4. ANALOGUE VERSUS ORIGINAL

La présentation en regard des thèmes communs aux deux auteurs et la confrontation avec les déclarations émises par la romancière roumaine ainsi que certains témoignages de ses contemporains permettent de mieux saisir l’originalité de HPB. La tentation de la comparaison doit faire place à l’approche objective. De sorte qu’une première opération de repérage des homologies soit suivie d’une « mise en concordance des faits » comme l’exige le comparatisme (A. Marino). En subordonnant les lectures faites des livres de HPB par ses contemporains, dans une démarche inspirée par la réception, il nous a semblé que l’on obtenait un faisceau de jugements dont l’ouvertures s’étend entre analogue et original. Il nous incombe d’en extraire le noyau, les points de recoupement.

L’existence de analogies nous semble explicable par un phénomène plus vaste, qui est celui d’un mouvement général –le roman moderne du début du XXe siècle- que le signe d’une influence concrète et singulière (celle de M. Proust). Certaines analogies ne relèvent-elles pas de la nature même de l’artiste, de ses capacités spirituelles ?

Ce qui rapproche le plus ces deux écrivains vivant aux coins opposés de l’Europe au début du XXe siècle c’est, de toute évidence, leur intelligence naturelle, ce talent d’extraire le détail significatif, de pratiquer une descente dans les profondeurs de l’être humain pour en découvrir des « signes » jamais explorés avant eux. Et ce qui les sépare c’est le style et la conception de l’œuvre, c’est-à-dire ce qui reste essentiellement caractéristique d’un écrivain. Hortensia Papadat-Bengescu ne s’impose et donc n’a pas à respecter non plus une méthode littéraire ; elle n’a pas un programme esthétique qui la guide, à part son intuition. Il faut dire que l’époque ne l’exige point et même les critiques à priori rigoureux (par exemple Tudor Vianu) n’ont pas en vue la méthode comme élément distinctif en soi au cours de leurs analyses. Le roman moderne n’est plus tenu à respecter les canons, il s’autorise des excès, comme le remarquait récemment une analyste : « Le roman permet le développement des formes extrêmes sans pour autant remettre en cause l’existence du genre romanesque, mais en exhibant sa liberté et ses ultimes possibilités » ( Tiphaine Samoyault : Excès du roman, chez Nadaud, 1999, p.8).

Ce qui explique peut-être l’imprécision du tant cité « proustianisme » qui englobait, dans la conception des commentateurs contemporains de l’œuvre de HPB, autant la forme que le fond, autant la méthode que son objet d’étude. La fiche signalétique qu’ils suggèrent de Marcel Proust comporte :- intelligence supérieure, pouvoir analytique, imagination psychologique, goût aiguë pour l’observation, don analytique, sens critique (de la société, du snobisme). Le concept manié se référait le plus souvent aux aspects de « l’objet », de la matière romanesque, du monde (personnages) et de son comportement (snobisme, attraction pour l’art), de ses défauts et de ses qualités. Parfois, on a cru voir dans le goût poussé de la romancière roumaine pour l’analyse psychologique une manière analogue au « psychologisme » de Proust.

De ce point de vue on peut parler de l’introspection pour les deux créateurs. La grande différence se trouve dans l’objet analysé, et l’objet se confond dans le « roman » de M. Proust avec le sujet ! Car dans la Recherche celui qui fouille jusqu’aux plus profonds des recoins de son esprit est le Narrateur. Et ces descentes dans les abîmes de l’âme sont celles du Narrateur lui-même, l’objet de son investigation est sa propre personne. Or chez la créatrice des Hallipa l’investigation menée par l’écrivain prend comme matière d’analyse ses personnages et leurs vies secrètes qu’elle met ainsi à nu. L’objet ne se confond plus avec le sujet du verbe qui opère ! Question de vision…et de style, puisque, à l’évidence, là se situe l’originalité et la différencede tout créateur.

Si l’écriture de Proust demeure célèbre par ses phrases à longues incidentes sur lesquelles on a tellement glosé (caractéristiques de son écriture, même si ce n’est pas le seul type de phrase qu’emploie Marcel Proust), chez HPB on est, au contraire, en présence de phrases courtes, alertes, dynamiques, elliptiques comme des sentences -influence de son écriture théâtrale. Or, Proust s’est montré hostile à l’usage des phrases brèves et sèches et du style de notation (qui ne caractérise pas celui de Hortensia non plus!) auquel il reprochait d’éliminer impressions et pensées originales. La phrase longue fondamentale chez lui, comme l’a démontré Jean Milly, est ressentie par la majorité de ses lecteurs comme caractéristique de sa manière. « Fondamentale mais pas unique », tient à le souligner l’auteur qui a trouvé, à la suite d’une étude statistique, que les phrases dont la longueur se situe autours de 10 lignes occupent 23% de l’espace total (J.Milly, La phrase de Proust, Librairie Honoré Champion, Paris, 1983, p.9).

D’une manière générale, Hortensia est plus intéressée par ce qu’elle dit que par la manière de le dire (c’est un des reproches qu’on lui a fait). Elle n’abuse pas de la comparaison et manie peu la métaphore – éléments dont elle avait exagéré l’emploi dans les Féminités de ses débuts. La romancière préfère le terme adéquat, le syntagme bref et clair, la concision. Son analyse est nette, le flou est chassé. Lorsqu’il paraît, il a un rôle précis, bien calculé d’avance, à fonction poétique. Il génère une ambiguïté qui laisse place au doute ou à la multiplicité des interprétations dans l’esprit du lecteur. Il suggère tout en se défendant de le faire. Hortensia P.-Bengescu écrit à la troisième personne: vestige d’une tradition littéraire d’auteur omniscient. Elle est en effet la créatrice de ses personnages, (comme elle le déclare dans les témoignages recueillis par ses commentateurs contemporains), des personnages qui ont l’air - si on veut bien l’écouter !- de se présenter à elle spontanément. Son univers n’est pas celui du moi proustien ; il est peuplé de figures romanesques qu’elle scrute sans bienveillance (cela arrive aussi dans la Recherche, mais on sait que si ces dernières ont des sources multiples – ces sources sont en majeure partie réelles ; et le personnage le plus scruté reste celui du Narrateur !).

Notre romancière prend de la distance par rapport aux personnages - nous l’avons vu ; on sent qu’elle les juge, qu’elle ironise et il est vraiment rare qu’elle leur accorde sa sympathie. Ainsi Lina, au physique disgracieux, manque de style comme de personnalité, elle se laisse exploitée par un mari tyrannique (Rim) et encore plus subtilement, par son amour de jeunesse, Licà. Une fois la romancière suggère que cette femme mériterait plus : c’est en accablant Rim à qui elle fait porter le tort (parmi d’autres !) de ne pas remarquer chez sa femme « le seul charme de Lina, le charme indigène » sa bonté, comme «du bon pain », « la peine de bête fidèle qu’elle se donne et son humour de Tecuci » (sa ville natale, ville on ne peut plus insignifiante pour un Roumain !) Ailleurs, Mika-Lé est surnommée la « sauterelle » pour son corps disproportionné, et pas seulement pour cela… Sa mère, Lénora, à la beauté de « poupée blonde » l’a eue avec un maçon du sud de l’Italie débarqué sur leur propriété le temps de finir les modifications d’un corps de la maison Hallipa ; son physique inharmonieux se prolonge, en écho, dans son profil moral : « elle était dépourvue de toute sorte d’attitude pour être vraiment sincère » (idem.p.35). On la voit dans le Concert en train de manigancer, même lorsque sa sœur aînée, dans un geste qui ne manque pas de noblesse, lui offre son toit. En la reprenant chez elle, Eléna fait semblant d’oublier l’impardonnable faute qui s’était soldée par la séparation d’avec son fiancé, Maxence, et espérant une transformation totale de la demi-sœur aux penchants lubriques, la rebaptise Norica et l’installe chez elle comme secrétaire. Mais Norica, pas assagie pour un sou, cherche à entrer dans les grâces du mari d’Eléna, le sobre Dràgànescu : elle pose des questions insidieuses sur les retards de sa sœur aînée restée en compagnie du musicien, tout en oubliant ses « griffes » sur la main de son beau-frère. Malheureusement pour elle, Dràgànescou aime trop sa femme pour écouter ses chants de sirène difforme !

L’attitude ironique, voire sarcastique envers ses personnages, est peut-être la première à frapper le lecteur et elle n’a pas cessé d’être commentée. C. Ciopraga – l’auteur de la monographie Hortensia Papadat-Bengescu (Editions Cartea Româneasca, Bucarest, 1973) observe que l’auteur du Concert de Bach décompose au moyen de l’ironie et du persiflage méthodique, ce qui donne un « style anti-sentimental » (p.154). Pour nous, cette mise à distance, participe d’une dynamique narratologique nouvelle, suggérant une adhésion de l’auteur au texte, en vertu du fait que l’ironie est doublement porteuse de « signes » envers le lecteur : elle maintient le contacte entre l’émetteur et le récepteur du message, mais elle révèle, en plus, l’implication de l’émetteur par rapport au message, en termes moins linguistiques, elle démontre la position de l’auteur dans la relation avec ses personnages. Dès les premières phrases du Concert, le ton est donné :

‘«Mini avait alors poussé avec précaution le portillon de la grille fraîchement repeinte et avait gravi l’escalier inconnu avec l’émotion que donne tout escalier que l’on monte pour la première fois… Maintenant elle attendait, en proie à une légère inquiétude, que la stridence de la sonnerie faisait vibrer en elle. Le docteur Rim, lui, ne connaissait que les vibrations du violon. Quant à Lina, la doctoresse, sa courtaude de femme, elle n’avait ni voix ni oreille musicale, sans parler de Sia, l’infirmière, qui n’était qu’on bloc imperméable et têtu de pensées mesquines et bornées. » (C. de B., p.8-9)’

Les deux frères d’Eléna Dràgànescu, jumeaux inquiétants pour le moins, sont l’objet des blagues acides de Nory (ou de l’auteur) :

‘« Les jumeaux Hallipa, loin d’être des imbéciles, mais conséquents avec leur naissance en double exemplaire, devaient se contenter de la moitié de toute valeur…[ils] possédaient une curieuse intelligence : médiocre et persévérante, obtuse et perçante… En guise de laboratoire, ils se contentaient pour l’instant d’une pièce au sous-sol de la faculté, d’où on avait délogé l’intendant. Ces vers de terre se sentaient bien dans l’obscurité … D’une ressemblance parfaite, ils prononçaient les mêmes paroles en même temps, avaient des gestes simultanés et des idées similaires. Étonnants lorsqu’ils étaient ensemble, si on les rencontrait séparément, leurs réactions et pensées étaient banales, voire incompréhensibles. On se trouvait devant une double éprouvette contenant le même liquide toxique, ou on tenait un des deux bouts du même fil. »’

Nory « la féministe » au langage cru, prétend que « cela ne servait à rien qu’elle en injurie un, rencontré par hasard, car elle sentait qu’elle avait raté l’autre moitié, alors que Mini avait l’impression, si l’un d’eux se trouvait devant elle, que l’autre l’épiait par derrière”( Concert, p. 16O-162).

C’est par ce genre de pirouettes que la romancière roumaine provoque la connivence entre elle et son lecteur qui est pris pour quelqu’un d’intelligent, en tout cas pour un esprit raffiné qui goûte l’ironie. La confiance est établie, même si l’auteur reste en retrait, derrière la … troisième personne.

Chez Marcel Proust, l’ironie domine l’œuvre et les rapports personnels, sous des formes multiples et complexes, et elle a fait l’objet de plusieurs d’études. Considérée comme une attitude de supériorité spirituelle (mais également de scepticisme), elle était déjà très en vogue à l’époque de Proust et correspond, apparemment, à la personnalité de l’écrivain. Dans Un roman comique, J.Y. Tadié trouve que « le long monologue qu’est La Recherche ne cesse d’être ironique » (p.84), en allant du « sourire complice » au « rire ravageur » ou en suggérant « une distance interrogative ». L’analyse la plus approfondie semble être à nos jours, après la très récente Ironie proustienne due à Sophie Duval sous-intitulée La vision stéréoscopique (Honoré Champion, Paris, 2004).

Dans l’analogie entre la création proustienne et celle de HPB, le rapport entre le biographique et son exploitation littéraire a constitué un autre point d’appui important pour la critique roumaine qui opérait ainsi une confusion entre l’auteur et le narrateur. A la Recherche du temps perdu (sauf Le Côté de Swann) est écrite à la première personne, en effet, et on trouvera même le prénom de Marcel par trois fois, comme si le Narrateur voulait vraiment nous faire croire qu’il y a coïncidence entre lui et le personnage central, alors que par ailleurs Marcel Proust a toujours nié toute ressemblance et a refusé de donner toute clé pour les personnages de son œuvre monumentale. (Il en a parfois donné plusieurs, en brouillant encore plus les pistes !) Il est vrai, comme nous le dit (même) un biographe étranger, George D. Painter qu’ il est possible d’identifier et de reconstituer, à partir de la vie réelle de Proust, les sources de tous ses principaux personnages, et de nombreux personnages secondaires, ainsi que des événements et des lieux de son roman « évidemment pas par voyeurisme, mais pour comprendre l’acte de l’écriture ». Car, selon le même biographe : « En découvrant quels sont les aspects de ses modèles qu’il a retenus ou rejetés, comment il a combiné plusieurs modèles pour composer chaque nouveau personnage et, surtout, comment il a modifié la réalité matérielle pour la rendre plus strictement conforme à la réalité symbolique, nous pourrons saisir l’effort de son imagination dans le travail créateur même. »

Certes, il s’implique dans sa création qui, de ce fait, est subjective. Alors que l’on peut affirmer que celle de la romancière roumaine est objective. Une preuve supplémentaire à verser au dossier « nouvelle objectivité » de la romancière roumaine : la présence de Mini, l’alter ego de Hortensia, qui va peu à peu s’estomper au troisième volet du cycle Hallipa, dans la « marche » du subjectif à l’objectif. Mini faisait partie de la classe de ces « scaphandriers indiscrets des fonds de l’âme» selon une formule inventée par sa créatrice et qui rappelle celle qu’elle avait donnée de l’auteur de la Recherche : «un indiscret, avec talent ». L’homonymie de ces deux caractérisations fait dire à un critique roumain des années 80, Al. Protopopescu, auteur du Roman roumain psychologique, en parlant de Mini, que : « ayant son prototype dans le psychologisme proustien », « son éventuelle hypertrophie n’aurait conduit qu’à une variante féminine de Swann » ( ?) Bien mieux : « Liquider cette voix de type inquisitoriale équivaut non seulement à se désolidariser du proustianisme, mais fait également montre d’un substantiel renouvellement analytique qui, grâce à Proust encore, avait atteint la perfection et même une certaine forme de routine » ( passim, p.116). Et il ajoute que Mini n’est pas une « valeur définitivement refusée », autrement dit que sa voix n’est pas perdue, elle devient « capacité introspective » ; en bref, la romancière peut renoncer aux jugements de Mini, ils sont perceptibles dans ceux d’autres personnages… par la technique de la multiplicité des voix. Ce qui n’est pas faux, et qui a été déjà dit. Mais on ne se désolidarise pas d’une idée (ou d’une personne) à laquelle on n’a jamais adhéré délibérément ! Il serait peut-être plus intéressant d’ajouter à la multiplicité des voix ( technique propre à la romancière roumaine) la multiplicité des regards ce qui nous rapprocherait de la scénographie narrative du début des années 20, relative à la connaissance de l’être ou de l’Autre ! Nous ne sommes que ce que les Autres voient de nous, nous ne sommes que le reflet dans le regard des autres, comme on le sait...

L’année même où paraissait Le Concert et les Vierges échevelées, 1926, à l’autre bout de la Romania, en Italie, était publié Uno, nessuno, e centomila, le roman de Pirandello, dont le héros s’exclame : « Ce que je puis être moi-même, non seulement vous n’en pouvez rien savoir, mais moi non plus ! » En réalité le héros est obligé de se comporter comme le dicte sa femme, selon le personnage qu’elle voit, elle, selon ce que le regard de sa femme a fait de lui. Il n’existe, en somme, qu’à travers l’image que l’Autre s’est forgée de lui. L’auteur italien joue beaucoup sur l’antinomie être/paraître que l’on retrouve, de manière moins dramatique, comme révélateur des personnages de Hortensia.

La romancière roumaine émet des remarques d’ordre général, faites sur le ton détaché de l’observateur froid : « Les rapports entre une maison inconnue et un visiteur sont tout aussi intéressants que ceux qui se créent entre la demeure et ses habitants, surtout quand il s’agit de propriétaires, car ces rapports sont alors entachés de tous les défauts de la possession ». C’est son côté balzacien qu’elle partage avec l’auteur de la Recherche. Tous deux écrivains « entre deux siècles », ils se situent également entre deux tendances littéraires dont ils réalisent la « jonction ».

Si l’on peut substituer aux personnages de Proust le monde des salons qu’il fréquentait, chez Hortensia P.-Bengescu on trouvera un monde entièrement issu de son imagination, des personnages construits par accumulation d’observations et d’impressions, bref, un monde livresque. Un seul de ses personnages pourrait faire penser à une personne qui a réellement existé ( il s’agit de Georges Enesco) si l’on voulait à tout prix trouver un modèle au musicien Marcian du Concert, mais la romancière ne l’a jamais reconnu officiellement ni avoué. Si on s’accorde à reconnaître, avec G. Painter que : « A la Recherche du Temps perdu est l’allégorie de la vie de Proust, non pas une pure fiction, mais l’œuvre d’une imagination interprétant la réalité » on comprendra combien notre romancière se trouve à l’opposé de l’écrivain français.

De Marcel Proust, la romancière roumaine n’est vraiment proche que par sa sensibilité profonde, son intelligence et son raffinement intellectuel qui lui permettent une analyse à la fois subtile et pénétrante d’un monde analogue. (Des données qui permettent d’englober toute une génération de nouveaux auteurs: Holban, Sebastian, Camil Petrescu). D’ailleurs, elle ne s’avoue pas de modèles, car son honnêteté foncière ne lui permet pas de se mettre en avant en se plaçant - ne serait-ce que le temps de la comparaison- sur le même plan que d’autres écrivains illustres. En réalité, elle s’empare, opportunément, d’un domaine inexploré encore dans la littérature roumaine (ou très peu avant elle) et le traite d’une façon résolument moderne : la cité, la ville nouvelle avec sa nouvelle société, ses aspirations, ses ambitions, et finalement, la nature humaine. Lorsqu’un chroniqueur lui demanda, en 1941 (c’est-à-dire après les grandes expériences que sont le cycle Hallipa, Le Fiancé, Racines ) de définir l’épique pur, au sens roumain de « romanesque » – dans la conception d’une opposition d’avec le « lyrisme » - notre romancière répondait, presque révoltée, que :

‘« depuis toujours il y a eu des faits qui ont été le fondement de l’épique ( du romanesque, n.a.) et il y a eu la nature humaine, les caractères… Le christianisme a ajouté à cela : l’âme et le passage du temps, la sensibilité, le frémissement nerveux… Peut-on, dans ces conditions, se dispenser de ces attributs ? »(N. Papatanasiu : Popasuri literare cu d-na H. Papadat-Bengescu, in Viata, nr 109, 1941, p.2)’