En décembre 1953, le personnel du musée a déposé une plainte contre l’action de « dégradation et désorganisation du musée par la Section Culturelle Régionale de Cluj »²¹⁹ et ainsi contre l’implication du politique dans l’activité scientifique du musée. Suite à ce proteste, le musée revient à l’intitulé de Musée d’Ethnographie de Transylvanie et une nouvelle organisation thématique de l’exposition fut mise en place. Cependant, le principe d’exposition selon une logique de l’évolution du simple au complexe, « des temps les plus anciens jusqu’à nos jours » (din cele mai vechi timpuri pana in zilele noastre) fut gardé jusqu’à aujourd’hui. Ces aspects sont généralement présents dans les musées d’ethnographie et d’histoire de Roumanie. Par exemple, dans l’exposition permanente du musée d’histoire de Cluj, se trouvaient encore en 2002, quand je suis arrivée au musée, des restes de citations suggérant « le travail dur des paysans » et la domination des « chiaburi » et des « moşieri » hongrois. Ces interprétations sont des formes hybrides qui combinent des éléments idéologiques des années 50 et des années ultérieures du nationalisme communiste, associant l’image des moşieri (initialement neutre aux connotations ethniques) aux ennemis internes de la nation, les Hongrois et les Juifs. Aujourd’hui, même si ces citations ont disparu, ce type de discours persiste à certains endroits quant à la représentation de la vie des paysans. Dans le musée d’histoire également, une salle entière intitulée « l’Agriculture et l’exploitation féodale » fut remplacée seulement à trois ans après la chute du communisme, en 1992, par une salle de mobilier de l’aristocratie transylvaine, où sont exposés principalement des objets d’aristocrates hongrois. Les étiquettes ne spécifient néanmoins pas cet aspect.

Avec l’aménagement du musée, en 1959, dans le lieu où il se situe encore aujourd’hui, de nouveaux changements sont mis en place. Tout d’abord, les inscriptions bilingues roumano-hongroises (présentes entre 1953 et 1959) disparaissent²²⁰. La nouvelle organisation thématique de l’exposition est reprise dans les grandes lignes de celle de 1953, et elle maintenue jusqu’à aujourd’hui : « la chasse, la pêche, les activités pastorales, l’élevage des animaux, l’agriculture, la fabrication des textiles, de la poterie, l’extraction et le travail des métaux, les costumes populaires, les tapis et les coutumes traditionnels ».

Il est intéressant de constater que, par rapport au Musée d’Art Traditionnel de Bucarest qui, dans les années communistes, a été obligé de fusionner avec le Musée du Village, se transformant ultérieurement en Musée du parti communiste roumain, le Musée d’Ethnographie de Transylvanie reste en place et garde à travers toutes ces années son activité et, en partie, son nom. L’empreinte de la nouvelle idéologie du parti était très fortement ressentie surtout dans les expositions temporaires, avec la mise en avant de la dureté du travail des paysans, dans les années 50 et 60 et, plus tard, dans les années 80, avec l’organisation des expositions sur les « réalisations du judet de Cluj ».²²¹ Malgré cela, un muséographe apprécie que la thématique de l’exposition permanente reste « ethnographique », comme aussi la thématique de la majorité des expositions temporaires.

Si, à Cluj, le musée d’ethnographie continue à fonctionner pendant les années communistes, il convient d’analyser ce fait en tenant aussi compte du contexte particulier, multiethnique et multiconfessionnel, de la région de Transylvanie et de la ville. Les musées sont ici, comme on l’a vu pour le musée d’histoire, des lieux qui instrumentalisent les minorités pour mieux asseoir le pouvoir politique. Comme observait un autre muséographe :

Dans les années 70-80 du régime Ceausescu, quand le nationalisme roumain atteint des sommets, les deux chefs, hongrois et saxon, des deux départements du musée quittent leur poste. Les mesures excessives prises au niveau général du pays et qui touchent fortement les différentes communautés, doivent être cachées par une apparente « démocratisation » de la société roumaine. Dans les musées, ce phénomène se traduit par une recherche obsessionnelle de la représentation proportionnelle des populations. Désormais, le musée d’ethnographie devait exposer environ 93% d’objets « roumains » et 7% d’objets « hongrois », chiffres faisant référence, de manière approximative, au pourcentage de la population hongroise sur la population totale du pays²²². Il est intéressant de constater que les Saxons, les Tsiganes, ou les autres nationalités ne sont pas concernés par ces pourcentages ou, du moins, par cette rhétorique des proportions, même si en réalité des objets représentatifs pour la communauté saxonne sont présents dans l’exposition du musée. Une explication peut être le fait que ces communautés étaient moins nombreuses et par conséquent elles ne constituaient pas une force importante qui pouvait mettre en danger l’autorité et l’idéologie du Parti. Dans un deuxième temps, il faut signaler que le régime a également mis en place des politiques différentes pour chaque communauté. Si les Tsiganes doivent subir une assimilation forcée, la communauté saxonne diminue fortement par une migration entretenue même par le pouvoir. Nous devons ajouter un autre élément ici : par la prise en compte des Hongrois dans cette pratique de représentation « proportionnelle », les musées vont tenter de répondre, en partie, aux accusations relatives au traitement des minorités nationales que la Hongrie adresse à la Roumanie dans les années 80, des reproches qui ont un très grand écho sur la scène publique internationale.

Il convient de remarquer que cette nouvelle directive du parti concernant la représentation proportionnelle dans les musées, fait partie d’un ensemble de stratégies similaires mises en place pendant ces années et qui étaient censées illustrer de façon « matérielle », donc indiscutable, la démocratie. C’est à cette époque qu’apparaissent toute sorte de congrès et de conseils : le « Congrès des paysans », le « Congrès de la culture », le « Conseil des ouvriers », le « Conseil des minorités », etc. L’obsession pour les pourcentages concerne toute la société : femmes, jeunes, paysans, intellectuels, minoritaires, citadins, villageois…tous devaient être représentés proportionnellement dans les organismes du parti et de l’Etat. La remise des prix du grand festival folklorique « Le Chant la Roumanie », qui devait lui aussi obéir à cette furie des pourcentages, est une illustration parfaite de ce phénomène.

En effet, cette représentation proportionnelle ne prend pas du tout en compte les spécificités internes de la Transylvanie, où même aujourd’hui encore certaines zones sont majoritairement hongroises. Ce type de représentation ne respecte pas non plus la dynamique des phénomènes démographiques dans le temps. C’est comme si partout en Transylvanie, et depuis toujours, les Roumains  représentaient 93% de la population et les Hongrois 7%. De fait, nous sommes dans la même construction territoriale de la Transylvanie présente au musée d’histoire : cette région est un territoire roumain qui admet l’autre uniquement comme « minoritaire » et uniquement dans sa dimension proportionnelle, et non pas comme une partie intégrante du tout.

Malgré le fait qu’en réalité cette mise en exposition « proportionnelle » peut être difficilement opérationnelle dans un musée, ce type de discours est encore actuel dans cette institution et il apparaît comme un des principes énoncés dès que la question des minorités nationales est évoquée. Dans les années du communisme déjà, le directeur du musée mettait en avant avec fierté, auprès des touristes étrangers, le fait que dans son institution le pourcentage de 7% d’objets « hongrois » était même dépassé, et donc que cette institution était un miroir « plus que fidèle » de la réalité de la Transylvanie.

Si cette rhétorique des pourcentages est omniprésente, dans la pratique, la situation apparaît autrement. Dans un premier temps, la représentation proportionnelle n’est pas du tout visible dans la structure du personnel du musée. En juillet 2003, l’institution comptait 56 employés et tous les muséographes étaient roumains. On m’a informé que deux employés (ouvriers) étaient hongrois. Cette structure du personnel me semble un indice très important pour l’orientation de la politique du musée. Dans un deuxième temps, la présence proportionnelle de la culture matérielle des autres communautés est finalement réduite à la mise en exposition d’un seul objet représentatif pour une ou plusieurs classes d’objet. Les exemples sont ici multiples. Le parc ethnographique (de Hoia) compte parmi toutes ses habitations une seule maison saxonne et une seule maison hongroise (sicule). Nous observons donc que la variété des habitations des populations hongroises et saxonnes de Transylvanie est réduite à un seul objet, comme si la culture hongroise ou saxonne étaient elles aussi des blocs compactes, homogènes.

Cette présence d’un objet unique pour représenter les autres communautés est visible également dans la présentation des objets domestiques, des outils de tissage, de chasse, etc. En tous cas, les guides-muséographes ne semblent pas avoir l’habitude de donner des informations concernant la culture matérielle des autres communautés. A mes questions, adressées pendant une visite guidée, un muséographe nouvellement embauché répond :

A mes questions concernant les objets exposés et les savoir-faire des autres communautés de Transylvanie (les Roumains mis à part), le muséographe semble sur un terrain incertain et il m’avoue que pour répondre à mes questions il faudrait qu’il consulte ses documents. Ayant eu ultérieurement accès au cahier de cette personne contenant le descriptif de l’exposition²²³, j’ai pu constater qu’il présentait de manière comparative, là où c’était le cas, les différences entre les objets spécifiques aux savoir-faire roumains et aux autres communautés. J’ai pu observer que cette présentation prenait toujours comme point de référence l’objet « roumain ». Les comparaisons servaient à trouver ce qui était spécifiquement « roumain » dans tous ces objets et pratiques. Le même principe est visible aussi dans la mise en exposition des broderies paysannes, réparties dans deux vitrines séparées : une première vitrine présentant le style de broderie roumain et une deuxième avec des broderies saxonnes et hongroises. Nous pouvons remarquer qu’à part les Roumains, les Magyars et les Saxons, les autres communautés sont complètement absentes de l’exposition. C’est le cas des Tsiganes, des Juifs, des Arméniens…La justification de cette absence est de manière systématique la suivante : « Ces objets se trouvent dans les réserves du musée ! ». Une muséographe m’informe :

Alba et Sebes sont des judete transylvains très homogènes du point de vue ethnique (majoritairement roumains). Une remarque dans la même direction peut être faite par rapport aux objets de la section en plein air du musée. Ainsi, les régions pour lesquelles le matériel ethnographique du parc du musée est absent ou faiblement représenté sont en principe les anciennes régions saxonnes, les zones qui comptent d’importantes communautés hongroises ou saxonnes : la Transylvanie du Sud, de l’Est, la région de Bihor. Le Banat, région pluriethnique est elle aussi faiblement présente. Concernant ce parc ethnographique, un autre muséographe remarque :

Nous reconnaissons ici une pratique rencontrée lors de l’analyse du musée d’histoire : par des procédés de sélection (ou d’oubli) des objets muséaux, on construit un type particulier de territoire. En effet, depuis des dizaines d’années, le musée et surtout le parc ethnographique n’ont pas fait d’acquisitions. La raison invoquée repose chaque fois sur les difficultés financières. En réalité, nous pouvons remarquer que le problème ne se situe pas forcément à ce niveau. Ce propos peut être illustré par le fait que la richesse des réserves du musée n’est mise en valeur ni dans les réorganisations de l’exposition permanente, ni dans la présentation d’un message différent. Dans un autre temps, il faut introduire un autre aspect quand nous interprétons cette absence des objets représentatifs de certaines régions. Comme le déclare un ancien muséographe de cette institution, « contrairement aux Hongrois, aucun n’a eu quoi que ce soit contre les Saxons » (T. S. 36 ans). Si les régions qui regroupent une nombreuse communauté saxonne sont moins représentées dans le musée, cela s’explique aussi par le fait que le musée d’ethnographie de Sibiu (situé précisément dans une région qui a connu et connaît encore une population saxonne importante), était un réel concurrent du musée de Cluj. Ce dernier s’est alors davantage axé sur une politique d’acquisition d’objets entreprise dans des régions environnantes.

Au niveau du discours, les muséographes évoquent les influences réciproques des populations cohabitant en Transylvanie, en même temps qu’ils soulignent la présence des spécificités ethniques surtout dans les pratiques de tissage, dans les habits et surtout dans les pratiques religieuses. Cependant, rien de tout cela ne transparaît dans la mise en exposition, surtout pour un public non-averti. La présentation des coutumes laïques ou religieuses ne nous informent guère sur la diversité confessionnelle ou ethnique de la Transylvanie. Nous n’avons pas non plus d’informations sur les usagers des objets (à part leur classe d’âge que nous pouvons déduire). Seule une personne avisée peut se rendre compte que les objets et les rituels présentés tiennent en grande majorité à la pratique orthodoxe, gréco-catholique ou catholique.

A travers des expositions temporaires²²⁴ et à travers le discours introductif de présentation de la revue du musée par son ancien directeur²²⁵, nous pouvons saisir une religiosité fortement affirmée dans le discours muséal. La mise à distance du discours religieux n’est pas visible facilement et on confond parfois le croyant avec le muséographe. Une présence dans certaines expositions des citations de la Bible laisse entrevoir une ambigüité entre la mise en scène de l’univers religieux du paysan et une construction muséographique qui diffuse par elle-même un discours religieux. Cette équivalence entre les termes « monde paysan », « orthodoxie » et « roumanisme », était déjà une idée récurrente dans des courants philosophiques roumains qui ont influencé depuis l’entre-deux-guerres et à une vaste échelle la culture roumaine. Le retour en force de la dimension religieuse dans l’espace public d’après 1989, se manifeste également dans les expositions des musées ethnographiques.

La présentation des objets par le moyen des étiquettes et par les panneaux explicatifs mérite une attention particulière. Nous pouvons observer que, comme dans le musée d’histoire, ces étiquettes ne mettent en évidence ni la diversité culturelle de la région, ni les influences que se transmettent ces populations à travers leurs pratiques et leurs productions culturelles. Dans les visites guidées, les références aux différentes communautés de la région sont absentes, en faveur d’un ton neutre évoquant le « paysan » et sous-entendant le « paysan roumain » ou éventuellement « les Roumains de Transylvanie ». Favoriser cette connaissance interculturelle est loin d’être un objectif du musée.

L’absence de la période d’utilisation de l’objet ou de l’époque de son acquisition est un autre aspect constant dans le musée. Cette atemporalité des objets est accompagnée par une décontextualisation spatiale de ceux-ci. Concernant ces deux phénomènes, nous pouvons remarquer qu’une première décontextualisation spatiale et temporelle des objets a commencé au XIXe siècle par une muséification et une théâtralisation de la culture populaire opérées par le mouvement folkloriste, afin de célébrer le culte laïque de l’Etat-Nation fondé sur une communauté de culture. Loin de marquer une continuité avec un univers villageois et avec la « tradition », la mise en exposition du monde paysan dans les musées et sur les scènes de la ville à partir du XIXe siècle, n’a fait qu’« inaugurer un procès, à la fois culturel et politique (bien avant d’être économique), de rupture définitive d’avec cette même tradition en enseignant l’unification des signes-référents de la culture nationale de masse »²²⁶.

Cette atemporalité des objets peut renvoyer également à l’image d’un espace rural idéalisé, illo tempore, tel que le folklore roumain le conçoit à partir des théories beaucoup plus complexes des importants philosophes roumains. Le poète-philosophe transylvain Lucian Blaga développait une vision cosmocentrique et atemporelle du village, en écrivait que : « Sous la couverture perméable de notre culture folklorique, qui a permis au cours du temps d’indéniables processus d’osmose, on trouve un noyau irradiant et consistant. C’est la ‘’matrice stylistique’’, inaliénable, de notre esprit ethnique. (…) Cette matrice représente l’identité en soi du « roumanisme » au cours des siècles ».²²⁷ Cette matrice stylistique perdure « malgré toutes les inductions spirituelles d’ailleurs ».

L’idée de perpétuité d’un noyau constant de la culture populaire sur lequel se fonderait le « roumanisme » sera utilisée dans des nouvelles interprétations dogmatiques du folklore roumain, y compris en lien avec l’idée de continuité. Le musée de Cluj est lui aussi une illustration du fait que l’ethnographie devient un support idéologique pour cette idée.

Lors de la visite de l’exposition par un groupe d’élèves, le muséographe met en évidence les « preuves » de la continuité en montrant et en insistant sur le « costume ancien des Daces, nos ancêtres, avec la chemise longue, les itari ²²⁸ et la touloupe »²²⁹. Le muséographe s’attache ensuite aux éléments de poterie qui mettraient eux aussi en lumière la présence continue des Roumains dans cet espace.

L’organisation selon un principe chronologique des expositions temporaires s’inscrit dans la même direction. L’exposition « Du grain de blé au pain » réalisée en collaboration avec le musée d’histoire, retrace les étapes de la fabrication du pain en partant de la préhistoire jusqu’à nos jours. Nous sommes informés par un panneau que « Les étapes de fabrication du pain, en commençant par les travaux agricoles et en finissant par la cuisson du pain, sont chargés de nombreuses significations dans le milieu rural traditionnel roumain et ils trouvent leur origine dans l’antiquité, laquelle nous a légué un riche héritage d’artefacts ».

Ce monde paysan immobilisé et anhistorique, évoqué aussi bien par les étiquettes et les panneaux explicatifs des objets que dans les entretiens avec les muséographes, fut également un élément central de la muséographie des différentes époques du régime Ceausescu. Si les idéologues du XIXe siècle et les élites roumaines de l’entre-deux-guerres se sont servies de l’idée de l’authenticité du paysan et du monde villageois pour appuyer et légitimer la construction d’un Etat-Nation, durant les années communistes (et surtout des années 70-80), le paysan roumain est de nouveau une figure centrale dans une idéologie qui servait tout premièrement à légitimer et réaffirmer une autorité de l’Etat. Des systèmes de références simples et efficaces étaient mis en place à travers cette théâtralisation du folklore à laquelle tous (ouvriers, étudiants, intellectuels…) devaient participer. La décontextualisation des objets muséaux doit être vue, comme l’observait K. Verdery²³⁰, en lien étroit avec cette construction et imposition d’un nouveau système de références - de l’Homme Nouveau, de l’ère nouvelle. Ainsi, les objets de musées étaient censés représenter non pas des paysans d’une région ou d’une autre, des paysans de maintenant ou d’autrefois, mais le paysan roumain tout court.

Rajoutons à ceci que l’exposition permanente du musée (et de la section en plein air) n’a pas changé depuis le début des années 70 et conserve le même principe d’organisation. Ce discours générique sur le paysan roumain est encore très présent dans le discours des muséographes. A l’occasion d’une exposition temporaire du musée intitulait « Les Saintes Pâques dans le milieu villageois du XIXe siècle », le principal muséographe chargé de cette exposition l’a présenté systématiquement dans les termes « Les Pâques chez les Roumains ». Si l’intitulé des expositions et parfois des monographies a connu quelques changements, leurs principes d’organisation suivent la même logique.

Malgré ce discours unitaire du paysan roumain, des objets provenant des autres régions de la Roumanie (Gorj, Muscel, Dobrogea…) sont présents dans le musée. Cependant, ceux-ci ne servent qu’à une mise en comparaison des spécificités des différentes zones ethnographiques afin de souligner ce qui est finalement commun au paysan roumain de tous les coins du pays. Comparé au paysan d’autres régions de la Roumanie, le paysan de Transylvanie n’est qu’un type particulier de paysan roumain. Nous rencontrons ici la même idée observée au musée d’histoire de Cluj, lequel présentait la Transylvanie comme une province depuis toujours roumaine. La spécificité de cette région se fond finalement dans un tout homogène. Par ailleurs, nous pouvons remarquer que le musée ne revendique pas un discours qui s’adresse d’abord à une collectivité locale, et cela malgré son nom. Selon un muséographe, « la collectivité qui peut se reconnaître dans notre musée est la population de la Roumanie » (T. I., 58 ans).