C- L’érotisme renaissant

Nous avons vu comment et pourquoi les critiques, biographiques ou essentialistes, ont voulu abandonner le corps à Louise Labé : les uns pour disqualifier une poétique réduite à l’expression sensuelle d’un corps ne possédant sans doute pas tous ses esprits ; les autres pour soutenir le postulat de l’ « écriture féminine » qui ne peut être que l’expression sensuelle d’un corps ne possédant sans doute pas tous ses esprits. Nous devons insister pour cela sur le caractère traditionnel de la présence érotique dans une œuvre de la Renaissance.

La topique érotique participe dans les Euvres de Labé d’une réécriture des codes pétrarquistes. « On ne s’étonnera donc pas de trouver, à la source même de la poésie labéenne, le rappel du coup de foudre masculin préalable » ⁶⁵⁵ , l’innamoramento qui suppose que l’homme-sujet s’éprenne le premier de la femme-objet dont l’indifférence doit le faire souffrir (Canzoniere de Pétrarque, les Amours de Ronsard, l’Hécatombe à Diane d’Agrippa d’Aubigné). « L’aveu féminin de la passion ne peut se faire qu’après avoir reproduit la situation paradigmatique de la tradition lyrique masculine » ⁶⁵⁶ . Labé applique les codes pétrarquistes dans sa mise en scène poétique d’une relation amoureuse, avec la particularité d’un je lyrique féminin : il lui faut passer d’objet à sujet, de bourrelle à victime.

On peut ainsi relire le sonnet initial dans cette perspective. Ulysse est le voyageur mythique égaré sur les mers par trop d’orgueil (de son nom notamment) mais il est aussi le modèle de l’âme néoplatonicienne en errance. Ulysse, comme Orphée, est l’inspirateur de Dante : la descente aux enfers, l’égarement puis le « guidage » étant liés à une présence féminine. Cependant, ce n’est pas pour s’identifier à une quelconque Pénélope que Labé utilise la figure mythologique du héros Ulysse, mais bien plus pour ironiser sur celui dont l’orgueil a été puni tant il en était aveuglé (comme Amour dans son Débat et que Folie, finalement, soigne de son « amour de soy » narcissique). Les premiers vers du sonnet initial ⁶⁵⁷  :

‘ Non havria Ulysse o qualunqu’altro mai’ ‘ Più accorto fu…’

se moquent de cette clairvoyance du héros qui n’a rien su prévoir de ce qui lui arrivait, comme l’amoureuse et l’amoureux pétrarquistes.

François Rigolot tient à inscrire Labé dans la tradition topique de l’érotisme renaissant, et il explique ainsi qu’« il y a d’ailleurs de bonnes raisons de rejeter l’interprétation naïve qui, depuis Sainte-Beuve, voit dans ces sonnets comme l’aveu spontané d’une âme féminine en désarroi. La Nymphe ardente du Rhône est une jolie métaphore, un peu désuète, qui se laisse prendre au piège d’une illusion d’écriture largement partagée » ⁶⁵⁸ . Cette illusion est celle de la topique renaissante et de la construction maîtrisée, par chaque auteur du XVIème siècle, y compris Louise Labé, d’un mythe personnel qui assure leur longévité dans l’histoire littéraire française. Le phénomène le plus frappant de cette volonté labéenne de s’inscrire dans une perspective glorieuse (« non dédaigner la gloire » écrit-elle dans son Epistre comme elle avait rappelé dans la seconde élégie « que gens d’esprits » lui donnaient « quelque gloire ») est le brouillage énonciatif voulu. L’Epistre est d’ailleurs composée de deux parties « nettement discernables. D’abord la poétesse expose les présupposés féministes de son œuvre (…) Ensuite, elle présente sa conception de l’activité littéraire et les raisons qui l’ont conduite à publier » selon Daniel Martin ⁶⁵⁹ . C’est sans doute de là que part la confusion car Labé y utilise habilement la première personne du singulier en alternance avec la première personne du pluriel, comme si le texte progressait « du général vers le particulier, d’un point de vue théorique vers l’expérience personnelle de la poétesse » ⁶⁶⁰ . Elle se place ainsi, en tant qu’auteure, comme initiatrice et modèle pour l’ensemble des Dames. Donc, « la composition de l’épître, oscillant entre le plan général et le point de vue personnel, révèle à la fois la tentation de se parer de ce titre de gloire et la volonté de ne pas affecter une immodestie qui pourrait compromettre la quête de gloire » ⁶⁶¹ . Or, l’épître va orienter notre lecture de l’ensemble des Euvres et c’est d’ailleurs sa mission. « Le programme féministe exposé au début de l’épître a (…) pour effet de mettre le volume sous le signe de la conquête de la parole par une femme » ⁶⁶² . Par conséquent, on s’attend à ce que le je qui s’exprime dans les Euvres soit au féminin ou du féminin. Le Débat voit la disparition du je, ce qui brouille notre lecture. Il nous faut attendre les Elégies et les Sonnets pour retrouver l’expression d’un je mais qui n’est plus l’auteure du paratexte préfaciel. Ce je lyrique est confus. Cette confusion est en quelque sorte pour Labé et selon François Rigolot, la « traduction textuelle du trouble de la passion » et le « désir de traduire, dès le seuil des sonnets français, le chaos intérieur de la persona lyrique » ⁶⁶³ . Peut-être pourrions-nous nous demander si cela ne participe pas d’un brouillage des genres grammaticaux, puisque les deux premiers sonnets cultivent l’ambiguïté (le je lyrique n’y étant pas clairement marqué en genre alors que le lecteur attend le féminin) ? « Le lecteur est incapable de construire une référence cohérente et universellement satisfaisante » ⁶⁶⁴ . Dans le sonnet I, le je n’est pas marqué en genre mais joue sur la « virilité » du mythe homérique (Ulysse). Pourquoi ouvrir un recueil de sonnets sur ce trouble énonciatif, après avoir engagé les Euvres au contraire sur la voie politique de l’affirmation du genre dans l’Epistre et les Elégies ? Dans la construction d’ensemble de l’œuvre labéenne alternent donc affirmation énonciative et brouillage énonciatif : tout cela participe du mythe que bâtit Labé autour de ses Euvres et de son personnage d’auteure. Les Euvres s’inscrivent dans une topique lyrique par leur manière d’exprimer le corps, expression qui n’est pas typiquement féminine. La présence même de Sappho, prise comme expression sensuelle d’une communion féminine pour les essentialistes, est un topos renaissant. Sappho est, comme Orphée, à l’origine du lyrisme, et la plupart des poètes s’en revendiquent les héritiers plus ou moins lointains. « Quelques années avant la parution des Euvres, Rabelais avait repris ce récit pour consacrer, comme le faisait aussi Ronsard à la même époque, le retour en France du lyrisme antique » ⁶⁶⁵ . Labé se réclame de l’« Amour lesbienne » dans la première élégie pour se construire une persona poétique à laquelle participent les vingt-quatre sonnets qui suivent ses propres œuvres. « Non seulement la théorie de l’imitation qui régnait alors souveraine peut justifier le jeu érudit sur les conventions littéraires mais, pour un écrivain de sexe féminin, le recours aux modèles légués par la tradition permet de légitimer une liberté d’expression jugée alors trop audacieuse. Le paradoxe veut ainsi que le lyrisme le plus personnel puisse d’autant mieux s’exprimer qu’il s’appuie sur des précédents thématiques et formels établis a propio ou a contrario par la tradition » ⁶⁶⁶ . L’érotisme affiché des Euvres, même s’il n’est pas plus flagrant que dans certaines autres productions de la Renaissance, est sans doute exemplaire dans le climat lyonnais car ni Scève ni Du Guillet ne développent une thématique sensuelle aussi poussée, mais il n’est en rien « féminin ». Il reprend sans doute d’une certaine manière la tradition italienne, celle d’une Gaspara Stampa ⁶⁶⁷ , elle-même héritière d’Ovide :

‘ E finalmente un mal che unge e punge…’

dont les œuvres sont publiées à Venise en 1553 mais dont Labé a peut-être lu une version manuscrite.

La traditionnelle origine divine attribuée à la ville de Labé participe elle-aussi de cet érotisme comme de la construction du mythe personnel de l’auteure. A la Renaissance, Fourvière et sa colline tirent, selon la légende, leur nom de forum veneris, lieu d’adoration de Vénus. Une autre légende fait de Fourvière le forum veteris mais elle intéresse moins Labé et ses biographes. Placé sous le double patronage de Vénus et d’Apollon, Lyon est la cité des plaisirs et notamment de ceux de l’Amour. « Pleinement consciente des atouts symboliques que représentait son lieu de naissance, Louise Labé pouvait se dire lionnoise et assumer les conséquences de son appellation d’origine (…) en ajustant le masque du lyrisme érotique à sa propre face, elle n’oubliait pas les (…) qualités symboliques associées à sa ville d’élection » ⁶⁶⁸ . L’Ode grecque des Escriz place d’ailleurs Labé sous la double maternité de Vénus et de Sappho ⁶⁶⁹ , et l’ode XXIV en fait la fille de Vénus et la sœur d’Eros. Labé n’associe guère de noms de femmes à Sappho dans les autorités dont elle revendique la caution, même si on peut trouver une parenté entre sa poétique et celles des italiennes de la Renaissance. Il n’est fait allusion, dans le texte labéen, qu’à des personnages légendaires, qu’à des mythes, comme si les références réelles qui l’ont précédé en écriture en tant que femmes, n’étaient pas, pour l’auteure, la priorité. Le rapprochement avec les italiennes, ainsi qu’avec les Rymes de Pernette Du Guillet dont on perçoit dans les Euvres le discret souvenir de l’épître de Du Moulin, se fait par l’évocation politique d’une communauté de femmes dont quelques-unes ont décidé de parler, comme nous l’avons déjà mentionné.

La question de la « sincérité » ne peut pas se poser. Nous devons plutôt observer comment notre auteure va subvertir des codes essentiellement masculins dans un érotisme (philosophique et physique) assumé. Le topos de l’amant parti dans un autre pays, que l’on trouve dans la seconde élégie des Euvres (cet autre pays étant clairement défini comme l’Italie : Or que tu es aupres de ce rivage du Pau cornu) existe déjà au sonnet LXI des Rime de Gaspara Stampa. Les critique biographes ont voulu trouver là un indice dans leur quête de l’identité de l’amant, émettant diverses théories (serait-ce Marot ? Magny ? un poète italien ?). Les critiques essentialistes ont rattaché cette évocation de l’absence du masculin et de l’attente du féminin à l’inconscient de la « féminité » passive de « celle qui attend » (La Femme, par « nature », Pénélope), là où il faut lire une mise en scène textuelle et intertextuelle. Cependant, pour Stampa, qui est italienne, l’aimé ne peut être parti dans cette Italie, quasi mythique à la Renaissance, point de mire des poètes français, Italie prestigieuse, d’autant plus proche de Labé qu’elle est lyonnaise, Italie des lauriers, du soleil et de l’art. Le je lyrique des Rime projette son amant au loin, dans une « autre cour » :

‘ E le vostre fidate amiche scorte,’ ‘ Che di giovarmi avriano sole il come,’ ‘ Saran lontane in quella altera corte. ⁶⁷⁰ ’

Le lieu commun du nouvel amour, qui vient remplacer dans le cœur de l’amant, lointain et cruel, le je lyrique, qui s’en plaint, ce cliché pétrarquiste – doublé du souvenir de la Sappho ovidienne des Héroïdes – qu’on trouve dans la seconde élégie :

‘ Goute le bien que tant d’hommes desirent :’ ‘ Demeure au but ou tant d’autres aspirent :’ ‘ Et croy qu’ailleurs n’en auras une telle.’ ‘ Je ne dis pas qu’elle ne soit plus belle :’ ‘ Mais que jamais femme ne t’aymera,’ ‘ Ne plus que moy d’honneur te portera…’

s’entend déjà dans le sonnet 171 des Rime ⁶⁷¹ . L’altra donna qui pourrait venir remplacer dans le cœur de l’amant celle qui s’exprime dans ces vers fait écho aux écrits pétrarquistes du temps où un je lyrique masculin se plaint de l’inconstance volage de sa maîtresse, de sa cruauté, de son dédain. Labé et Stampa ont pour point commun principal d’utiliser toutes deux le réservoir topique amoureux pétrarquiste, au féminin puisque le je lyrique affiche, la plupart du temps, dans leurs œuvres, la marque du féminin.

La poétique labéenne traîne avec elle la réputation sulfureuse que lui ont faite quelques esprits jaloux et sexistes de son temps, de Rubys à Magny, de Calvin à Pierre de Saint-Julien. Il était bien aisé de lui « abandonner le corps » comme on l’avait fait pour bien d’autres avant elle, d’Eve à Sappho, pour toutes celles qui, justement, s’étaient légendairement piquées d’un peu d’esprit, pour toutes celles qui avaient eu l’effronterie de se vouloir un peu savantes. C’est le cas aussi de Folie, dans le Débat de Folie et d’Amour, qui pose très clairement une des questions primordiales dans l’analyse des Euvres, celle de l’énonciation. Labé inverse le schéma attendu. Daniel Martin souligne la cohérence du Débat dans l’architecture globale des Euvres mais aussi en lui-même, cherchant même « à nous faire assister à la naissance d’un nouvel ordre, mis en valeur par le découpage en discours et par les effets d’agencement qui en résultent » ⁶⁷² . Composé de cinq discours, le Débat place en son centre le discours III, et de part et d’autre de ce discours pivot, sa composition joue « sur l’opposition entre Vénus, autorité maternelle, et Jupiter, autorité quasi-paternelle » ⁶⁷³ . Il est un peu réducteur de donner la Folie à Labé comme on lui donne le corps, car le brouillage énonciatif de sa production est plus complexe qu’il n’y paraît, même si « Folie joue auprès d’Amour le rôle du fou tel que le définit Michel Foucault » ⁶⁷⁴ , permettant avant tout la connaissance de soi. Ainsi, Folie s’oppose à Vénus qui incarne de toute évidence une forme de passivité féminine quand elle est avant tout fille de Jeunesse, en quête de savoir et de reconnaissance.

Pour nous émanciper de la critique biographique et essentialiste, nous avons dû définir la « féminité », biologiquement et surtout symboliquement, montrant quelles conséquences oppressives résultaient de la confusion entre le sexe et le genre (social ou grammatical), puis définir l’« écriture féminine ». Les femmes, comme toutes les minorités (minorité de droits non de nombre), si elles n’ont pas accès au savoir, à la connaissance, à l’esprit, si on leur abandonne le corps, l’animalité, ne représentent pas de danger pour la norme majoritaire dominante, à savoir les hommes. Il est nécessaire de laisser les peuples dans l’ignorance pour les gouverner comme on le désire. La présence du corps et de l’érotisme n’est donc ni probante quant au postulat de l’ « écriture féminine », ni même récurrente et définitionnelle de la poétique labéenne. Ne serait-ce donc pas plutôt la question de l’énonciation, c’est-à-dire de la prise de parole, de l’expression assumée d’un désir et d’un érotisme physique et philosophique, de la prise de possession d’un savoir (et de son expression) normalement masculin, qui pose problème à une certaine critique portant sur les Euvres de Labé ? La prise de pouvoir par la parole d’un je lyrique au féminin, sujet de son désir, bouleverse la vision normative et codée de l’ordre du monde où le genre féminin est normalement objet de désir, subissant, passif, dominé.

« Le développement de la conscience littéraire se rattache à la question de l’émergence de l’individu à l’époque pré-moderne et à la naissance du personnage social de l’écrivain à partir du XIVème siècle. Lorsque la civilisation du manuscrit s’efface devant celle de l’imprimé, un nouveau système de protection juridique se met en place -l’institution du Privilège- qui favorise chez les poètes l’éveil d’une conscience du droit de propriété » ⁶⁷⁵ .Sans éluder le moins du monde la question du genre et de la subjectivité énonciative, qui ont en grande partie orienté la critique labéenne depuis des années, il semble nécessaire de reconsidérer le propos des Euvres dans le contexte de la Renaissance, tant du point de vue du style que de celui des thèmes abordés, en évitant l’écueil d’une vision « naïvisée » ⁶⁷⁶ à la manière de Sainte-Beuve au XIXème siècle.

Les Euvres de Louise Labé ne peuvent être considérées comme une production déshistoricisée ou décontextualisée. L’érotisme, comme écriture du corps et de la chair, s’inscrit dans une topique renaissante. Il s’agit pour nous de montrer comment l’auteure des Euvres se sert des différentes manifestations topiques du XVIème siècle pour imposer une œuvre personnelle ayant un dessein bien particulier. Se servant de références renaissantes (à la fois littéraires et architecturales), Labé produit une œuvre organisée où la question de la subjectivité, sur laquelle s’est focalisée la critique biographique et essentialiste, s’inscrit dans la perspective de l’interrogation globale du je lyrique renaissant. Les instances énonciatives hybrides des Euvres ne sont pas un cas particulier à la Renaissance, même si l’auteure se plait à cultiver un certain particularisme. Le jeu des je mis en scène est une des marques différentielles du lyrisme, notamment au XVIème siècle, et non pas l’expression d’une « féminité » biographique intime. Dans l’esprit de son temps, Labé se sert de sa production littéraire pour produire du mythe, un mythe personnel poétiquement renaissant, dans une volonté auctoriale de postérité. L’architecture extrêmement soignée du recueil, l’utilisation de la topique renaissante, l’interrogation de la subjectivité lyrique et la construction toute renaissante d’un mythe personnel, font des Euvres de Louise Labé une production inscrite dans une histoire précise de la littérature européenne.