A– Une hétérogénéité harmonieuse :

Les Euvres sont un recueil de pièces hétérogènes mais savamment organisées les unes avec les autres. Il est en effet tentant, comme le souligne Daniel Martin, de penser un peu hâtivement que Labé « a réuni ce qu’elle avait sous la main pour constituer un recueil d’œuvres de dimensions acceptables sans avoir à l’esprit un dessein donnant à l’ensemble une unité » ⁶⁸⁸ , tentation à laquelle Dorothy O’Connor semble avoir cédée : « ses sonnets nous paraissent des morceaux détachés, arrangés, sauf pour le premier et le dernier, assez au hasard » ⁶⁸⁹ . Rigolot, dans son introduction à l’édition des œuvres complètes de Labé de 1986, commente peu cet ensemble pour le moins varié et complexe, tant dans les formes d’expression choisies que les tons utilisés : une épître, un dialogue mythologique en prose, trois élégies, vingt-quatre sonnets et un ensemble de textes rendant hommage à l’auteure. Assemblage hétéroclite, les Euvres dévoilent cependant dans leur structure un véritable parti-pris d’auteure, une conscience aiguë du poétique. Si « Louise Labé demande à son lecteur une approche naïve du volume, qui consiste à la suivre pas à pas, à s’abandonner au parcours proposé, et à observer chemin faisant les points de repère disposés ici et là qui permettent de découvrir le sens de cet itinéraire, d’en goûter les surprises, les forces et les beautés, parfois d’en percer les secrets » ⁶⁹⁰ , c’est sans doute qu’elle a bâti son œuvre comme un véritable édifice textuel. Elle lui a d’ailleurs donnée un titre qui, à lui seul, donne cohérence à l’ensemble des pièces qu’elle y a placées. Les Euvres, parues une première fois en 1555, étaient dès la prime édition proposée par les presses de Jean de Tournes, déjà composées de cinq parties : l’Epistre dédicatoire à MCDBL, le Débat de Folie et d’Amour, trois Elégies, vingt-quatre Sonnets et enfin un ensemble de poèmes d’hommage sous le titre de Escriz de divers poëtes à la Louenge de Louïze Labé Lionnoize. Le volume se clôturait sur le Privilège du Roy de 1554. L’édition de 1556, quant à elle, revue et corrigee par ladite dame, reprend les fautes signalées dans l’erratum de 1555mais ne touche en aucun cas ni à la structure des Euvres ni au titre que Labé leur avait initialement donné. L’économie du recueil n’a subi aucune modification de quelque sorte que ce soit, ni dans l’agencement, ni dans les sutures entre chaque partie, ni dans leur dénomination.

Jean-Yves Boriaud, dans sa présentation générale de la littérature du XVIème siècle en France ⁶⁹¹ , ne fait que peu cas, lorsqu’il évoque Louise Labé, du Débat de Folie et d’Amour, texte sans doute le plus gênant pour les critiques. En effet, ce texte disparaît de nombreuses éditions des Euvres alors que, comme le souligne Madeleine Lazard ⁶⁹² , en cela suivie par Rigolot, Martin, dans leurs ouvrages et articles sur Labé, « Louise Labé n’a pas apporté la moindre retouche au recueil des Œuvres, et ne l’a pas étoffé durant l’année qui sépare les deux éditions de 1555 et 1556. Aucune modification n’a été apportée au choix ou à la disposition des pièces. Leur agencement concerté excluait donc les retouches… ». Par conséquent, le Débat est une des pièces du dispositif qu’on ne peut se permettre d’exclure si on veut comprendre les Euvres. Notons d’ailleurs que le Privilège de 1554 fait déjà mention d’un texte qui doit être le Débat, sous les termes de « quelque Dialogue de Folie et d’Amour » ⁶⁹³ . Charpentier l’exclut évidemment de l’édition qu’elle a proposée des œuvres labéennes, dans la collection poétique de Gallimard, ne pouvant justifier de fait la présence de textes en prose (elle fait cependant figurer l’Epistre sous le nom de Préface ⁶⁹⁴ ), comme l’avait fait quelques années plus tôt Fernand Zamaron ⁶⁹⁵ pour des raisons bien moins claires. Nous ne reviendrons pas sur l’ensemble de la critique labéenne et son oubli, quasi général, du Débat, ainsi que de la complexité globale des Euvres en tant qu’ensemble réfléchi et organisé, pour nous consacrer à montrer, dans la lignée du travail effectué par Daniel Martin, de quelle manière la production labéenne est un tout dont on ne peut exclure aucune des parties.

Que signifie le titre choisi par Labé ? Le mot œuvre apparaît en français vers le XIIème siècle, du latin opera, dont le genre était à l’origine exclusivement féminin, selon Robert. Ce n’est qu’au XVIème siècle qu’on voit apparaître un masculin qui établit des distinctions de sens (c’est alors un terme technique d’artisanat, notamment en maçonnerie et bâtiment). Il existe une hésitation entre les genres grammaticaux masculin et féminin en 1555. L’auteure utilise le mot au masculin dans l’Epistre : « en vous dediant ce petit euvre (…) en voyant ce mien euvre rude et mal bati » ⁶⁹⁶ , puis le pluriel du mot dans le titre qu’elle choisit et on peut supposer que ce pluriel induit le féminin comme dans le Privilège où l’on trouve : « de pouvoir faire imprimer sesdites Euvres cy dessus mencionnées » ⁶⁹⁷ . Ce pluriel désigne, selon la définition de Robert, un ensemble organisé de signes et de matériaux propres à un art, composition ou production littéraire mise en forme par un esprit créateur. Une œuvre d’art est ce qui manifeste la volonté esthétique d’un artiste. L’emploi au pluriel du mot par Labé semble signifier qu’il s’agit de la composition achevée et pensée de l’ensemble de sa production, tout comme la répétition du mot à plusieurs endroits de l’Epistre qui, selon sa date, est le dernier texte écrit par Labé pour ce volume, juste avant la première impression du recueil. Les Euvres inscrivent la production labéenne dans un rapport de l’ensemble des ouvrages de l’auteure à l’action même de production.

Même si, comme nous le fait remarquer Daniel Martin, sont mentionnés dans le Privilège « quelque Dialogue de Folie et d’Amour : ensemble plusieurs sonnets , Odes et Epistres » que Labé aurait « des long temps composé », et même si ce Privilège fait, en outre, référence à un travail de révision de ses textes par Labé (« elle les ayant revus et corrigez à loisir » puisque ses textes étaient « encore non parfaits »), nous ne pouvons supposer, par recoupement de dates, entre celle de l’Epistre du 24 juillet 1555 et celle du Privilège du 13 mars 1554 (13 mars 1555 n.s), que le travail littéraire de production des Euvres se soit échelonné « sur une longue période, sans doute plusieurs années » ⁶⁹⁸ . Cependant, il est sans doute le résultat d’un savoir et d’une maturation littéraires important-e-s. Le titre donné à l’ensemble est cohérent et explique en partie l’absence de production postérieure : cette œuvre est achevée. Les nombreuses répétitions d’éléments sémantiques entre les parties du tout tissent des liens dans l’ensemble du recueil. Les Euvres sont une organisation logique. Labé n’avait sans doute rien à y ajouter. « Il paraît assuré qu’en 1555, l’activité littéraire de Louise Labé est déjà ancienne et que l’ensemble des textes formant le petit volume des Euvres est le résultat d’un travail de longue haleine et d’un choix opéré à partir d’un corpus certainement plus vaste » ⁶⁹⁹ .

On peut supposer même que ce corpus était connu de certains auteurs de la Renaissance, comme Scève qui, dans le sonnet qui sert de troisième texte aux Escriz, remercie Labé d’un texte qu’il a lu et qu’elle lui a peut-être offert, et qu’il nomme sous son nom de 1554 : « En grace du Dialogue d’Amour et de Folie, euvre de D. Louïze Labé Lionnoize » ⁷⁰⁰ , nous y reviendrons. Le Privilège est par ailleurs accordé à Louise Labé, et non à son imprimeur, ce qui est assez étonnant à la Renaissance et peut laisser supposer : soit qu’elle avait en tête un projet de publication sans avoir encore d’imprimeur lorsqu’elle a demandé ce privilège, en son nom de plume (et non au nom de son père ou de son mari) ; soit, ce qui serait encore plus étonnant et plus intéressant, qu’elle ait pris conscience de la valeur de ce qu’elle avait à faire imprimer et se soit donnée la liberté de choisir son imprimeur (auquel cas, le choix de Tournes devra être commenté).

Le choix que fait Labé de donner le titre d’Euvres à l’ensemble de sa production l’oppose au titre de l’édition posthume des œuvres de Pernette Du Guillet, à qui elle est pourtant souvent comparée (voire associée dans l’édition de Françoise Charpentier ⁷⁰¹ ) comme le fait Colette H. Winn dans son article sur les Rymes. La critique s’oppose dès le préalable de son propos à François Rigolot ⁷⁰² , se plaçant délibérément du côté du différencialisme en donnant des caractéristiques « féminines » à l’écriture de Du Guillet : « dans la lecture que nous proposons ici des Rymes de Pernette Du Guillet, il ne s’agira donc pas de montrer comment la femme utilise le langage mais plutôt d’examiner ce que dit la femme dans le langage » ⁷⁰³ . Les œuvres de Pernette Du Guillet, sous le titre de Rymes, ne possèdent pas la même hétérogénéité complexe que les Euvres sans doute. Le mot de Rymes insiste – comme le fait remarquer Antoine Du Moulin dans l’épître liminaire à l’œuvre posthume de Du Guillet – sur l’absence d’ordre de la production ou du moins sur son caractère inachevé. Rymes suggère atomisation et éparpillement, reprenant en cela la parcellisation des rime sparse de Pétrarque dans le premier sonnet du Canzoniere :

‘ Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono’ ‘ Di quei sospiri ond’io nudriva’l core… ⁷⁰⁴ ’

Le terme de Rymes est une synecdoque du poèmepuisqu’il désigne une des unités minimales à partir desquelles il est composé. Renvoyant au tout premier stade de la création, il s’oppose à Euvres qui suggère à la fois un ensemble achevé et une volonté de rassembler des parties pour former un tout cohérent. « Le titre choisi par Louise Labé semble faire référence pour s’y opposer à celui qui a été donné au recueil de poèmes de Pernette du Guillet. Il indique une totalité saisie dans la pluralité de ses constituants, et invite ainsi à s’interroger sur les rapports établis entre ces constituants, sur le travail d’agencement dont ils ont fait l’objet… » ⁷⁰⁵ .Il est par conséquent surprenant d’associer Louise Labé et Pernette du Guillet, ce que fait cependant Françoise Charpentier ⁷⁰⁶ (dont l’édition demeure une référence) sous la pression éditoriale de la collection poétique de Gallimard, surtout en y ajoutant une somme non-exhaustive de Blasons et Contre-Blasons. Cela souligne l’atomisation récurrente (voulue ? inconsciente ?) de la production labéenne, conséquence de choix critiques ou éditoriaux, atomisation non-cohérente avec le volume des Euvres.

Il ne faut pas se fier à l’aspect d’abord hétérogène des Euvres mais s’interroger sur l’unité d’ensemble qu’elles constituent. Œuvre organisée, la production labéenne l’est en référence aux arts architecturaux de la Renaissance. L’édifice textuel des Euvres est semblable à un monument renaissant qui en respecterait toutes les règles, les harmonies, les valeurs, ou presque. Comme la rhétorique, qui constitue le discours en bâtiment de guerre, principe directeur de l’art à dessein didactique qui persuade ou dissuade, l’architecture est au centre des préoccupations artistiques de la Renaissance. Des historiens aussi différents que Burke et Burkhardt ⁷⁰⁷ , font de l’art architectural le centre caché de la société des XIVème-XVIème siècles en Europe. La Renaissance semble être selon eux un âge où tout est ordonné, architecturé et pensé. On organise le monde, les arts et les sciences suivant le même principe architectural d’ordre et de symétrie : que l’on se rappelle les églises à plan circulaire ou central, créées vers 1500 en Italie, les études anatomiques de De Vinci, le Palais Ducal de Piero Della Francesca ou encore les plans architecturaux de Sebastiano Serlio ⁷⁰⁸ . Serlio (Bologne, vers 1480 - Fontainebleau, vers 1554), auteur de l’un des traités d’architecture les plus diffusés, publié en 1551 en français chez Jean de Tournes sous le titre Livre extraordinaire de Architecture de Sébastien Serlio, architecte du Roy très chrestien ⁷⁰⁹ , fut initié à l’architecture d’abord à Bologne et ensuite à Rome, dès 1522, par Baldassare Peruzzi. En 1528, il exerça à Venise en tant que professor di architettura et publia des planches gravées d’importance. Sa première œuvre architecturale fut la restructuration du Palazzo Zen à Venise. A la suite de la publication de son Quarto Libro sur les ordres vitruviens, François Ier l’appela en tant que « paintre et architecteur du Roy » à la cour de Fontainebleau, grand laboratoire d’expressions artistiques, où il fut actif dès l’automne 1541. Aucun de ses projets pour le domaine bellifontain ou pour le Louvre ne convint au roi, mais avec l’hôtel du Grand Ferrare, résidence du cardinal Ippolito d’Este à Fontainebleau, et le château d’Ancy-le-Franc (tous les deux commencés vers 1542), il contribua à jeter les bases d’une profonde mutation du langage architectural traditionnel français. Très connu en France et notamment à Lyon, son Libro Straordinario est un magnifique recueil de planches gravées sur cuivre de modèles de portes. Pour les dernières années de son existence, Serlio a en effet choisi de vivre à Lyon, grand centre international de l'imprimerie. Il semblerait que Serlio ait fréquenté le milieu des imprimeurs et des auteur-e-s lyonnais-e-s, notamment par l’intermédiaire de Tournes et qu’il ait proposé un bâtiment pour la ville en 1552. Son influence sur l’architecture lyonnaise est avérée, architecture en interaction constante avec la littérature, la philosophie et la science, sous l’influence d’une obsession, celle de la « formulation de règles » ⁷¹⁰ .

Aux traités de Vitruve répondent des Arts Poétiques, inspirés de ceux de l’Antiquité. De celui de Thomas Sébillet en 1548 au Quintil Horacien de Barthélemy Aneau en 1550 ou 1551, en passant bien évidemment par la Deffense et Illustration de la Langue Françoise de Du Bellay en 1549, la formulation de règles de composition des textes poétiques, comme celle des bâtiments architecturaux, est omniprésente ⁷¹¹ . Les Français suivent en cela les Italiens (notamment les Toscans) comme Dante ⁷¹² . Le parallèle entre la formulation de règles linguistiques et stylistiques et les traités d’architecture semble signifiant. Raphaël, inspiré de Vitruve, condamne sous son nom, dans un rapport au pape Léon X en 1519, le style gothique ou la maniera dell’architecttura tedesca, senza maniera alcuna ⁷¹³ . Ce traité d’architecture trouve écho dans les théories grammaticales, rhétoriques et poétiques de la Renaissance française : même obsession architecturale condamnant l’utilisation médiévale de la langue et revendiquant un style ordonné et codé, sous l’influence des travaux de Cicéron. « L’équivalent du cicéronisme en architecture pourrait être baptisé le vitruvisme » ⁷¹⁴ , explique Burke. Doranne Fenoaltea, citée par Daniel Martin, a « montré comment le développement de l’architecture monumentale en France sous le règne de François Ier a eu des répercussions sur la conception que les auteurs ont pu se faire de l’œuvre poétique. L’explosion architecturale a été perçue comme une des manifestations de la restauration des arts et des lettres qui caractérise le règne de François Ier. Il importait donc d’exploiter le parallèle entre le monument et l’œuvre littéraire » ⁷¹⁵ . L’obsession mathématique de la divina proportione est partout présente, y compris dans les divers traités de poétique ou de rhétorique de la Renaissance auxquels Louise Labé a accès, ce qu’elle prouve notamment dans le Débat de Folie et d’Amour dont la structure est une construction rhétorico-judiciaire qui applique à la lettre les traités d’avant 1555 : le discours de Mercure est une application fidèle des traités de rhétorique antique de Cicéron ⁷¹⁶ ou de Quintilien. Les deux plaidoyers d’Apollon et de Mercure sont solidement construits : on y retrouve les divisions obligées du discours (exorde, narration, proposition, division, argumentation, péroraison). La disposition de ces plaidoyers a été étudié par Olivier Halévy ⁷¹⁷ , qui conclut sur la maîtrise du discours rhétorique par l’auteure du Débat mais aussi sur l’évident plaisir de l’écriture rhétorique développé par cette pièce des Euvres. L’enchaînement des parties de chaque plaidoyer est parallèle, notamment l’exorde de l’exposé des faits, et la prière finale. La composition est bi-partite, les deux plaidoyers correspondant à de nombreuses reprises de façon symétrique, ce qui renvoie à l’obsession architecturale, obsession mathématique puisque six parties constituent le discours rhétorique habituel. Pour l’ensemble des théoriciens de la Renaissance, l’œuvre littéraire doit présenter une unité, une harmonie, un ordre, sous l’influence de Cicéron, d’Aristote, de Quintilien, d’Horace ⁷¹⁸ . Les exégètes et éditeurs du Canzoniere de Pétrarque étaient, eux-aussi, habités par une véritable obsession de l’ordre, imposant une cohérence au recueil de vers de l’illustre italien qu’il n’avait pas forcément voulu lui donner lui-même. « L’important pour nous est le souci de l’ordre dont témoignent de telles entreprises à l’égard d’une œuvre dont l’influence est déterminante sur la poésie amoureuse de la Renaissance (…) Pétrarque reste tout au long du seizième siècle la référence majeure » ⁷¹⁹ . Le pétrarquisme fonctionne en partie sur cette obsession architecturale du texte, tissage ordonné et précis, où chaque pièce tient une place et joue un rôle.

Les Euvres fonctionnent sur cette obsession pétrarquiste, symétrique et mathématique, en accord avec les divers traîtés de Jacques Peletier du Mans, qu’elle a probablement rencontré chez Tournes. On peut considérer que les Euvres sont composées de six parties distinctes :

• L’Epistre
• Le Débat
• Les Elégies
• Les Sonnets
• Les Escriz
• Le Privilège

Parmi ces six parties, deux sont non-fictionnelles (la première et la dernière : paratexte de l’œuvre, même s’il est nécessaire d’être prudent-e- pour l’Epistre qui demeure une construction textuelle de l’auteure, quand le Privilège est un texte administratif), deux ne sont pas écrites par l’auteure (les Escriz de divers poëtes, comme leur nom l’indique, et le Privilège, bien entendu). On peut donc considérer qu’il existe trois fois deux blocs : le paratextuel (Epistre, Escriz, Privilège) et le textuel (Débat, Elégies, Sonnets) ; le fictionnel (Débat, Elégies, Sonnets, Escriz) et le non-fictionnel (Epistre, Privilège) ; ce qui peut être attribué à l’auteure (Epistre, Débat, Elégies, Sonnets) et ce qui ne l’est pas (Escriz, Privilège). Les parties communiquent bien évidemment, symétriques les unes des autres. Il existe enfin deux discours dans les Euvres, l’un de et l’autre sur l’auteure. Le discours sur l’auteure, toujours placé en des points stratégiques de lecture de la production, sert non seulement à justifier l’entreprise littéraire mais aussi à glorifier l’artiste qui en est à l’origine. Il est aussi partie prenante du dessein politique de l’œuvre labéenne. A l’intérieur de chaque partie du recueil se retrouve la même volonté structurelle.

L’Epistre est composée de trois parties distinctes que nous analyserons plus loin. Les Escriz sont au nombre de vingt-quatre (multiple de 3) et des parties s’en dégagent, où le chiffre 3 revient régulièrement, nous le verrons. Le Privilège est lui-aussi composé de trois parties (une introduction, un développement, une conclusion), même si le caractère administratif du document en fait un argument peu pertinent. La symétrie prime dans les compositions de ces diverses pièces et la symétrie fonctionne sur ce chiffre 3, 1+1+1. Le second bloc est l’œuvre à proprement parler : mathématiquement, il est lui aussi signifiant ; le Débat est constitué de cinq discours et de six personnages (Amour, Folie, Vénus, Jupiter, Mercure, Apollon). Si l’on tient pour principe la composition par encadrement, le discours III mérite une attention particulière. Il est au sommet d’une pyramide constituée en symétrie :

		Discours III
	Discours II		Discours IV
Discours I				Discours V

En effet, les discours II, III et IV ont une fonction d’explication et de transition entre les deux joutes verbales dialogiques des discours I et V. Le discours I expose les faits quand le cinquième expose le débat judiciaire sur ces faits. Pour développer notre analyse de l’obsession mathématique présente dans les Euvres sous la forme de symétries enchâssées, revenons au corpus : nous constatons qu’à la suite des cinq discours du Débat (1+3+1) viennent trois élégies composées de :

• 118 vers pour la première
• 104 vers pour la seconde
• 104 vers pour la dernière

La recherche d’harmonie est évidente, même si la première élégie est un peu plus longue que ses deux suivantes. Il y a symétrie dans le nombre de vers entre la seconde et la dernière, mais selon le principe d’encadrement, la première et la dernière communiquent énonciativement : la première élégie s’adresse aux Dames ⁷²⁰ comme la dernière ⁷²¹ . Par ailleurs, les deux élégies reprennent une même thématique guerrière. Encadrée par ces deux chants où l’Amour (au masculin) et la Guerre (au féminin) se disputent le premier plan, l’Elégie II contient l’épitaphe du je lyrique et une agrammaticalité pleine de sens pour notre étude (confusion des genres sur le mot Amour). Si la première élégie est celle de la reprise topique mythologique, l’Elégie IIIest quant à elle l’élégie de la légende personnelle, au sens de persona, celle qui retrace le parcours historique du je lyrique, et répond en cela à la première qui en donnait l’origine poétique et légendaire :

‘ Au tems qu’Amour, d’hommes et Dieus vainqueur… ⁷²² ’

Nous trouvons ici un écho de la première pièce non-fictionnelle des Euvres, l’Epistre, qui commence à peu près de la même manière : « Estant le tems venu… ». La mise en symétrie des deux textes permet indéniablement de faire le lien entre le je auctorial réel du discours liminaire et la persona lyrique de la première élégie. Le temps est au cœur des Euvres. L’utilisation des temps dans le discours lyrique est symptomatique : les Elégies I et III utilisent majoritairement ceux du passé (simple / imparfait), même si la lecture future de l’ensemble des Elégies est envisagée dès la première, puisqu’il s’agit de retracer la genèse du je lyrique :

‘ Sur mon verd aage en ses laqs il me prit…⁷²³ ’

quand la deuxième utilise plutôt le présent, afin de rendre compte de l’état actuel de la persona lyrique :

‘ Comme j’atens, helas, de jour en jour…⁷²⁴ ’

Parallèlement à cette symétrie se développe une chronologie élégiaque : la première élégie évoque la légende du je lyrique, la seconde son état présent, la dernière la lecture future qu’en fera son lectorat (féminin et lyonnais).

‘ Quand vous lirez, ô Dames lionnoises…⁷²⁵ ’

Les trois possibilités temporelles de l’histoire d’un être sont évoquées dans les trois élégies. Le principe symétrique d’encadrement place donc la seconde élégie au centre parfait des trois pièces fictionnelles élégiaques des Euvres (en tant que texte littéraire donc en excluant le paratexte).

Les vingt-quatre Sonnets sont eux-aussi distribués, nous l’avons vu, de façon symétrique, le sonnet XIII occupant de fait une place particulière et privilégiée. L’obsession symétrique organisée dans l’œuvre labéenne autour du chiffre 3 se retrouve dans le nom même de l’auteure, en trois parties : Louïze Labé Lionnoize. La quête structurelle d’harmonie correspond à l’obsession symétrique renaissante et la création poétique française est, dans son ensemble, touchée par cette obsession de l’ordre, dans le parallèle qui s’opère à la Renaissance entre poésie et architecture.

De prime abord, l’ensemble des Euvres est hétérogène malgré l’homogénéité due à l’organisation symétrique de la structure, et il déconcerte le lecteur. Le volume s’ouvre sur l’Epistre Dédicatoire en prose, texte liminaire au ton de manifeste. Suit le Débat, en prose lui-aussi, qui peut tout d’abord sembler peu harmonieux avec le reste du recueil, puisque c’est la seule pièce fictionnelle prosaïque. Son lien avec les autres textes se révèle pourtant assez vite par le système d’échos décrit par Martin. Rappelons que le Privilège du Roy nous avait présenté cette partie des Euvres dans la cohérence même de l’ensemble de la production labéenne ⁷²⁶ . Nous renvoyons ici à la citation précitée qui met sur le même plan Dialogue, Sonnets, Odes et Epistre, par l’intermédiaire de l’adverbe ensemble. Le Débat développe lui-même une architecture interne en cinq discours où l’on trouve de nombreux échos avec l’Epistre mais aussi avec les Elégies et les Sonnets, ce que montre Daniel Martin ⁷²⁷ . Le discours V est un modèle d’organisation rhétorique argumentative.

Les Elégies et les Sonnets forment quant à eux un tout cohérent, mais a priori disparate par rapport à la prose qui les précède. Il est aisé de trouver des liens entre les deux parties versifiées des Euvres : les deux sous-ensembles sont de dimensions comparables, 326 vers pour les premières et 336 vers pour les seconds, et de nombreux échos sémantiques se font entendre. « Les deux groupes semblent d’abord constituer des ensembles autonomes : chacun est annoncé par un intertitre générique, chaque groupe a sa propre numérotation, et l’apparition du mot fin après les Elégies marque une rupture renforcée par l’emploi de l’italien dans le premier sonnet » ⁷²⁸ . Des balises sont cependant jetées sur la route de la lecture de l’ensemble de la production poétique pour guider en quelque sorte le lecteur dans un parcours d’initiation au dessein labéen, comme si l’auteure voulait jouer pour nous le rôle de guide qu’elle demande à Clémence de Bourges de jouer pour elle : « Et pource que les femmes ne se montrent volontiers en publiq seules, je vous ay choisie pour me servir de guide… » ⁷²⁹ . Le principe de symétrie relevé par Daniel Martin dans l’ensemble des Euvres, fonctionne entre Elégies et Sonnets, notamment dans le principe d’adresse aux Dames. A celle faite dans l’Epistre Dédicatoire en direction d’une Madamoiselle C.D.B.L (le L signifiant lyonnaise) répondent les vers 43 et 44 de la première élégie,  à l’ensemble des femmes ⁷³⁰ :

‘ Dames, qui les lirez,’ ‘ De mes regrets avec moy soupirez… ⁷³¹ ’

Cette première élégie est par conséquent mise en parallèle, dans l’économie du recueil, avec le vers 1 du sonnet XXIV :

‘ Ne reprenez, Dames, si j’ay aimé…⁷³² ’

On y retrouve les mêmes pronoms (VOUS / JE), le même ton, et presque le même sens. La première et la dernière des pièces poétiques des Euvres sont symétriques, comme la première et la troisième élégies sont réponses l’une à l’autre, l’une de l’autre, et mises en parallèle avec le sonnet XXIV :

‘ Quand vous lirez, ô Dames Lionnoises,’ ‘ Ces miens escrits pleins d’amoureuses noises…⁷³³ ’

Les rappels sont thématiques, sémantiques, lexicaux, pronominaux. De nombreux autres « effets confirment l’unité du Canzoniere de Louise Labé » ⁷³⁴ . Les parallèles et les rappels, entre Epistre et Débat, entre Epistre, Elégies et Sonnets, entre chaque partie de ce recueil hétérogène mais sans aucun doute harmonieux, semblent fonctionner comme une règle interne qui régit l’organisation du recueil. Les Escriz eux-mêmes, au nombre de vingt-quatre, du même nombre que l’ensemble des sonnets de l’auteure, trouvent écho dans l’œuvre labéenne. L’ode grecque qui ouvre cette partie du volume des Euvres répond à l’Ulysse, certes italien mais originellement grec, du premier sonnet de Labé, mais aussi à la référence faite à Sappho dans la première élégie ⁷³⁵ , ainsi qu’à l’évocation, dans le Privilège, d’« Odes » qu’aurait composées Labé ⁷³⁶ . Nous insistons sur une remarque déjà faite plus haut mais qui trouve de nouveau sa place dans la démonstration faite ici : tout semble se répondre dans cet ensemble, organisé apparemment de façon mathématique autour du chiffre 3, et de deux figures géométriques élues par l’architecture renaissante : le triangle et le quadrangle, figures symétriques, base d’une pyramide simple, dont l’addition mathématique est le chiffre 7, lui-même moitié du 14, nombre de vers nécessaires au sonnet. Ainsi, la troisième pièce de ces Escriz rappelle le Débat – première des trois pièces des Euvres à proprement parlées – dans son titre : En grace du Dialogue d’Amour et de Folie, euvre de Dame Louïze Labé Lionnoize ⁷³⁷ .

Symétrie, échos, parallélismes sont les clés de l’organisation du recueil dont le centre est occupé par Amour puisque : « Amour se plait de choses egales » ⁷³⁸ . Enchâssement, tissage, agencement, architecture, tout tend à prouver que les Euvres ont été bâties, organisées, structurées, de manière à faire sens, ce qui s’oppose clairement au postulat de l’ « écriture féminine » comme flux sécrétionnel « naturel ». En effet, le choix fait par l’auteure d’inclure dans son recueil, à la suite des trois élégies, vingt-quatre sonnets, vient étayer d’autant plus notre remise en question du postulat d’ « écriture féminine ». En effet, le sonnet est un genre de forme étroitement codifiée, « gage d’une parole qui, si elle peut prendre l’éclat lapidaire du cri, n’en reste pas moins sous le vigilant contrôle de l’artiste. La matière même du sonnet (…) semble exclure toute forme d’abandon à la friche d’une collection dépourvue d’ordre : la nature du sonnet est essentiellement antinomique de l’idée de désordre » ⁷³⁹ . Prenons en exemple de cette obsession de la symétrie et de l’ordre le fameux sonnet XVIII dont les quatorze vers correspondent aux quatorze baisers donnés (vers 4 et 6). Nous sommes toujours ici dans un écho de l’obsession symétrique mathématique architecturale, en quête d’harmonie et de correspondance, en quête d’une perfection qu’elle admet cependant relative. Il s’agit là d’un exercice de virtuosité à une époque où le respect des règles métriques et des topoï est une seconde nature. L’avantage du sonnet est de présenter dans un espace concentré une sorte de microcosme de l’activité analogique par sa symétrie notamment (permettant échos et répétitions internes). Le sonnet satisfait à la fois l’œil qui possède spatialement son objet en un tout, et l’oreille par la possibilité qu’il offre de sons répétés. Il flatte le désir d’ordre et d’équilibre harmonieux de la Renaissance tout en insistant sur son obsession du même et de l’analogie.

Le mot, s’il vient bien de sonare signifiant « sonner », est importé d’Italie en même temps que la forme vers 1538. Mellin de Saint-Gelais et Marot ont popularisé le sonnet en France et l’ont codifié en traduisant des sonnets italiens et en le pratiquant en français, avant que Sébillet et Du Bellay, dans leur traité de poétique respectif, en donnent les règles. La forme du sonnet est un chef-d’œuvre architectural : comprenant obligatoirement quatorze vers, il est, en 1555, écrit en décasyllabes ou en alexandrins. Thomas Sébillet affirme que le sonnet se doit d’être écrit en vers de dix syllabes ⁷⁴⁰ . Labé fait d’ailleurs ce choix. Jacques Peletiers du Mans, en 1555, souligne la rareté de l’alexandrin « jusqu’à cet âge » ⁷⁴¹ mais ne précise pas s’il est nécessaire d’écrire des sonnets en décasyllabes ou en alexandrins. Il constate par ailleurs que les rimes du sonnet respectent à l’époque de la publication des Euvres l’alternance féminine/masculine ⁷⁴² . Dans sa forme canonique française, les deux quatrains sont en rimes embrassées (abba) et le sizain correspond à un distique (cc) suivi d’un quatrain à rimes croisées (dede), dite forme Peletier, ou à rimes embrassées, dite forme Marot (deed). C’est ce qu’on appelle, par opposition au sonnet italien, de forme variable pour le sizain (aucun distique obligatoire ou nécessaire en début de sizain), le sonnet français. Labé compose un sonnet italien qui applique très logiquement la variante italienne ⁷⁴³ . Les sonnets III et IX, présentent eux-aussi des sizains qui forment un entrelacement rimique (cde/cde). Louise Labé choisit sans doute le sonnet pour montrer son attachement à l’Italie pétrarquiste et à ses nouveautés (« il est resté rare chez Marot, Scève et Sébillet, totalement absent chez Aneau », selon Michèle Clément ⁷⁴⁴ ). Vingt fois sur vingt-quatre, c’est le sonnet français qui domine. L’ensemble des autres sonnets sont composés selon la norme française avec une attaque nécessairement en distique (cc). Labé utilise douze fois la forme Marot et huit fois la forme Peletier. Seul le sonnet italien, évidemment, et les sonnets III, VIII et IX ne comportent pas la rime plate à l’attaque du sizain, et sont de forme italienne, et sur ces quatre, seul le sonnet VIII est particulier, à quatre rimes uniquement (cdc/cdd).

La construction en écho, soulignée par Martin, et fonctionnant sur le principe de deux pièces enchâssant une ou plusieurs autres pièces, se remarque aussi dans l’utilisation que fait Labé des rimes. C’est sous le signe de la symétrie et du ternaire que se place nécessairement cette construction. Si on observe les rimes utilisées par Labé dans les sizains de ses vingt-quatre sonnets, on voit que :

• les trois premiers sonnets font apparaître une forme italienne / une forme marotique / une forme italienne (sonnets I, II, III)
• les trois suivants fonctionnent uniquement sur la forme marotique (IV, V, VI)
• les trois suivants sont hétérogènes : forme Peletier / forme italienne / forme italienne (VII, VIII, IX)
• Suivent trois formes Marot (X, XI, XII)
• Puis Marot / Peletier / Peletier (XIII, XIV, XV)
• Peletier / Marot / Marot (XVI, XVII, XVIII)
• Suivent trois Peletier (XIX, XX, XXI)
• Enfin un trio Marot / Peletier / Marot (XXII, XXIII, XXIV)

Il est aisé ensuite de faire des recoupements : les trois premiers fonctionnent comme les trois derniers et en écho. Au centre des sonnets I et III, italiens, le sonnet II sous influence marotique. Au milieu des sonnets XXII et XXIV, marotiques, le sonnet XXIII, reprise de la forme Peletier. A la suite marotique (IV, V, VI) répond la suite Peletier (XIX, XX, XXI). Formellement, on obtient une construction symétrique d’encadrement fonctionnant sur le chiffre 3, comme il existe trois formes possibles de sonnet, qu’on retrouve sous les proportions de 12 sonnets de forme marotique, 8 de forme Peletier, 4 de forme italienne. On obtient aussi des groupes ternaires :

• un bloc de 3 (sonnets I, II, III)
• deux blocs de 3 x 3 ( sonnets IV, V, VI – sonnets VII, VIII, IX – sonnets X, XI, XII // sonnets XIII, XIV, XV – sonnets XVI, XVII, XVIII – sonnets XIX, XX, XXI)
• un bloc de 3 (sonnets XXII, XXIII, XXIV)

Bref, « concernant les sonnets de Labé, l’hypothèse d’un système d’agencement concerté semble d’ores et déjà accréditée par le système d’enchâssement très visible mis en œuvre dans les élégies » ⁷⁴⁵ , les liens entre les deux sous-ensembles poétiques, ainsi que les échos thématiques internes aux sonnets.