Non seulement insuffisant pour apprécier la profondeur des Euvres mais encore pernicieux pour la réception correcte de la production d’une auteure, le postulat d’« écriture féminine » doit dorénavant laisser place à une vision davantage précise de la poétique labéenne. Il s’agit bel et bien de s’émanciper de la critique ancienne essentialiste et biographique qui perdure çà et là, afin de lui substituer une réflexion sur les desseins des Euvres à un moment particulier de l’histoire de l’humanisme lyonnais, et d’interroger l’importance du politique, au sens d’implication dans la polis, dans la poétique de Labé. Répondant apparemment à ce qu’on attend socialement de l’œuvre écrite par une femme – pudeur, modestie, mais lyrisme « échevelé » – le recueil de Labé n’en est pas moins une mise à distance de l’ordre du monde et de ses attentes, non pas vainement mais dans une perspective politique et poétique. Les Euvres, imprégnées des auteurs antiques et italiens, disponibles à Lyon avant 1554 grâce à la fécondité des imprimeurs, non seulement ne correspondent pas aux caractéristiques définitionnelles de l’« écriture féminine », mais encore s’en détachent nettement par leur implication humaniste, notamment le poids de l’intertexte des années 1550. La Renaissance et ses débats, la Renaissance et ses interrogations, la Renaissance et ses théories, laissent dans l’ensemble du recueil des sillons profonds : ceux de la nécessaire harmonie de la création artistique, de l’ordre et de l’obsession de symétrie des formes et des thèmes qu’utilisent les poètes du XVIème siècle, sous l’impulsion de l’architecture ; ceux du recours au burlesque et à la satire comme mise en question possible du poétique et des normes sociales ; ceux de la réflexion sur l’Amour et la Folie ; ou ceux de l’égalité des femmes et des hommes. Il y a tout cela dans les Euvres, tout ce que la grille de lecture unique, biographique et essentialiste, empêche de percevoir, tout cela et peut-être plus.

La première nécessité est d’interroger l’intertexte renaissant et les influences ayant pu jouer un rôle dans la production labéenne, en prenant la mesure du particularisme de l’auteure, de sa poétique propre. L’agencement qu’elle donne à son recueil, et sur lequel elle ne reviendra pas, malgré une édition revue et corrigee un an après la première, agencement réfléchi et posé, comme l’utilisation des topiques pétrarquistes et néoplatoniciennes, à la fois italiennes et françaises, ou encore la mise à distance prosaïque de ces topiques, laissent penser que Labé, en tant qu’auteure, est consciente de ce qu’elle produit et qu’elle le produit en ayant en tête un dessein certain. Le silence même de l’auteure, définitif, après que ses Euvres, dont le titre, choisi, évoque la complétude,ont été publiées et reconnues, nous semble signifiant. Le préalable intertextuel et formel nous permettra d’étudier les instances énonciatives de la production labéenne, qui ne peut être considérée comme un « journal intime ». La sincérité en poésie à la Renaissance est non seulement problématique mais encore préjudiciable dans une perspective critique. L’écriture de la Renaissance est réécriture par appropriation, adaptation, notamment du modèle pétrarquiste transmis en France – entre autres – par Bembo. A l’appropriation des modèles se combine la complexité énonciative des Euvres, complexité qui est la clé de voûte de l’édifice textuel labéen. Le lyrisme fonctionne, en fait, sur le fictionnel. Le je lyriquen’est pas le je réel. La personne Labé n’est pas le personnage des Elégies et des Sonnets : la persona est l’expression distanciée d’un-e- auteur-e- par l’intermédiaire d’un je fictif. Il y a une « impression de sincérité » sans doute voulue par l’auteure qui joue de masques identitaires. Ces personae lyriques et légendaires sont ainsi diverses, parfois « viriles » ou virilisées, de manière à correspondre à la masculinité littéraire. Elles participent d’un principe d’héroïsation quelquefois ironique. Ce sont des masques dont le « chaos intérieur », selon les mots de François Rigolot ⁶⁷⁸ , n’est que l’apparence visible d’une harmonie profonde et invisible, et dont le dessein est politique, puisque le « véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art, et on doit par-dessus tout s’efforcer de le cacher… » ⁶⁷⁹ , selon ce qu’en dit Castiglione dans le Courtisan, texte très en vogue dans les années 1550 et que Labé semble avoir lu. Deux points de contact au moins existent entre la production labéenne et celle de Castiglione : « les plaisirs merveilleux » qui s’ensuivent de « folie » ⁶⁸⁰ est la première interférence entre les deux textes. La seconde est un sonnet en italien présent dans l’édition italienne de 1562 publiée chez Guglielmo Rovillio (Guillaume Rouille), intitulé « Dell’Unico Accolti Aretino Sonetti » ⁶⁸¹ , faisant référence à la fin du neuvième dialogue au défi lancé à l’assemblée par l’Unico Aretino : « que chacun dise ce qu’il croit que signifie cette lettre S que madame la Duchesse porte sur le front » ⁶⁸² . La note explique que la duchesse Elisabetta portait bien au front un pendentif en forme de scorpion. La lettre S est la première du mot scorpion, mais aussi de la plupart des mots utilisés dans le sonnet dit ensuite par l’Unico (« il finit par réciter un sonnet sur le sujet dont il avait été question, révélant la signification de cette lettre S » ⁶⁸³ ), qui n’apparaît que dans l’édition de Rouille à Lyon en 1562, consultable à la Bibliothèque Municipale de Lyon, comme ajouté à la toute fin du volume. Or, cette référence au scorpion n’est pas sans nous rappeler le sonnet 1 des Euvres, où le même animal est mis en scène au vers 10 ⁶⁸⁴ .