A– Les figures de l’égalité

Dans l’Epistre à Clémence de Bourges, on ne trouve pas moins de trente occurrences de la conjonction de coordination et sur 91 lignes, ce qui semble disproportionné et donne un rythme particulier au texte. En effet, les trois parties qui la constituent ne nous sont pas données par une mise en paragraphe mais par l’utilisation grammaticale de la coordination ou de la subordination : « Pource » fait le lien entre la première et la seconde ; « Quant à moy » entre la seconde et la dernière. C’est la coordination et qui sert de liant entre les diverses propositions internes de chaque partie. Dès 842, le terme apparaît dans la langue française pour lier entre elles les parties d’un discours ou les propositions d’une phrase ayant même rôle et même fonction. Et exprime une liaison, une addition, un rapprochement. Utilisée au début d’une phrase, comme c’est le cas à quatre reprises dans l’Epistre, la conjonction de coordination prend une valeur emphatique.

Cette récurrence du terme dans l’Epistre doit nous inciter à l’observation de sa présence dans l’ensemble du corpus, et notamment à relire le titre du Débat, dans ses quatre propositions : Débat de Folie et d’Amour ; Débat d’Amour et de Folie ; Dialogue d’Amour et de Folie ; Dialogue de Folie et d’Amour. Ce qui reste constant dans ces quatre titres possibles, c’est le nom des personnages et la coordination qui les lie. S’ils semblent interchangeables et symétriques, si l’auteure hésite sur le genre à donner à sa prose, demeurent Folie et Amour, Amour et Folie. La récurrence des binômes, des couples, des ensembles placés sur le même plan syntaxique, en l’absence donc de toute hiérarchie, est une caractéristique globale de l’écriture de la Renaissance (on en trouve des exemples dès le Moyen-Age). Utilisée par Louise Labé, dans le cadre d’une poétique politique féministe mais inscrite dans l’humanisme, cette caractéristique prend une tout autre dimension : il ne s’agit pas seulement de faire croître le discours, de lui donner la force d’expansion de la poétique rabelaisienne, mais bien de se servir d’une figure grammaticale de l’égalité dans une poétique orientée.

La première occurrence est celle de la troisième ligne de l’Epistre ¹²⁷⁸ qui met sur le même plan les « sciences et disciplines » : plongée immédiate dans l’humanisme, le lecteur de la Renaissance perçoit immédiatement dans ce couple la perspective dans laquelle s’inscrivent les Euvres et leur accorde une dimension philosophique et politique. L’Epistre ne va pas seulement servir de justification liminaire à l’œuvre prosaïque et poétique qui suit mais passe dès lors pour un manifeste à double objectif : féministe et humaniste. De la ligne 6 à la ligne 14 de l’Epistre, l’auteure enchaîne les coordinations de propositions, liant les « femmes » (qui s’appliquent « aus sciences et disciplines ») du début du texte aux « hommes » ( auxquels elles montrent « le tort qu’ils » leur « faisoient « en les en « privant ») qui suivent. Le texte croît autour d’infinitives : « mettre ses concepcions par escrit », « et non dédaigner la gloire », « et s’en parer plutôt que de chaînes, anneaus et somptueux habits ». Louise Labé utilise une rhétorique d’ enchaînement continu des propositions pour signifier que l’exercice de l’« honneste liberté » qu’elle prône ne peut se conjuguer avec les « chaînes » vaines d’une « féminité » doxique. A la suite de cette longue phrase, une proposition simple, sans coordination et construite autour de l’affirmation du pronom sujet je vient rompre le cycle et du même coup apparaît comme un tournant dans le discours : « je servirois en cet endroit plus d’exemple que d’amonicion » ¹²⁷⁹ . L’utilisation du conditionnel est ironique : il s’agit pour l’auteure de se poser en exemple de femme libre (la publication et les louanges qui suivent ses Euvres servent assez d’argument en sa faveur). A la suite de cette phrase, ce qui la met d’autant plus en évidence, comme un joyau dans son écrin rhétorique, une autre longue proposition utilisant trois conjonctions de coordination aboutit à un nouveau binôme : « notre sexe » / « les hommes ». L’effet de miroir avec le début de l’Epistre est flagrant, la phrase d’expression du je servant de pivot à la mise sur le même plan. On aurait donc : 15 lignes / 4 lignes / 15 lignes (dans l’édition donnée par Rigolot. Dans l’originale de 1556, la répartition en nombre de lignes n’est pas la même mais reste évidemment proportionnellement égalitaire), donc trois sous-parties qui constitueraient cette première partie de la dédicace à Clémence de Bourges. La phrase centrale est par ailleurs entourée de deux phrases construites à l’identique, commençant toutes deux par la conjonction d’opposition Mais ¹²⁸⁰  : « Mais l’honneur que la science nous procurera… » / « Mais ayant passé partie de ma jeunesse… », avec une variante d’importance, l’une parlant de l’ensemble des femmes dont l’auteure fait partie (utilisation du pronom personnel nous), l’autre exprimant une expérience personnelle (utilisation du possessif ma puis du personnel je).

La seconde partie de l’Epistre commence à la ligne 36 de l’édition Rigolot, avec l’utilisation d’une ponctuation forte et d’un connecteur logique très marqué : Pource. Elle fonctionne sur dix occurrences de et, l’apparition de deux Mais (intervenant au centre de la partie et l’articulant ainsi en trois sous-parties)et sur un balancement du nous au vous, pronoms ambigus qui peuvent à la fois désigner, dans un jeu de chassés-croisés :

• l’auteure et sa dédicataire
• l’auteure et l’ensemble des dames
• la dédicataire et l’ensemble des femmes.

Nous l’avons vu, les adresses sont multiples. Cette partie centrale est la plus longue de la dédicace (environ 38 lignes) et sans doute la plus importante.

Enfin, la dernière partie de l’Epistre est composée de 18 lignes et de trois sous-parties articulées autour de connecteurs logiques forts, ce qui prouve la maîtrise rhétorique labéenne : « Quant à moy », « Mais », « Et pource que ». Nous constatons que cette partie est essentiellement centrée sur Labé et sert de réponse au début de l’Epistre. L’auteure interpelle sa dédicataire mais aussi les « hommes » (le ils présent dans la première partie), ici devenus des « amis », « ceus » qui l’ont louée, mais aussi les « femmes » de la deuxième ligne de la dédicace. La construction symétrique, servie par l’utilisation des coordinations et autres connecteurs logiques, est quasi parfaite.

Dans le Débat, l’utilisation de la coordination est au cœur même du sujet : la querelle de préséance fonctionne sur l’arrivée « en mesme instant » d’ « Amour et Folie » ¹²⁸¹ . Ce n’est pas l’un puis l’autre mais l’un et l’autre. L’Argument développe l’ensemble du Débat et aucun suspens n’est laissé si ce n’est la sentence que prononce Jupiter à la fin du discours V. A la suite de la présentation du sujet de la querelle est présenté le débat en lui-même (remarquons le verbe utilisé qui insiste sur la notion de débat) : « Jupiter veut entendre leur diferent. Apolon et Mercure debatent le droit de l’une et l’autre partie » ¹²⁸² . La mise sur le même plan, par l’intermédiaire de la conjonction de coordination, des deux avocats et de leurs plaignants respectifs, est flagrante. Or en ce point du Débat, le lecteur ne sait ni qui Mercure représente ni qui Apollon défend : par conséquent « l’une et l’autre partie » citées ici sont interchangeables, tout comme dans la sentence rendue finalement par Jupiter. Puisque les dieux sont « diversement afeccionnez (…) les uns se tenant du coté de Cupidon, les autres se tournans à aprouver la cause de Folie » ¹²⁸³ , Jupiter condamne à la fois Folie et Amour dans une formule ambiguë qui ne tranche pas mais au contraire lie l’un à l’autre. La conjonction de coordination est alors utilisée par Labé non pour associer les deux sujets mais pour mettre sur le même plan deux actions qui paraissent alors identiques et qui possèdent des sujets interchangeables  : « Et guidera Folie l’aveugle Amour, et le conduira par tout ou bon lui semblera » ¹²⁸⁴ . Les deux propositions sont semblables : ni pour l’une ni pour l’autre il est possible de savoir qui guide qui, qui conduit qui… L’ambiguïté est évidemment volontaire : les deux sujets n’en font plus qu’un.

L’utilisation récurrente de la conjonction de coordination se retrouve dès le premier vers de la première des trois élégies :

‘ Au tems qu’Amour, d’hommes et Dieus vainqueur… ¹²⁸⁵ ’

L’auteure associe dans la même défaite, vaincus par Amour, les hommes et les Dieus : serait-ce à dire que Labé les considère comme égaux, voire les identifie, tout comme elle le fait dans le sonnet IV de son canzoniere (Cil qui les Dieus et les hommes mesprise ¹²⁸⁶ ) ? Nous y reviendrons. La plupart du temps, l’utilisation de la conjonction se fait entre deux binômes de même nature syntaxique, ce qui permet un accroissement de la richesse du lexique poétique utilisé :

‘ Encore lors je n’avois la puissance’ ‘ De lamenter ma peine et ma souffrance… ¹²⁸⁷ ’

Il arrive cependant que la conjonction de coordination serve, dans les élégies comme dans la prose, à la mise sur le même plan de sentiments, de personnes, d’idées, de dieux, que l’auteure veut voir son lecteur associer. C’est le cas sans doute des vers 81 et 82 de la seconde élégie :

‘ Tu es tout seul, tout mon mal et mon bien,’ ‘ Avec toy tout, et sans toy je n’ai rien… ¹²⁸⁸ ’

Aveu d’aliénation de la persona élégiaque, ces deux vers fonctionnent sur la mise en égalité du mal et du bien (dans une perspective davantage ovidienne que platonicienne), puis de deux propositions : Avec toy tout quasi synonyme de sans toy rien. A cela s’ajoute l’utilisation allitérative du t et du m , représentants phoniques des deux intervenants tu et je, en fonction sujets, toy (tu, toy)et moi (mon, mon, je) en fonction objets et possessifs.

Dans les sonnets, il s’agit souvent de se servir de la conjonction de coordination dans un effet de gradation, dès le sonnet III :

‘ O longs desirs, ô esperances vaines,’ ‘ Tristes soupirs et larmes coutumieres…¹²⁸⁹ ’

Du premier élément (Tristes soupirs) au second, on assiste à une augmentation de l’expression de la souffrance dans la régularité (coutumieres). L’effet est ensuite descriptif :

‘ A engendrer de moy maintes rivieres,’ ‘ Dont mes deus yeux sont sources et fontaines…¹²⁹⁰ ’

mais vise aussi à une gradation sur l’échelle de la souffrance, tout comme sur l’échelle de la joie, quelques vers plus loin :

‘ Deus ou trois fois bienheureus le retour’ ‘ De ce cler astre, et plus heureus encore…¹²⁹¹ ’

Parfois, l’amplification lexicale et sémantique se double d’un parallélisme phonique :

‘ Mais fais, Ami, que ne soit dangereuse’ ‘ Cette rencontre et revuë amoureuse…¹²⁹² ’

parallélisme phonique qu’on retrouve aussi au sonnet XIV, vers 3 (sanglots et souspirs ¹²⁹³ ). La conjonction de coordination est au cœur de l’organisation du sonnet des antithèses (sonnet VIII), reprise notamment dans les deux derniers vers du sonnet XVI :

‘ Tu as ta flame en quelque eau arrosee,’ ‘ Et es plus froit qu’estre je ne soulois.¹²⁹⁴ ’

servant à une rhétorique de la contradiction. Par ailleurs, on en trouve en tout sept occurrences dans le sonnet VIII. Il n’est guère étonnant de constater que les chiffres et les constructions symétriques sont des éléments importants de la poétique labéenne : le sonnet offre un cadre formel à l’intérieur duquel s’exprime la virtuosité d’un-e- auteur-e--. La coordination n’est qu’un des modes d’expression choisis par Labé pour signifier son obsession de l’ordre (malgré l’aspect tout d’abord désordonné de son œuvre). Le sonnet et son armature strophique (deux quatrains – 2 x 4 – , deux tercets – 2 x 3 –) permettent la mise en place d’un fonctionnement symétrique, d’un agencement en écho.

Le chiffre 3 est récurrent dans les Euvres pour deux raisons : structurellement, il permet la mise en miroir 1 / 1 / 1 ; philosophiquement, il évoque l’androgyne platonicien. Platon, dans son Banquet, par la bouche d’Aristophane, en fait la description : « Jadis notre nature n’était pas ce qu’elle est à présent, elle était bien différente. D’abord, il y avait trois espèces d’hommes, et non de deux, comme aujourd’hui : le mâle, la femelle et, outre ces deux-là, une troisième composée des deux autres ; le nom seul en reste aujourd’hui, l’espèce a disparu. C’était l’espèce androgyne… » ¹²⁹⁵ . Nous pourrions nous interroger aussi sur le rapport des Euvres à la religion chrétienne : en ce cas, le 3 comme le 7 prendraient une dimension tout autre, évoquant alors la Trinité divine et la perfection pyramidale (une quadrangle pour base et quatre triangles pour côtés). Nous avons vu que l’agencement global des Euvres fonctionne sur les parallélismes et les échos. L’Epistre elle-même, on l’a vu, est composée de trois parties divisée en trois sous-parties, alliant ainsi symétrie et mise en abyme structurelle, tout comme le Débat est composé de cinq discours induisant un rapport de parallélisme 2 + 1 + 2. Les six personnages du texte en prose labéen sont présentés dans l’édition de 1556, en deux blocs de trois :

FOLIE/AMOUR

VENUS/IUPITER

APOLON/MERCURE

Cette disposition reproduite par François Rigolot ¹²⁹⁶ incite le lecteur/la lectrice à des parallélismes. Sont mis sur le même plan trois paires : Amour/Folie – Venus/Iupiter – Apolon/Mercure. C’est le couple Venus/Iupiter qui nous intéresse plus particulièrement parce qu’il occupe l’espace central de cette disposition. On peut donc en conclure qu’il jouera le rôle de pivot, de charnière de la réflexion. Jupiter est immédiatement annoncé comme un personnage important du Débat : il ouvre l’argument («Jupiter faisoit un grand festin… » ¹²⁹⁷ ), et le clôt (« Jupiter les ayant longuement ouiz… puis prononce sa sentence » ¹²⁹⁸ ). Dès la première réplique de Folie, qui est celle qui sait donc la plus apte à présenter les personnages en présence du Débat, Jupiter et Vénus apparaissent : « A ce que je voy, je seray la derniere au festin de Jupiter, ou je croy que l’on m’atent. Mais je voy, ce me semble, le fils de Venus, qui y va aussi tart que moy » ¹²⁹⁹ . Au discours I, cependant, ne sont présents que Folie et Amour. Vénus n’apparaît physiquement qu’au discours II, en tant que mère d’Amour. Sa première réplique est pleine de reproches pour son fils : il n’était pas au « banquet de Jupiter », ce qui a ému sa mère et l’ensemble de l’assemblée des dieux mais surtout a commis une faute plus grande, celle de rendre amoureux/amoureuses une « infinité d’artisans, gens de labeur, esclaves, chambrieres, vieillars, vieilles edentees… » ¹³⁰⁰ qui sont venus s’en plaindre à Jupiter. En plus du brouillage des distinctions sociales, cela signifierait-il qu’avant même l’agression de Folie sur Amour, celui-ci était incompétent dans sa mission (présenté par Vénus comme par son fils comme exclusive : il s’agit de ne faire aimer que « les jeunes pucelles, les jeunes hommes » ¹³⁰¹ , les autres n’ayant apparemment pas droit à l’amour) ?

Le ton utilisé par Vénus pour se plaindre peut être identifié comme élégiaque : « O quelle infortune ! he moy miserable ! Donq tu ne me verras plus, cher enfant ? Au moins si te pouvois arroser la plaie de mes larmes… » ¹³⁰² . Le « O » vocatif par sa musicalité et son caractère plaintif et incantatoire, fonctionne comme moteur de la plainte élégiaque, profération de souffrance. Il est mimétique de la vibration vocale, d’autant plus qu’il est repris quelques lignes plus loin : « O maudite ennemie de toute sapience, ô femme abandonnee, ô à tort nommee Deesse, et à plus grand tort immortelle… » ¹³⁰³ . Le lyrisme semble ainsi gonflé jusqu’à l’exagération et le ton hyperbolique – dans la continuité du rôle de mise à distance critique joué par la prose labéenne sur le lyrisme, dans l’agencement et la composition des Euvres – semble soudainement si forcé qu’il en devient comique. Le vocatif sert donc d’alerte ironique, comme quelques lignes plus loin où c’est le statut maternel de Vénus qui est moqué : « Helas, fils infortuné ! O desastre d’Amour ! O mere desolee ! O Venus sans fruit belle ! » ¹³⁰⁴ . De plus, dans la réplique de Vénus, Amour est l’enfant, c’est-à-dire, et cela ne peut avoir échappé à Labé, celui qui ne possède pas la parole, l’infans latin, celui qui ne parle pas, qui est incapable de parler, sans éloquence.

Le discours III du Débat occupe un espace central qui en fait logiquement le pivot, c’est-à-dire le point de bascule entre les deux parties de la prose, la première étant plus active que la seconde, davantage discursive. Tous les personnages sont présents mais un seul ne parle pas : l’enfant se tait. Amour ne profère pas une parole tandis que tous et toutes autour de lui, les cinq autres personnages du Débat (du nombre de discours qui le composent), s’expriment sur son cas. Amour est dès lors diminué aux yeux des lecteurs/trices. Il est en position d’infériorité. Les discours IV et V fonctionnent ensemble. Si le quatrième permet à Amour de s’exprimer, devisant avec Jupiter lui-même, c’est pour permettre au jeune dieu blessé de changer. Il est toujours le « petit mignon » à qui Jupiter demande : « Mais ou est ta mere ? » ¹³⁰⁵ , et celui à qui Vénus a « comandé venir ». Amour est cependant supérieur à Jupiter, puisqu’il le met en défaut à propos de ses « amours ». Jupiter n’a jamais été réellement aimé : « Les Dames que tu as aymees, vouloient estre louees, entretenues par un long tems, priees, adorees : quell’ Amour penses tu qu’elles t’ayent porté, te voyant en foudre, en Satire, en diverses sortes d’Animaus, et converti en choses insensibles ? » ¹³⁰⁶ , car il n’a jamais su se faire humain : « Il n’y ha animant courtois et gracieus que l’homme ». Ne se posant jamais comme l’égal de celle qu’il convoitait, se métamorphosant uniquement pour son propre plaisir, sans chercher à contenter l’autre, Jupiter s’est trompé. Mis devant son erreur par Amour, il coupe court à la conversation. Ce discours renvoie à un extrait du discours d’Apollon dans le Débat : «d’un homme faire un dieu » ¹³⁰⁷ et à un vers des Euvres :

‘ Que de t’avoir bien souvent en son lieu’ ‘ Damour forcé, adoré comme Dieu… ¹³⁰⁸ ’

Nous constatons ici l’influence de Lucien sur les Euvres, ses Dialogues des dieux utilisant le panthéon olympien de façon burlesque pour montrer la supériorité des humains sur les dieux. Le cinquième discours, quant à lui, est l’échange de rhétorique judiciaire bâti sur une quasi parfaite symétrie entre Apollon et Mercure.

La quête de la symétrie, inhérente à la composition des Euvres et qu’on retrouve dans l’agencement des Sonnets du canzoniere labéen mais aussi des pièces des Escriz, est sans doute liée à la dimension politique et philosophique de la poétique labéenne, tout comme l’obsession de l’ordre mathématique tapie sous un désordre apparent. On retrouve cette obsession dans la sentence de Jupiter à la fin du Débat, composée de trois parties chiffrées : « nous avons remis votre afaire d’ici à trois fois, sept fois neuf siecles » ¹³⁰⁹ .

Pour que la symétrie axiale fonctionne, il s’agit de bâtir le texte autour de la réconciliation des contraires qu’incarne au mieux la figure de l’androgyne platonicien, mythe de la fusion du mâle et de la femelle, du masculin et du féminin.