Dans les Sonnets, les occurrences du mot corps ou de l’érotisme sont assez parsemées. Au sonnet II, l’utilisation du verbe ardre, associé au terme femmelle, laisse percevoir une distance ironique de l’auteure envers un sensualisme animal qui serait attribué aux femmes, mais aussi envers l’esprit blasonneur du temps (le sonnet peut-être en effet lu comme la mise en morceaux d’un corps, notamment le premier vers du sizain, où sont détaillés front, cheveus, bras, mains, doits). L’étreinte amoureuse du sonnet XIII redonne sans doute au corps, à la chair, à la passion physique, sa place dans la lyrique amoureuse. Dans le sonnet italien, on peut déjà lire el desir a me si caro que Rigolot analyse ainsi : « pour les lecteurs de culture latine et italienne, le mot caro se chargeait d’une homonymie bilingue, désir très cher mais aussi désir latin de la chair » ⁶²⁹ . S’il est exprimé au féminin, le désir n’est cependant pas univoque mais harmonieux et partagé :

car la problématique labéenne est bien celle de l’égalité des amants et de la réciprocité devant le désir. Sonnet de l’accolade davantage que de l’expression du désir d’une femme, ce sonnet XIII est un tissu référentiel, dans la tradition de la mors osculi, des Héroïdes ovidiennes, ou encore de la mythologie médiévale des Lais de Marie de France ⁶³¹  :

La présence du corps dans les productions littéraires et poétiques de la Renaissance n’est pas une exclusivité labéenne. L’érotisme est même un des centres de la réflexion humaniste. Il s’inscrit dans un nouveau rapport au corps, hérité d’Italie et du renouveau de la culture antique :

Les termes utilisés par Stampa sont clairs : il s’agit bien de l’expression directe d’un désir qui se veut dominant et actif.

Louise Labé inscrit, on l’a souligné, son appartenance à la ville de Lyon (lionnaise) et à son sexe (par l’emploi des féminins et ladite dame) dans le titre même qu’elle donne à ses Euvres. Dans la prosopopée de la troisième élégie, on trouve une adresse d’Amour au je lyrique :

Ces données ne sont pas seulement les traits caractéristiques d’une écriture biographique ou « féminine » mais aussi un jeu littéraire très fin (et très en vogue à la Renaissance) et très répandu, celui de l’« effet de réel », indispensable dans la fiction amoureuse du je lyrique, comme il l’était dans les Héroïdes, dans l’élaboration politique des Euvres et dans la construction du mythe personnel labéen. Le parallèle établis avec les écrits de Gaspara Stampa montre que la tradition poétique labéenne est volontairement « féminine » dans le sens où elle fait appel à une communauté d’auteures : on retrouve cette volonté dans les adresses aux dames faites dans les Euvres, comme le souligne Madeleine Lazard ⁶³⁴ . Si l’on trouve des adresses aux dames chez des auteurs comme Pétrarque ou Héroët, elles ne s’inscrivent pas dans la même perspective communautaire, féministe, que celles des Euvres. Labé adresse son Epistre à M.C.D.B.L., c’est-à-dire à la fois une jeune femme et une lyonnaise. L’auteure des Euvres reprend aussi le Donne de Stampa ⁶³⁵ dans les trois occurrences du Dames des Euvres, elles-mêmes reprises dans l’Epistre. La tradition labéenne s’inscrit davantage dans un discours féministe que féminin. Charpentier relève quant à elle l’attachement de Labé à la tradition lyrique renaissante, qui ne fait pas l’économie du corps et du désir, qu’elle soit influencée par la courtoisie médiévale ou par la réélaboration platonicienne de la théorie de l’Amour par Ficin. Chez Pétrarque, par exemple, Charpentier lit cette double tradition : « Scintillant d’un spiritualisme exigeant, tendu dans un effort héroïque d’épuration, le Canzoniere reste traversé d’éclats d’une sensualité précise et brûlante » ⁶³⁶ . Labé réécrit la plupart des motifs de la lyrique renaissante : les « poètes de la tradition pétrarquiste et/ou néoplatonicienne parcourent tout un clavier de la sensibilité » ⁶³⁷ .

Les « blasons » occupent une place non-négligeable dans cette tradition qui imprègne la poétique labéenne, blasons où le corps, c’est presque un pléonasme, est présent :

Charpentier poursuit son analyse, à propos du sonnet XIV, en affirmant  que : « Son mignard luth n’est pas un instrument décoratif ; érotiquement associé à son corps et métonymie de tout corps à caresser et faire vibrer, il est aussi sa voix et la manifestation même de sa vie » ⁶³⁹ . Ce qui nous arrête dans l’analyse « érotisante » que fait Charpentier de la poésie labéenne, c’est la mise en parallèle des vers 5 et 6 de ce sonnet XIV :

avec les vers du premier tercet du sonnet II des Euvres, qui est précisément jeu ironique sur la tradition de la lyrique et du blason érotique :

Ces deux premiers vers du sizain pourraient soutenir l’hypothèse avancée par la critique à propos du sonnet XIV sur la métonymie du corps par les instruments, le parallélisme de construction des deux vers semblant évident et mettant sur un pied d’égalité les parties du corps évoquées et les instruments, le luth, la viole, l’archet et la voix. Cependant, le troisième vers de ce sizain du sonnet II vient briser la belle harmonie morcelante :

L’utilisation ironique du tant et du terme femmelle, à la rime, qui échappe au lexique amoureux pétrarquiste – renvoyant à l’animalité du rapport sexuel désiré et dissimulé sous les artifices langagiers et poétiques de la courtoisie –, ne peut que nous inciter à une lecture ironique de l’ensemble du sonnet, pastiche de blason. Ce texte, placé en seconde position dans l’agencement des Sonnets et premier sonnet en français, est sans doute une réponse ou une réécriture du sonnet de Magny ⁶⁴¹ (si on imagine Magny comme l’auteur anagrammatique de l’Epistre de Messire André Misogyne dans La Louenge des femmes, texte publié chez Tournes et que Labé connaît très probablement puisque ses Euvres semblent répondre à certaines propositions de ce recueil anonyme mais sans doute collectif). Autre utilisation ironique de la posture blasonnante par l’auteure, le sonnet XXI utilise un lexique plus proche de Rabelais que de la tradition pétrarquiste, vocabulaire trivial mais qui sert de pendant aux blasons masculins du temps :

Dans ce sonnet où alternent en parfait équilibre rimes masculines et féminines, la Nature est mise en question dans son rapport à l’art, et le je lyrique semble faire là une critique de la posture pétrarquiste d’érotisation systématique du corps de l’autre, critique même de la poétisation du désir soudain devenu artificiel :

Il ne faut pas céder à l’illusion romantique de la sincérité poétique, de l’authenticité « naturelle » des sentiments exprimés. Il n’est pas question de « naturalité » de l’écriture labéenne d’une « écriture du corps » dans les Euvres, ou encore d’« accent véritablement personnel » ⁶⁴⁴ . Il s’agit d’un véritable exercice de style pétrarquiste. Labé puise dans le réservoir topique renaissant, passe par les lieux communs obligatoires à qui veut pétrarquiser. La création n’est pas un jeu servile d’imitation mais une réappropriation des modèles. Bien que le pétrarquisme qui traverse les Euvres ait pu les pousser vers un modèle masculin où les femmes se retrouvent nécessairement en position d’objet, la subversion est induite par la persona lyrique féminine. Le canzoniere labéen ne perd jamais de vue la situation pétrarquiste conventionnelle du code masculin dominant. Le sonnet XXIII utilise les topoï les plus fréquents du pétrarquisme, motifs rebattus de la tresse dorée, des yeus comparés à des soleils ⁶⁴⁵ . Cantonner la production labéenne à celle de l’expression sensuelle d’un érotisme exalté, poésie du corps avant tout, permettait de la rappeler à sa « féminité », au rôle attendu dans la société pour les individus de son sexe. Enzo Giudici écrit ainsi que : « Louise (…) a été tout simplement une femme libre et indépendante, une créature passionnée et sincère qui s’offrit chaque fois qu’elle le voulut, sans pour cela devenir jamais prostituée, ni par vice ni encore moins par argent » ⁶⁴⁶ .

Si l’auteure accorde une large place à l’amour, c’est à la fois comme processus charnel et comme concept philosophique : « Amour, la vraye ame de tout l’univers » ⁶⁴⁷ . Le corps est présent dans les Euvres dans sa perspective renaissante, dans la reprise topique de la réflexion sur le corps et l’âme dans la philosophie de l’Amour. Giudici fait remarquer : « Esprit et corps, volupté et sentiment ne sont pas, chez Louise Labé, des éléments contraires, mais une seule chose : aucune opposition n’existant, les principes moraux, c’est-à-dire le critère du bien et du mal, s’identifient avec la réalité, et l’amour n’est plus seulement tout ce qui existe mais aussi tout ce qui est valable et qui constitue l’esprit de l’univers » ⁶⁴⁸ . Le monde de la Renaissance dans son ensemble n’est pas un monde d’oppositions et de dualisme tel que nous le connaissons. Il est perçu comme un tout, un macrocosme fait de microcosmes, où tout est lié, dans un complet continuum.

Autant de corps, donc, dans les Euvres de Louise Labé que dans les Amours de Ronsard, mais pas plus. Pourtant, Paul Ardouin relève l’ « impétuosité sensuelle » de l’auteure lyonnaise et cherche à n’attribuer qu’à sa « franchise » la « limpidité » de son style, même si l’on peut déplorer « les excès de la représentation érotique » contenus dans les Elégies et les Sonnets ⁶⁴⁹ . L’adjectif utilisé par Ardouin mérite d’être commenté et surtout de retrouver son sens premier. La représentation érotique dans les Euvres est signifiante, mais si l’on considère qu’il s’agit de la représentation d’Eros. Labé produit une écriture érotique dans le sens où elle compose une œuvre qui parle d’Amour, physiquement et spirituellement : elle écrit un Débat de Folie et d’Amour dont le dieu ailé est un des personnages principaux, puis trois Elégies et vingt-quatre Sonnets qui parlent d’amour. Le sonnet XVIII, sonnets des baisers, est un sonnet très important pour le recueil car il a servi à la critique biographique pour qualifier l’auteure de courtisane et à la critique essentialiste pour désigner les Euvres comme modèle d’ « écriture féminine ». Or, il s’agit d’un sonnet de tradition lyrique, à la manière de celle des blasons :

et de la reprise de la tradition latine et néo-latine des basia, notamment de Catulle ⁶⁵¹ , où la bouche sert de médiation entre le corps et l’esprit, entre le dedans et le dehors, entre le baiser et le chant. Le je lyrique des Elégies se plaçant sous le signe de Lesbos au vers 15 de la première pièce poétique des Euvres est déjà une réécriture de Catulle et des vers pour sa Lesbia ⁶⁵² .

L’érotisme des Euvres n’est pas féminin. Il est renaissant et il est spécifiquement labéen parce qu’il participe de la construction d’un mythe personnel. Le nom même choisi par Labé pour publier ses Euvres y joue son rôle : le sonnet XVIII est celui de la « tradition érotique du baiser et de l’étreinte amoureuse » qu’on trouve aussi au sonnet XIII. « Si la tradition du basium participe à l’inspiration des sonnets, c’est peut-être pour des raisons en partie linguistiques, ou plus exactement onomastiques. Poète de la Renaissance, Louise Labé ne pouvait rester insensible aux évocations de son propre nom » ⁶⁵³ . Or, ce nom, c’est celui qui permet un rapprochement avec le latin « labium, la lèvre ; labia, les lèvres, appelaient, si l’on peut dire, une poésie labéenne du baiser » ⁶⁵⁴ . C’est sans doute ce dont vient attester l’ode latine des Escriz.