique, dans un processus qui tend à confondre le je de l’auteure avec le je énonciatif du texte, le je réel et le je textuel, est une approche critique du texte littéraire dont la paternité première revient à Sainte-Beuve, fondateur, au XIXème siècle, d’une critique dont la caractéristique principale est la reformulation d’anecdotes de la vie de l’auteur-e- en guise d’explication d’un texte. Cette théorie a « pris de plein fouet » le Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust « et la vague structuraliste» ³²⁰ il n’en demeure pas moins que la critique biographique perdure, notamment pour l’étude d’œuvres écrites par des femmes. Peut-être n’est-il pas ce « critique scolaire qu’on a dit – et scolaire selon d’anciennes normes –, totalement dévoué à la sacro-sainte biographie, s’empêtrant dans “l’homme”, ses relations mondaines et ses maîtresses, plutôt que d’affronter la difficile explication des œuvres ». La méthode biographique – « C’est là que je vise : ainsi j’observe les mœurs de mon sujet » ³²¹ , nous dit Sainte-Beuve – devrait être devenue pour nous une « exigence un peu désuète, qu’on abandonne volontiers aux notices des manuels ou aux tâcherons de la biographie romancée » ³²² . Sainte-Beuve pense que « la personne de l’écrivain, son organisation tout entière s’engage et s’accuse elle-même jusque dans ses œuvres ; il ne les écrit pas seulement avec sa pure pensée, mais avec son sang et ses muscles. La physiologie et l’hygiène d’un écrivain sont devenues un des chapitres indispensables dans l’analyse qu’on fait de son talent » ³²³ . La méthode de Sainte-Beuve est le préalable nécessaire à la théorisation par Béatrice Didier de l’ «écriture-femme » (terme qu’elle emploie pour éviter de parler d’«écriture féminine »), car ce système biographique est presque systématiquement utilisé pour étudier les productions de femmes.

Sainte-Beuve définit lui-même sa méthode : « En fait de critique et d’histoire littéraire, il n’est point, ce me semble, de lecture plus récréante, plus délectable, et à la fois plus féconde en enseignements de toute espèce, que les biographies bien faites des grands hommes » ³²⁴ . Il faut, selon lui, saisir « l’instant où le poëte se ressemble le plus à lui-même » ³²⁵ . Le critique biographe observe la vie des auteur-e-s dont il doit présenter les œuvres, avec minutie sans doute, avec moralisme plus encore. La critique biographique nécessite par conséquent de n’étudier que les auteur-e-s dont on est contemporain, ce qui pose un sérieux problème dans le cas des Euvres de Labé. En effet, les quelques rares témoignages des années 1550-1600 que l’on peut avoir à propos de la poète et de son œuvre, sont, la plupart du temps, calomnieux (Calvin, Magny, Rubys, Pierre de Saint-Julien… ³²⁶ ). D’autres font partie du corpus des Escriz de divers poëtes, textes poétiques frappés par conséquent de la mise en doute critique par leur potentiel fictionnel. Sainte-Beuve écrit à propos de notre auteure : « Qu’importe qu’elle ait été docte, puisqu’elle a été passionnée et qu’elle parle à tout lecteur le langage de l’âme ? » ³²⁷ . Le caractère réfléchi de l’œuvre labéenne est rejeté au profit d’une sorte d’expression intuitive et sensuelle, une communication directe et sans médiation intellectuelle. Proust remarque les liens étroits existant entre la méthode biographique sainte-beuvienne et le positivisme, citant les propos de Taine sur Sainte-Beuve : « Cette sorte d’analyse botanique pratiquée sur les individus humains est le seul moyen de rapprocher les sciences morales des sciences positives, et il n’y a qu’à l’appliquer aux peuples, aux époques, aux races, pour lui faire porter ses fruits » ³²⁸ . On voit bien les dangers de tels glissements, d’un scientisme poussé à l’extrême et qui ne se soucie guère de l’œuvre mais les juge au travers de la moralité de leurs auteur-e-s. « L’œuvre de Sainte-Beuve n’est pas une œuvre profonde. La fameuse méthode (…) qui consiste à ne pas séparer l’homme et l’œuvre (…) à s’entourer de tous les renseignements possibles sur un écrivain, à collationner ses correspondances (…) cette méthode méconnaît ce qu’une fréquentation un peu profonde avec nous-mêmes nous apprend : qu’un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir » ³²⁹ . Les jugements littéraires de Sainte-Beuve dépendent en effet souvent du degré d’amitié qu’il entretenait avec tel ou tel auteur, de son ressenti personnel sur la valeur des mœurs de tel ou tel autre d’où le caractère « mondain » de sa critique. Il s’agira par exemple de juger de la « vulgarité » d’une œuvre selon ce qu’on sait de son auteur-e-, et Sainte-Beuve se laisse plus d’une fois guider par ses propres rancunes envers certains de ses contemporains, par exemple Stendhal, l’estimant bien inférieur à d’illustres inconnus ayant cependant aujourd’hui sombré dans l’oubli de ses Lundis. « La littérature lui semble une chose d’époque qui vaut ce que valait le personnage » conclut Proust ³³⁰ .

Diverses éditions attirent notre attention quant au sujet qui nous occupe. Il semble nécessaire de s’attarder sur les éditions des Euvres du dix-neuvième siècle, contemporaines ou presque de Sainte-Beuve, car elles jouent sans doute un rôle important dans les positions critiques qui vont être prises sur la production labéenne ensuite. « Le XIXème siècle a été une période de résurrection de l’œuvre de Louise Labé (…) De 1815 à 1887, huit éditions différentes voient le jour en France. Sur ces huit éditions, trois sont riches » ³³¹ et retiennent plus particulièrement notre attention : l’édition Cochard et Breghot du Lut en 1824, l’édition Prosper Blanchemain de 1875, et enfin l’édition Charles Boy de 1887. L’édition de 1824 est la première qu’on peut aujourd’hui qualifier de « critique » : elle propose une notice, des notes, un glossaire. A partir de cette époque, Labé est considérée comme une auteure reconnue par l’histoire littéraire comme objet d’étude possible. « Tous ces commentateurs sont évidemment des hommes et tous sont confrontés à un auteur femme, au point de faire de cette spécificité le centre de leur analyse » ³³² .

L’édition de Breghot du Lut a permis la redécouverte de Louise Labé. Si l’épisode vaut pour son caractère pittoresque, le préjudice porté à l’étude des Euvres est énorme. Nous passerons sur son Dialogue entre Sappho et Louise Labé, attribué à un certain Daumas, et le ton familier utilisé envers les deux auteures, notamment Labé qu’il nomme « notre belle lyonnoise » ³³³ . La quatrième page de ce Dialogue affirme qu’il n’y a aucun précédent aux Euvres. Les auteures contemporaines de Labé sont vantées au travers des « compositions charmantes » et pleines de « modestie » du « beau sexe ». Ce dialogue a de toutes évidences « deux finalités : entériner l’existence d’une création féminine (voir la liste ajoutée en note par Breghot du Lut de femmes créatrices du XIXème siècle) et balayer le soupçon d’homosexualité qui pèse sur Sappho pour préparer le terrain à la réhabilitation morale de Louise » ³³⁴ , souligne Michèle Clément dans son analyse des éditions des Euvres du XIXème siècle. Associer Labé à Sappho permet aussi d’exclure le Débat de Folie et d’Amour, texte en prose satirique, qui gêne le critique. En effet, tout est biaisé par le filtre différencialiste que le critique utilise. Il faut réhabiliter celle qui n’est après tout qu’une représentante « du sexe ».

Les références au corps ne manquent pas chez Breghot du Lut qui semble fixer toute son attention sur les « baisers » labéens ³³⁵ et l’érotisme des Sonnets. Le critique s’emploie avant tout à défendre ses auteures des calomnies qui ont voulu « flétrir la réputation » de Labé et Sappho, au point de nier l’Epistre Dédicatoire en faisant dire à la poète lyonnaise : « Pour moi, je ne me suis jamais mêlée d’affaires publiques », propos en complète contradiction avec la dédicace à Clémence de Bourges: « ne puis faire autre chose que prier les vertueuses dames (…) s’employer à faire entendre que (…) ne devons nous estre desdaignees pour compagnes tant es affaires domestiques que publiques » ³³⁶ . Il est cependant nécessaire à Breghot de Lut de faire de Labé une « femme », c’est-à-dire un être dénué de réflexion et d’implication dans la Cité. Est-ce pour lui permettre d’accéder à la réédition ? Sa défense de la moralité de l’auteure est pernicieuse « puisqu’elle nécessite le rappel litanique de toutes les accusations portées contre elle par les biographes et les compilateurs pendant trois siècles » ³³⁷ . De plus, le critique est victime des schémas sexistes de son temps : une femme ne pense pas, n’a pas d’idée et si elle écrit, c’est uniquement pour exprimer l’amour véritable, passionné et sans feinte qui l’habite.

Le biographe place son étude dans un discours de la « vérité des sentiments » développée dans les Euvres et des mœurs de leur auteure, plutôt que sur le texte lui-même ³³⁸ . Il fonde sa présentation sur la troisième élégie et l’Epistre Dédicatoire de Labé – les traces biographiques sont indigentes et seul ce qu’a écrit l’auteure peut servir à imaginer et postuler ce que fut sa vie –. Il n’en prend cependant que ce qui l’intéresse puisqu’il affirme qu’elle pratiquait « la broderie » ³³⁹ . « La notice se résume donc à deux postulats : Louise n’est pas immorale et son œuvre, entièrement sienne, est par conséquent acceptable. Quant au génie dans le discours amoureux, il vient bien de la connaissance expérimentale de l’amour par Louise mais d’un amour pur et chaste : il n’est pas exclu que l’amant chanté dans les vers soit le mari ! L’aporie logique qui consiste à déduire de l’œuvre des faits de la vie de l’auteur pour ensuite, grâce à ces faits reconstruits, expliquer l’œuvre, n’apparaît pas un instant aux critiques » ³⁴⁰ .

Sont proposées uniquement des hypothèses biographiques comme aboutissement de la réflexion : « Louise commença à ressentir les premières atteintes de l’amour (…) L’absence de celui qu’elle aimoit lui inspira les vers les plus touchants, les plus empreints d’une vive sensibilité » ³⁴¹ . Nulle trace du Débat ou de l’Epistre. Pris au piège d’une mise en scène élégiaque semblable à celle des Héroïdes, Breghot du Lut fait de Labé une héroïne romanesque dont il tient à sauver la moralité, mêmes’il critique des « expressions un peu vives et qui semblent sortir de la retenue imposée à son sexe » ³⁴² .

Breghot du Lut donne pour seule explication à la production labéenne l’amour, non pas dans le sens philosophique du terme – qui retiendra notre propre attention –. C’est la présentation anecdotique du sentiment amoureux qui l’occupe. Le critique biographe évoque « l’énergie de ce sentiment » auquel on doit « ces expressions si tendres, si naïves, si touchantes » qui, « malgré la vétusté du langage font encore les délices des âmes sensibles » ³⁴³ . Il s’agit de dénier à Labé toute intelligence créatrice, toute volonté intellectuelle, tout raisonnement littéraire. Les trois critères sur lesquels repose la critique biographique des Euvres sont : « valeur, savoir, vertu » ³⁴⁴ . La fin de la Notice est édifiante : c’est une sorte de défense des « personnes du sexe » (faible ou beau), afin qu’on puisse leur reconnaître parfois quelques traits d’intelligence et d’entendement.

Prosper Blanchemain donne à son tour une édition des Euvres de Louise Labé, en 1875 : « Malgré le nombre des éditions de Louise Labé, il n’en est aucune qui puisse passer pour absolument satisfaisante », dit-il en Avertissement à son travail ³⁴⁵ . Son étude est basée sur la « vie inédite de Louise Labé ». Etude essentiellement biographique, son édition est « très surprenante car profondément contradictoire » ³⁴⁶ . Il nomme Labé : « la Belle Cordière ». L’appellation familière enferme Labé dans sa biographie et rend l’auteure des Euvres tributaire de ses père et époux. Blanchemain disserte longuement sur les mœurs de Labé plutôt que sur son œuvre (était-elle ou non une courtisane ? semble être la seule question qui le préoccupe !), allant jusqu’à la comparer à Juliette Récamier. Il s’agit pour lui de condamner le génie poétique de Labé qui ne lui viendrait que des ses expériences. Davantage encore que diminuer la portée des Euvres c’est tout bonnement nier leur existence que de s’intéresser uniquement à la biographie amoureuse de Labé. Les propos sexistes s’enchaînent les uns aux autres dans cette Etude où le critique biographe nous présente la poète sous les traits d’une courtisane, se fondant pour cela, à son tour, uniquement sur la troisième élégie et l’Epistre Dédicatoire. Piégé lui-aussi par la mise en scène élégiaque, le critique ne remet à aucun moment en question sa théorie, même s’il minimise les conséquences des mœurs dissolues de Labé : finalement, ce qui compte, au fond, c’est son génie poétique, qu’importe d’où il lui vient !

Blanchemain affirme que Labé « tenait salon » à la manière de Récamier, et Pernette du Guillet subit le même sort. Le critique trouve à Labé une « beauté quelque peu virile » ³⁴⁷ . Le critique énumère les charmes physiques de la poète puis extrapole sur les rapports conjugaux de Labé avec son époux, Ennemond Perrin. Pour défendre les mœurs de Labé, et sa qualité d’épouse fidèle et chaste, Blanchemain évoque la possibilité que « ces sortes de vers » ne fussent « que des jeux d’esprit. L’amour offrait un prétexte à poésie ; l’imagination seule y avait part… » ³⁴⁸ . Blanchemain parvient à trouver des excuses aux propos poétiques « sensuels » de Labé. De nouveau, c’est à la véracité de l’amour chanté par les sonnets labéens que le biographe fait référence, prétendant ainsi dédouaner celle qui a écrit sous le coup de la passion et non de l’entendement : elle n’est pas responsable de ce qu’elle écrit car elle écrit sous la dictée d’une passion amoureuse contre laquelle elle ne peut rien ! Il réduit le Débat de Folie et d’Amour à un « petit drame aussi bien conçu que bien conduit, un chef-d’œuvre de finesse naïve et de grâce malicieuse » ³⁴⁹  : le style élevé et savant du Débat est la marque de l’esprit de Maurice Scève qui ne s’est pas contenté d’aider Labé à l’écrire mais en a « même retouché le style » ³⁵⁰ . Le doute tombe sur de nombreux vers des Sonnets et des Elégies labéennes, « inspirés » à Labé par Magny, par la poésie de Magny. Une femme ne peut faire des rimes de qualité sans l’aide d’un homme. Blanchemain, à propos du sonnet II, accorde à Magny la primauté de l’écriture : « peut-on imaginer que notre poëte eût effrontément copié ces huit vers, s’il n’avait cru y avoir des droits ? » ³⁵¹ . Il conçoit le plagiat comme impossible de la part de Magny. « Aucun argument solide pour étayer cette impossibilité n’est avancé mais le fait est donné pour indéniable » ³⁵² . Dans le contexte de la Renaissance, le dialogue poétique est courant, et probable entre les deux auteur-e-s. Ce n’est pas la question de la primauté de l’écrit qui nous occupe, mais l’évidence d’un échange poétique entre Labé et Magny, dont l’auteure des Euvres a probablement lu l’Epistre dans le recueil de 1551 paru chez Tournes, La Louenge des femmes ³⁵³ . Le sonnet II tient une place particulière dans l’économie du recueil labéen puisqu’il initie le retour au français après un premier sonnet en italien. Comme le souligne Daniel Martin, le sonnet II et son utilisation récurrente du vocatif et de l’exclamatif, trouve écho au sonnet suivant des Euvres, apparaissant aux « mêmes points stratégiques du sonnet : au début de chaque hémistiche du premier vers des quatrains. En outre, l’apparition des deux substantifs soupirs et larmes, à la même place dans le même vers, contribue à lier fortement les deux poèmes, de même que l’emploi du terme désir, à une place différente mais dans un contexte vocatif semblable et avec un effet de mise en valeur particulier… » ³⁵⁴ . Cohérents entre eux, les sonnets II et III des Euvres sont aussi en lien avec l’ensemble du recueil labéen, construit comme une réponse féministe à un climat généralisé de critique ou d’éloge des femmes dans les années 1550.

Blanchemain sous-entend que l’auteure fut influencée par les hommes qui l’ont prétendument entourée, composant peut-être sous leur dictée de « brûlants sonnets » qu’il faudrait attribuer davantage à Scève, Magny, pourquoi pas Rubys, plutôt qu’à elle-même. « Les positions de Blanchemain sont doublement négatives voire flétrissantes. Premier constat : celui de l’immoralité nécessaire à l’écriture et deuxième constat, dépossession de la qualité d’auteur là où il y a excellence. C’est l’honneur perdu en vain d’un auteur qui n’en est pas un » ³⁵⁵ . Le XIXème siècle permet la redécouverte de la Renaissance ³⁵⁶ , mais c’est une Renaissance que les contemporains de Sainte-Beuve ne peuvent s’empêcher de passer au filtre de leur propre époque. Blanchemain, Breghot de Lut ou Boy n’ont su y résister, comme beaucoup de critiques de leur temps ³⁵⁷ .

Charles Boy, en 1887, publie à son tour une édition des Euvres. Faisant directement référence à l’influence de la méthode sainte-beuvienne sur son travail dès la troisième page de ses Recherches sur la vie et les œuvres de Louise Labé ³⁵⁸ , il parle de la poète comme d’une « jolie femme » espérant depuis l’enfance un « libérateur, beau, brillant, faisant d’elle une grande dame, dont elle eût tenu le rôle avec une aisance élégante ».

L’édition Charles Boy est une réponse à celle de Blanchemain. Il s’oppose, le premier, à une identification entre le texte des Euvres et leur auteure, et met en garde contre l’équivalence faite entre le lyrique et le biographique par Blanchemain. Cependant, pour lui aussi, les Euvres portent la marque de « finesse et observation » forcément « féminines ». Réaffirmant qu’il n’y a « rien de licencieux » dans les écrits de Labé, il prétend que l’auteure a composé ses Euvres en « jetant tout simplement sur le papier, à ses heures de loisir, tout ce qu’elle avait de poésie, de tendresse et d’ardeurs » ³⁵⁹ , en véritable « femme » qu’elle était. Cela laisse évidemment entendre que les femmes sont peu capables de réflexion, de travail et de composition littéraires, mais sont les proies d’un enthousiasme vague, confus (on voit bien à quels clichés sexistes de l’Ordo Mundi ces propos font référence, à quelle construction sociale fantasmatique de la « féminité » ils répondent). « On pourrait s’extasier sur la rigueur des postulats critiques de Boy, n’était le retour inopiné du féminin sous sa plume (…) de l’éternel féminin, celui qui permet aux hommes de n’avoir pas à comprendre les femmes » ³⁶⁰ . Car évidemment, ce qui pointe dans ces trois éditions biographiques des Euvres de Labé, c’est le recours à un féminin mythique, une essence du féminin.

Les allégations biographiques que Charles Boy met en avant comme des témoignages, tant sur les mœurs de Labé que sur son éducation (en cela, il est dans la ligne droite de la plupart des critiques labéens qui se fondent sur la fameuse troisième élégie et sur l’Epistre dédicatoire), sont gênantes lorsqu’elles glissent vers le différencialisme essentialiste. Il faut lui reconnaître en tout cas d’avoir eu une clairvoyance critique suffisante pour contester les propos de Blanchemain et Turquety, notamment en remettant en question l’hypothèse d’un Magny auteur partiel des Euvres. « Il est assez singulier (…) de faire une nouvelle édition des vers d’un poète et d’écrire au début que ces vers ne lui appartiennent pas ou ne lui appartiennent qu’en partie. J’aurais vivement désiré ne pas placer au commencement (…) une discussion avec le précédent biographe, mais sa thèse –qui a fait fortune – étant admise dans le monde des lettres et n’allant à rien moins qu’à priver Louise Labé de ses écrits, il me paraît difficile de ne pas l’examiner » ³⁶¹ . A propos du sonnet II des Euvres, il émet, peut-être le premier, la possibilité d’une écriture topique au XVIème siècle, tout en réaffirmant la primauté de la production labéenne sur les Souspirs de Magny : « le même travail de rapprochement sur les vers d’un autre poète de la région aurait donné le même résultat, et que telle strophe de Pontus de Tyard, de Mâcon, de Guillaume de la Taysonnière, de la Dombe, peut, aussi bien qu’une strophe d’Olivier de Magny, être une réponse à Louise Labé » ³⁶² .

Blanchemain comme Boy vont influencer, et durablement, la perception des Euvres. Aujourd’hui encore la biographie romancée de Louise Labé qu’a proposée Florence Weinberg ³⁶³ en 2001, est comparable au Louise Labé ou la Belle Cordière, épisode lyonnais en trois actes, par Gustave Mayer et Théodore Lacroix, représenté à Lyon, au Théâtre des Célestins, le 4 septembre 1847, et qui met en scène une Labé fantasmée devenue personnage légendaire d’une pièce de théâtre fondée sur la troisième élégie des Euvres et les délires de la critique sainte-beuvienne ³⁶⁴ . La biographie légendaire de Louise Labé a fasciné durablement les critiques de ses Euvres. En l’absence de traces historiques, il était, il est, aisé d’inventer, de fabuler, de fonder un mythe sur des songes et mensonges. « Ainsi perdure, en dépit de quelques études de qualité (…) une image faussée par l’étroitesse d’esprit et la malveillance (…) Labé pâtit d’un intérêt passionné, sinon franchement voyeur, centré trop exclusivement sur la femme au détriment de l’écrivain… » ³⁶⁵ . Les critiques faites à la vertu de Labé le sont en fait à la publication de ses Euvres. Il est choquant pour de nombreux critiques conservateurs qu’une femme ait non seulement osé écrire mais encore publier ce qu’elle avait écrit. L’ensemble de la production poétique et littéraire a souffert, et souffre parfois encore, de cette mise en perspective biographique qui fonctionne presque exclusivement sur l’observation des mœurs des auteures, comme pour Gaspara Stampa par exemple : « Gaspara ³⁶⁶ a été offensée d’une autre manière par certains critiques de notre temps. Il existait à Venise, on le sait, des courtisanes renommées, ayant, pourrait-on dire, pignon sur canal. Certaines d’entre elles constituaient une classe supérieure, sous le nom de cortegiane oneste ou courtisanes de luxe… » ³⁶⁷ .

La fixation biographique sur les Euvres vient autant d’une tradition critique sainte-beuvienne que d’une volonté de dénigrer la production littéraire d’une femme, de la dénier ou de la diminuer, de la classifier en dehors, à la marge, dans la différence, par rapport à une norme masculine. Bien entendu, « l’énumération anecdotique des faits et gestes d’une existence, en l’occurrence impossible, n’est jamais qu’un éclairage parmi d’autres, moins significatif que ne l’a donné à croire une certaine forme de critique littéraire positiviste (convaincue de l’enchaînement mécanique des causes et des effets) et moins instructif aussi (…) que l’étude du climat ambiant dans lequel s’est formée une personnalité » ³⁶⁸ . Si on peut reconnaître à Karine Berriot, après vérification et recoupement d’informations, l’existence probable d’une « impasse Belle-Cordière » sur les plans topographiques de Lyon, ce qui contredit l’hypothèse de la plupart des biographes labéens qui prétendent qu’on aurait donné ce nom à une rue lyonnaise, celle là-même où l’auteure avait sa maison, en hommage au succès des Euvres, il faut dès maintenant couper court à une légende que Berriot tient pour véritable, comme Florence Weinberg : le Collège de la Trinité, administré par l’humaniste Barthélemy Aneau, actuel collège et lycée Ampère, n’était pas mixte au XVIème siècle et ne peut en aucun cas avoir accueilli Labé, comme démontré précédemment.

Ludovic Bernero ³⁶⁹ , dans son ouvrage Une gloire littéraire lyonnaise, Louise Labé, surnommée “La Belle Cordière” (1526-1566) publié aux éditions Les Amis de Pétrarque, en 1957 ; Marcel Brion ³⁷⁰ , dans son Louise Labé. Les Amantes, publiéchez Albin Michel, en 1941 ; Albert Champdor ³⁷¹ , avec un Louise Labé, son œuvre et son temps, en 1981 ; Pierre de Gorsse ³⁷²  ; ou encore Emile Henriot ³⁷³  : tous ces critiques ont en commun d’appliquer la méthode sainte-beuvienne et de justifier cela par le sexe de l’auteure qu’ils présentent, donc en doublant leur critique biographique d’essentialisme, inconscients sans doute des schèmes sociaux intégrés. L’ouvrage de Girault sur Labé s’inscrit dans une suite une collection, dont le titre général est Les Femmes qui ont fait l’Histoire, où l’on retrouve pêle-mêle Héloïse, Christine de Pizan, Ninon de Lenclos, Mme de Staël, Mme de Lafayette, Mme Sabatier et Louise Labé. Les hypothèses critiques deviennent sous la plume de Girault des vérités inaliénables : la date de naissance de Labé ou celle de la publication de ses Euvres, les lectures de l’auteure, ses rapports avec certains auteurs de l’époque, enfin ses histoires d’amour avec Magny, Pontus de Tyard ou Henri II ³⁷⁴ … Girault le dit elle-même : c’est sous le patronage de Sainte-Beuve qu’elle envisage l’étude de la production littéraire labéenne ³⁷⁵ .

N’ayant pas la prétention de l’exhaustivité, reprenant pour nous dédouaner une phrase de Todorov : « Un des premiers traits de la démarche scientifique est qu’elle n’exige pas l’observation de toutes les instances d’un phénomène pour le décrire » ³⁷⁶ , nous évoquerons enfin les travaux de Paul Ardouin ³⁷⁷ puis d’Enzo Guidici ³⁷⁸ (et l’influence qu’ils ont aujourd’hui encore sur les études labéennes),. Paul Ardouin ouvre le chapitre 1 de son ouvrage, intitulé fort à propos La Vie et l’œuvre de Louise Labé ³⁷⁹ , sur une phrase symptomatique : « Dans sa diversité, la vie de Louise Labé est semblable à un roman ». Ces quelques mots résument l’erreur commise par les critiques biographes (ceux-là même auxquels fait référence Ardouin, nommant familièrement l’auteure par son prénom, puis par son pseudonyme légendaire de « Belle Cordière » : Pernetti, Breghot du Lut, Blanchemain, Boy, Van Brabant, Zamaron ³⁸⁰ ), à savoir prendre les Euvres de Louise Labé pour une autobiographie. Il s’agit, bien au contraire, de ne pas prendre au pied de la lettre son discours et en particulier la troisième élégie mais de la reconsidérer au travers du prisme de la topique renaissante :

‘ Qui m’eust vue lors, en armes fière, aller’ ‘ Porter la lance et bois faire voler… ³⁸¹ ’

Il s’agit là d’une référence à l’Orlando Furioso de l’Arioste ³⁸² , que Labé a certainement lu. Qu’elle évoque plus loin Medee et Jason ³⁸³ doit-il nous laisser envisager la possibilité d’une pratique de la sorcellerie par Labé ? Les mythes guerriers utilisés par l’auteure servent à la virilisation de son propos poétique. Cela participe d’un processus de valorisation de sa création et de reconnaissance de sa production par l’ensemble de la société, littéraire et civile, d’universalisation de son propos.

Dorothy O’Connor ³⁸⁴ , s’appuie sur l’hypothèse sentimentale Magny-Labé pour étudier les Euvres, reprenant les travaux de Boy, ce qui fausse sans doute la lecture que l’on peut avoir du sonnet II des Euvres. Enfin, Ardouin consacre un chapitre entier à une question : « Louise Labé fut-elle une courtisane ? ». Nous retrouvons ici les propos tenus sur Gaspara Stampa, qui n’écrit pas, selon Paul Bachmann, guidée par une réflexion masculine, comme Pétrarque ou Bembo, mais « poussée par un sentiment impérieux » ³⁸⁵ , puisque la spontanéité, comme l’intuition, définissent la « féminité ». Paul Ardouin s’évertue dans son ouvrage à trouver un lien direct qui unissent Labé à Scève et Du Guillet. Il veut en faire une fervente néoplatonicienne ficinienne. Il conviendra de s’interroger sur cette théorie car il semble difficile de concilier l’esprit de Ficin avec la violence de certains sonnets, la liberté du Débat et une certaine ironie des Elégies.

Enzo Giudici ³⁸⁶ a pendant longtemps été considéré comme le grand spécialiste de Labé, avant les travaux de François Rigolot. Bien qu’il ait mis en évidence l’influence de l’Italie sur la production labéenne, et qu’il ait eu le courage d’employer le mot « féminisme » pour caractériser certains discours poétiques ou prosaïques des Euvres, il n’a pas su éviter lui non plus le piège du différencialisme biographique. Il se fonde tout d’abord implicitement sur l’idée répandue d’une émancipation de l’ensemble des femmes de la Renaissance en rapport avec les progrès de la société du XVIème siècle : « on ne peut nier que la philosophie de la beauté et de l’amour que fut le néo-platonisme (…) a contribué sans aucun doute à l’émancipation sociale de la femme et à l’idéalisation esthétique de sa personnalité » ³⁸⁷ . Cette affirmation est problématique car elle s’appuie sur une suite d’erreurs : d’abord, « La Femme » est la marque linguistique d’un préjugé qui consiste à considérer l’ensemble des femmes de la Renaissance dans leur diversité comme un tout répondant à un modèle, un type ; ensuite le culte de la « féminité », en tant que manifestation du genre social féminin idéalisé par la poésie, avait déjà cours dans la lyrique et la société médiévales ; enfin, il n’existe pas nécessairement de concordance entre progrès social et droits des femmes. Le néoplatonisme a peut-être permis une réévaluation du rôle social des femmes, et les débats de la Renaissance sur la question de leur éducation semblent le prouver, mais l’époque n’a pas été cet « âge d’or » de l’émancipation féminine que Giudici voudrait nous présenter. Pour donner une idée de ce qu’est la Renaissance, Robert Muchembled explique que la violence est presque aussi quotidienne que le pain. La saleté, la puanteur, la scatologie, également très présentes, témoignent d’une civilisation où l’hygiène n’est pas culturellement valorisée ³⁸⁸ . Il convient d’autant plus de s’interroger sur cette possible « émancipation des femmes » de la Renaissance quand on sait que « les autorités urbaines ne s’émeuvent pas outre mesure, au XVIème siècle, des fréquents viols collectifs commis par des bandes de jeunes hommes à marier, par exemple à Dijon, car il s’agit dans l’esprit de tous de rites virils… » ³⁸⁹ . De nos jours, malgré d’indéniables progrès faits en faveur des droits des femmes, les violences faites aux femmes demeurent un facteur inquiétant qui remet en question les valeurs humaines d’une société pourtant économiquement forte et socialement « civilisée ».

Giudici dans son Essai ³⁹⁰ sur Labé relève les erreurs commises par les biographes précédents comme Van Brabant ou Blanchemain. S’il relève le caractère légendaire de nombreuses hypothèses biographiques, il nomme Labé « notre Louise » ou « la Belle-Cordière ». Ainsi, les procès évoqués par Giudici où une certaine « Belle-Cordière » est accusée d’empoisonnement et de mœurs libertines ³⁹¹ peuvent-ils donner crédit à la légende labéenne ou bien ne devons-nous pas nous interroger, linguistiquement, sur les termes utilisés ? Ce nom de « Belle-Cordière » ne pourrait-il désigner quelqu’une d’autre ? Ne pourrait-il s’agir d’une appellation commune à plusieurs femmes ? N’y avait-il qu’un cordier à Lyon ? Qu’une seule femme de cordier qui fût belle ? Lorsque Calvin évoque une « bellam corderiam vocabant » ³⁹² , n’est-il pas déjà victime de la légende ? Qu’il accuse ensuite Labé, ou une autre donc, de s’être habillée en homme doit-il être pris au pied de la lettre et ne peut-on envisager plutôt qu’il s’agisse là d’une accusation portée à propos du comportement « viril » d’une femme qui ose écrire et tenir des propos féministes, sortir de ses « vêtements » de femme pour endosser les caractères sexuels secondaires des hommes ? Quoi qu’il en soit, est-il nécessaire à Giudici de consacrer tant de pages aux interrogations sur les mœurs et vertu de Labé, alors qu’il reconnaît lui-même que « la question ne peut être tranchée (…) par l’insuffisance des documents » ³⁹³  ? Une fois de plus, c’est la troisième élégie qui vient peser sur la critique labéenne, cette troisième élégie qui permet à Labé de construire son mythe personnel. Là où l’auteure a voulu sans doute mettre en scène une persona poétique à la manière de Dante, Pétrarque, Ronsard, les critiques biographes ont lu le témoignage autobiographique d’une femme amoureuse. Pourtant, Giudici s’en défend : « les questions (…) sur la vie et les mœurs des poètes sont inutiles à la compréhension de l’art, quand elles ne vont pas jusqu’à leur être nuisibles… » ³⁹⁴ . Il reconnaît ensuite cependant que ce sont souvent à propos des auteures davantage que de leurs confrères que ces questions se posent. Une femme qui écrit transgresse un interdit presque originel et par conséquent doit justifier cet acte par la moralité de sa vie. Une femme qui écrit sort de sa condition de femme. Une femme qui écrit est soupçonnée de mille choses et les critiques doivent même justifier le choix de leur sujet, tout comme les chercheurs travaillant sur des auteures, philosophes ou scientifiques féminins doivent s’en expliquer ³⁹⁵ . Giudici cite ensuite Schaffter ³⁹⁶  : « que nous importent aujourd’hui les querelles qui se sont élevées au sujet de la vie privée de Louise Labé ? L’œuvre est là, qui répond de son auteur. La personnalité qui s’en dégage est celle d’un être passionné, épris d’idéal et de beauté. Une femme, dont les chants d’amour ont survécu à cinq siècles, a tiré du profond de son être les éléments de cet extraordinaire destin… ». La suite de l’Essai de Giudici est problématique : « c’est dans ses vers que l’on peut connaître ses sentiments (…) le Débat nous donne, de Louise, ce qu’elle a voulu être et les vers, eux, ce qu’elle a dû être (…) la poésie n’est donc pour Louise que le résultat d’une situation imprévue » ³⁹⁷ .

Françoise Charpentier affirme, dans son introduction aux Euvres dans l’édition Gallimard de 1983, que Labé écrit avant tout comme une femme. Pour la critique, le corps « déborde » du texte labéen : « le désir féminin va trouver une expression éclatante et douloureuse dans l’œuvre poétique de Louise Labé. Cette poétesse (…) se reconnaît écrivain et en revendique le statut mais elle se reconnaît aussi femme, et c’est en tant que femme qu’elle entend se situer et s’exprimer » ³⁹⁸ . Cette « féminisation de l’écriture » se fonde sur :

• - la présence du pronom personnel de première personne au féminin
• - l’emploi de substantifs et d’adjectifs au féminin
• - l’utilisation de rimes davantage féminines que masculines ou alternées

Or que les Euvres mettent en scène un je, au féminin, participe de la posture du sujet lyrique, qui reprend le sexe de l’auteure, parfois même son nom (Marie de France, Ronsard, Du Bellay n’ont guère hésité…) et on accorde logiquement substantifs et adjectifs à cet état de fait. Les choix éditoriaux de Gallimard, dont Charpentier dépend, s’appuient très clairement sur les clichés différencialistes et c’est pourquoi sont associés dans un seul volume les Euvres de Labé, les Rimes de Du Guillet et des Blasons du Corps Féminin. La critique reconnaît la position d’objet, tant social que littéraire, attribuée aux femmes, notamment dans la courtoisie médiévale et l’esprit blasonnant, mais évoque ensuite la véracité du contenu des Rimes due à la situation amoureuse de leur auteure. Se conjuguent la méthode Sainte-Beuve et le différencialisme autour de l’idée de « naturalité féminine ». La critique lit dans les Rimes l’influence de Scève : « Les poèmes de Pernette du Guillet se situent explicitement dans le sillage de Maurice Scève (…) elle a cherché à retrouver l’intensité et l’hermétisme de ce que Scève appelle lui-même ses durs épigrammes » ³⁹⁹ . Charpentier prétend ensuite que le coq-à-l’âne est un genre « peu féminin » ⁴⁰⁰ . Cependant : qu’est-ce qu’un genre féminin ? Il était de première importance de donner enfin une édition de poche, accessible, de ces textes, mais doit-on imaginer, à lire entre les lignes de sa Préface que l’ « écriture féminine » se définit par l’utilisation de « conditionnels enfantins » comme dans les Rimes ou bien par « l’expression éclatante et douloureuse » du « désir féminin » comme dans les Euvres ⁴⁰¹  ? Semblent être confondues expression féminine et féministe. Charpentier considère les trois élégies comme une « autobiographie condensée et une sorte de journal » ⁴⁰² . Si écrire et aimer sont pour Labé la même chose, il faut s’interroger sur le sens que l’on donne à l’amour dans les Euvres et non se contenter de fonder toute la poétique labéenne sur l’érotisme.

Bref, « l’imbrication du pouvoir et de la différence sexuelle dans les structures politiques de la production artistique est une donnée de l’expérience quotidienne » ⁴⁰³ . Il s’agit donc de définir clairement ce qu’est l’ « écriture féminine ». Les données biographiques ne peuvent servir d’uniques bases à un travail de recherche littéraire : voilà notre premier argument contre le postulat de l’« écriture féminine ». Pour un ouvrage de la Renaissance, fonder une analyse critique sur d’éventuelles références à la vie de l’auteur est non seulement une folle gageure mais une méthode obsolète. Nous contestons l’hypothèse d’interférences biographiques dans l’expression lyrique, comme nous contestons une perception exclusivement poétique des écrits labéens. N’appliquer cette « biographisation » de la production littéraire qu’aux écrits de femmes est extrêmement tendancieux.