Pierre Drevet (1663-1738), graveur d’interprétation, serait-il à l’origine d’une manière particulière de graver le portrait au burin ― manière qui a trouvé des adeptes au XVIIIe siècle ― alors que Robert Nanteuil et Gérard Edelinck avaient déjà fait évoluer cet art pendant le dernier quart du XVIIe siècle ? L’étude approfondie de son œuvre révèlera, sans doute, dans quelle mesure ce graveur a modifié l’art de graver le portrait au burin dès la fin du XVIIe siècle et quels sont ses initiateurs.
Le parti qui été retenu de placer la vie et l’œuvre de Pierre Drevet au centre de cette étude, n’exclut en rien l'intérêt dû aux travaux réalisés par son fils Pierre-Imbert Drevet (1697-1739) et par son neveu Claude Drevet (1697-1782), ses élèves. À partir des années 1710-1712 ces graveurs travaillent ensemble. Pierre Drevet qui a déjà signé bon nombre de chefs-d’œuvre, reste le pilier de l’atelier, le maître des apprentis, puis des élèves. Plus tard, en tout cas à partir de 1716, la production de Pierre-Imbert devient réelle et éclatante, tandis que celle de Claude attendra 1723 pour être connue. Aussi, le travail de ces graveurs s’est organisé autour de la personnalité de Pierre Drevet qui, non seulement régit l’atelier, mais reçoit les commandes, maintient les contacts avec l’environnement artistique et le monde de l’édition, et continue à graver. Le déroulement de cette étude est donc focalisé sur Pierre Drevet, son œuvre, ses activités, sa personnalité, tout en incluant la vie et l’œuvre de son fils ainsi que la vie et l’œuvre de son neveu.
Ainsi, ces recherches prennent-elles la forme d’une monographie, qui s’appuie sur des éléments biographiques crédibles, croisés à des analyses spécifiques sur les œuvres gravées et leur cadre artistique et historique. De plus, contrairement à certaines monographies de graveurs, celle des Drevet, uniquement graveurs d’interprétation, est intimement liée à la peinture. Cette dernière tiendra donc une place importante dans cette étude et une attention particulière sera portée aux peintres.
Pour la même raison, on ne peut ignorer la place importante que tint Hyacinthe Rigaud dans la carrière de Pierre Drevet et les chefs-d’œuvre de gravure qui découlèrent de leur collaboration, ni le merveilleux interprète de ce peintre que fut Pierre-Imbert ou les trop peu nombreuses interprétations qu’en fit Claude Drevet.
Aussi, gravure, peinture, environnement artistique, circonstances historiques et prolongements sociologiques forment l’essentiel de l’étude de ces trois graveurs.
Cette thèse est présentée en trois volumes. Le premier expose les résultats de mes recherches, à la fois sur la biographie des Drevet et sur le déroulement de leur carrière, résultats accompagnés d’une analyse de leur œuvre, d’une bibliographie raisonnée suivie d’une bibliographie alphabétique et d’un index des noms propres. La bibliographie présente ― outre l’énumération des sources manuscrites et imprimées de la fin du XVIIe siècle et du et XVIIIe siècle ― les études des XIXe et XXe siècles spécifiques à la gravure et l’art, les études historiques, sociologiques et scientifiques, les outils de travail, les expositions et une liste complémentaire de catalogues de ventes intéressant l’œuvre des Drevet. Le second volume réunit les estampes des trois graveurs en un catalogue raisonné. Une introduction présente les indications pour servir à l’usage du catalogue : classement des estampes, description de la notice, abréviations, localisation des estampes. L’œuvre de chaque graveur est traité séparément et comporte la liste des notices en début de catalogue. Sont ajoutés à la fin du catalogue, la liste des estampes commencées par les élèves de Pierre Drevet et achevées par lui, la liste des estampes attribuées à Pierre et Pierre-Imbert, les pièces rejetées, les œuvres inconnues ou perdues, un classement chronologique des estampes des trois graveurs et enfin une liste alphabétique réunissant les estampes de Pierre, Pierre-Imbert et Claude Drevet. Quant au troisième volume, il rassemble en annexe des documents d’archives et des reproductions propres à apporter des éclaircissements ou des informations jugées nécessaires, ainsi qu’une liste des peintres d’après lesquels les Drevet ont gravé et, pour écarter toutes confusions et erreurs, une liste des estampes ne portant que l’excudit et l’adresse de Pierre Drevet.
La constitution d’un nouveau catalogue raisonné s’imposant, j’ai, en priorité, exploré le fonds du Département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, dont la Réserve offre les plus belles estampes des Drevet. Je n’ai trouvé ici que peu d’états nouveaux. En revanche, en recherchant systématiquement dans les cotes N2 folio et N3 folio, j’ai trouvé quelques états supplémentaires et deux portraits inconnus des catalogues des XVIIIe, XIXe et XXe siècles : celuide l’abbé Jean Desmoulins (cat. P. Dr., n° 72), d’après Liébault (actif entre 1731-1752) et celui du père Sébastien-Joseph Du Cambout de Pontchasteau(cat. P. Dr., n° 73), d’après Jean Jouvenet (1644-1717). Le premier avait été indiqué par l’Abbé Lelong 1 et le second figurait dans les notes manuscrites de Mariette 2 .
La cote AA4 m’a permis de découvrir un quatrième état inédit du Portrait de Louis XIV (cat. P. Dr., n° 18), d’après Poerson. Les cotes se rapportant au nom du peintre ont été intéressantes de même que la cote N5 pour les grands formats. À la cote AA6 j’ai retrouvé cinq thèses qu’il m’a été donné de consulter autrement que par microfilm, ce dont je remercie les conservateurs du Département des estampes. Les s.n.r. et les grands s.n.r., qui rassemblent des doubles, n’ont apporté que peu de nouveauté. De nombreux états ont été ainsi trouvés qui sont signalés dans le catalogue par la mention : « État non décrit à ce jour ». Le site de l’Arsenal de la bibliothèque nationale de France conserve également des estampes des Drevet.
J’ai encore conduit mes recherches dans ce même Département des estampes, tant dans l’œuvre des Drevet que dans celui des graveurs dont l’influence sur Pierre Drevet avait été déterminante, comme Germain Audran, Girard Audran, Robert Nanteuil, Antoine Masson, Étienne Picart le Romain, Gérard Edelinck, Jean-Louis Roullet … J’ai également étudié l’oeuvre de ses élèves et après eux, de ses émules du XVIIIe siècle tels que Jean Daullé, Edme Petit, François-Bernard Lépicié, Johann Georg Wille, Georg Friedrich Schmidt…
Mes enquêtes auprès d’un grand nombre de musées et de bibliothèques en France et à l’étranger ont été bénéfiques, tant pour l’apport d’états nouveaux que pour obtenir une vue d’ensemble de la circulation des estampes. La Bibliothèque de l’Arsenal à Paris et la Bibliothèque municipale de Lyon conservent des portraits gravés par les Drevet. Les estampes sont classées au nom du modèle et il faut donc faire sortir un nombre considérable de portraits pour repérer les œuvres recherchées. J’ai aussi retrouvé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève de Paris ainsi qu’à la Bibliothèque municipale de Lyon quelques ouvrages pour lesquels Pierre Drevet ou son fils avaient gravé des portraits.
Je me suis déplacée à Vienne (Autriche), à Rome et à Londres. Les recherches à Vienne et à Rome ont été profitables à l’œuvre de Pierre-Imbert et à celui de Claude, qui se sont enrichis de quelques estampes, ainsi qu’à l’œuvre de Pierre qui s’est vu augmenté de quelques états nouveaux.
Les investigations entreprises à l’Albertina et au Cabinet des Estampes de l’Académie des Arts plastiques de Vienne 3 , ont permis de retrouver la Déposition de Croix 4 gravée par Claude Drevet (cat. Cl. Dr., n° 3), d’après Jean Jouvenet ainsi qu’un second état inédit comportant une légende, pour le Jésus-Christ couronné d’épines d’après Anton Van Dyck(cat. Cl. Dr., n° 1), également gravé par Claude. Exécuté par Pierre-Imbert Drevet, le Petit Christ au Jardin 5 (cat. P.-I. Dr., n° 10), d’après l’idée de trois peintres, Charles Le Brun, Jean Jouvenet et Jean Restout, a été retrouvé à l’Albertina ; la signature manuscrite de Pierre-Imbert qui se lit dans l’image et à la loupe, ne laisse planer aucun doute sur l’attribution.
Cependant, certains états cités par Ambroise Firmin-Didot comme se trouvant à la « Bibliothèque impériale de Vienne » n’ont pas été retrouvés, que ce soit à l’Albertina ou au cabinet des estampes de l’Akademie der Bildenden Künste.L’explication qui m’en a été donnée serait que le remembrement à l’Albertina des biens et des collections des Habsbourg, nationalisés en 1918, n’aurait pas encore été totalement terminé. Il faudra donc, pour le moment, s’en remettre au catalogue d’Ambroise Firmin-Didot pour le petit nombre d’états qu’il signale comme étant conservés à la « Bibliothèque impériale de Vienne » et que je n’ai pas retrouvés.
À Rome, les recherches faites à la Farnésine ont eu pour résultat heureux la trouvaille de deux estampes gravées par Pierre-Imbert, perdues jusqu’à maintenant, l’une, l’Entrée triomphale de Jésus à Jérusalem 6 (cat. P.-I. Dr., n° 7), d’après Vleughels,citée dans le catalogue de la vente de Claude Drevet et par Charles Le Blanc, l’autre, la Montée de Jésus-Christ au calvaire 7 (cat. P.-I. Dr., n° 11), d’après Antoine Dieu, citée uniquement dans le catalogue de la vente de Claude Drevet. Cette dernière estampe avait été attribuée à Claude Drevet par Mariette, alors que la signature manuscrite de Pierre-Imbert dans l’image est lisible à la loupe.
Au British Museum ainsi qu’au Victoria and Albert Museum de Londres, de nombreux états nouveaux ont été identifiés, parfois cités dans certains catalogues du XIXe siècle et non retrouvés jusqu’ici ou parfois inconnus.
De grands musées français, européens et américains ainsi que des bibliothèques ont donné suite à mes courriers en apportant souvent des réponses instructives. Ainsi, la Présentation de la Vierge au Temple (cat. P.-I. Dr., n° 4), d’après Le Brun, retrouvée à la fois au Département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, à Dresde 8 , à Francfort 9 et à Philadelphie a permis son attribution à Pierre-Imbert, comme l’avait indiqué Mariette 10 . Deux œuvres de jeunesse du même graveur ont été retrouvées et ont pu lui être attribuées. Il s’agit de la Sainte Famille, ou le parfait modèle de toutes les familles chrétiennes (cat. P.-I. Dr., n° 6), d’après Antoine Dieu, conservée à Dresde 11 et de la Dernière Cène, (cat. P.-I. Dr., n° 8),d’après Raphaël, conservée dans plusieurs musées européens 12 .
Ainsi ont été retrouvés, le premier état avant toute lettre du Sacrifice d’Abraham (cat. P. Dr., n° 1), d’après Antoine Coypel 13 , le premier état, cité par Firmin-Didot de Louis XIV en buste dans un ovale (cat. P. Dr., n° 20), d’après Drevet et Rigaud 14 , le premier état avant les prénoms du peintre et du graveur, du portrait de Jean-Paul Bignon (cat. P. Dr., n° 55), d’après Rigaud 15 …
On observe, qu’exceptés deux portraits gravés par Pierre Drevet identifiés au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, les estampes retrouvées à Vienne et à Rome concernent uniquement des sujets religieux gravés par Pierre-Imbert et Claude Drevet.
Les investigations menées au service de Documentation du département des Peintures du musée du Louvre ont été une contribution précieuse dans la recherche des œuvres en rapport avec les gravures. Le Département des arts graphiques du même musée m’a également permis d’examiner les superbes dessins du Sacre de Louis XV 16 , sans trouver toutefois de dessins réalisés par les Drevet.
En dehors de ces investigations, mes recherches se sont appuyées, en priorité, sur les sources manuscrites dépouillées aux Archives nationales, aux Archives départementales du Rhône et aux Archives municipales de Loire-sur-Rhône. Des cotes des Archives nationales m’étaient connues pour les avoir puisées dans le Rambaud 17 ou chez R.-A. Weigert, comme l’Inventaire après décès de Pierre-Imbert Drevet ou encore le Testament de Pierre Drevet 18 , à la suite de quoi j’ai trouvé moi-même celui de son épouse. D’autres m’ont été données par monsieur Maxime Préaud et madame Corinne Le Bitouzé ; d’autres enfin que j’ai trouvé, on peut le dire, par hasard, comme le « dépost de billet » du 13 janvier 1724 par Pierre Drevet concernant la somme de six cents livres lui restant dues par MM. Du Clos Bossart pour la gravure du portrait du Comte de Toulouse et la fourniture du papier de huit cent thèses (cat. P. Dr., n° 37) 19 , ou encore la suite des quittances données soit à Pierre, soit à Claude Drevet pour l’achat de la maison de la rue du Sépulcre. Ces trouvailles démontrent qu’une recherche systématique dans les liasses des Archives nationales aurait probablement apporté un complément d’éléments biographiques à mon travail, mais j’ai dû faire le choix de réduire le temps passé à cette recherche pour m’attacher à la réalisation du catalogue des estampes.
Les Archives départementales du Rhône ont permis, à partir de contrats de mariages, de testaments ou de quittances concernant les membres de la famille Drevet, non seulement de reconstituer une généalogie mais d’obtenir des précisions sur les mœurs et les coutumes de ces familles d’origine paysanne, disposant de certains biens. M. Georges Chavas de Vienne (Isère), a eu l’amabilité de me donner des cotes à partir desquelles j’en ai trouvé d’autres et ai pu mener mes recherches. J’ai, en particulier, mis au jour un pouvoir signé par Pierre Drevet, ajouté au contrat de mariage de son frère aîné Antoinedu 8 janvier 1684 20 qui le qualifie de graveur et qui tendrait à confirmer que celui-ci se trouvait à Paris à cette époque.
Sur les conseils de Jal 21 , Firmin-Didot avait écrit aux Archives municipales de Loire-sur-Rhône et obtenu la date de naissance de Pierre Drevet 22 . J’ai procédé à une recherche systématique dans les registres paroissiaux conservés aux Archives municipales de Loire, bien que Jean-Claude Rolland 23 ait déjà donné des indications sur Claude Drevet et, Edmond Brébion 24 sur les frères et sœurs de Pierre et ceux de Claude. Par ces recherches, j’ai pu relever le baptême de la mère de Pierre Drevet à Loire et trouver à cette famille un enfant supplémentaire mort en bas âge, qui fait de Pierre Drevet le neuvième et dernier enfant de la famille et non le huitième. Un tableau récapitulatif des dates de baptême est joint aux annexes 25 .
J’ai aussi noté l’existence à Loire du maître d’école Louis Rigaud qui apparaît à plusieurs reprises dans les registres paroissiaux ce qui m’a permis de déterminer les dates de sa présence dans cette paroisse 26 .
Le Département des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale qui aurait mérité, sans doute, de plus nombreuses investigations de ma part, m’a cependant donné de découvrir quelques documents, surtout quatre quittances de rentes de l’Hôtel de ville de Paris sur les Aides et Gabelles pour un capital engagé par Pierre Drevet dès 1688 ainsi que le billet d’enterrement du graveur du 10 août 1738 27 . Les trois plaidoyers du procès des héritiers Drevet en 1742 ont été également retrouvés dans le fonds Joly de Fleury 28 . La consultation des privilèges accordés par le roi a eu l’avantage d’alimenter quelques notices concernant particulièrement des historiens. Mes investigations dans le Fichier Laborde ont répondu à mes recherches sur les parrainages de Pierre Drevet et de son épouse et j’ai découvert également que Pierre et Pierre-Imbert avaient été témoins aux mariages de deux de leurs servantes.
Les sources imprimées ont été assez nombreuses pour permettre la mise en œuvre de ce travail, qu’elles reposent sur des éléments biographiques et historiques comme les dictionnaires Bayle 29 , Moreri 30 , Saugrain 31 , Pernety 32 , Watelet et Lévesque 33 , les Histoire d’Angleterre 34 , et Histoire de la France sous Louis XIV 35 par Isaac de Larrey,les Mémoires de Saint-Simon 36 , les Mémoires d’artistes, les articles du Mercure de France ou qu’elles soient spécifiques à la gravure, comme la Liste alphabétique des portraits françois de l’abbé Jacques Lelong 37 .
Le XVIIIe siècle a vu également apparaître bon nombre de catalogues, manuels, notices ou dictionnaires relatifs à la gravure. Parmi ceux-ci, se trouvent le Dictionnaire des graveurs anciens et modernes de Basan 38 , les Notizie istoriche Degl’intagilatori de Gori Gandinelli 39 , le Dictionnaire raisonné des artistes dont nous avons des estampes par le baron Heinecken 40 , les Notices générales des graveurs divisés par Nations par Huber 41 , sans oublier le Dictionnaire des artistes parisiens de l’abbé de Fontenai 42 …
Parallèlement à ce travail sur les sources du XVIIIe siècle, j’ai comparé cinq ouvrages essentiels à l’étude de l’œuvre des Drevet, qui sont les Notes manuscrites de Pierre-Jean Mariette 43 , les notes de Van Hulst qui a approché Hyacinthe Rigaud 44 , le Livre de raison du peintre 45 , la liste de l’abbé Lelong, et les Procès-verbaux de l’Académie 46 . Ces comparaisons ont fréquemment apporté des éclaircissements, tant sur la datation de l’estampe et du tableau que sur l’attribution du cuivre gravé.
Le métier d’éditeur et de marchand d’estampes de Pierre Drevet apparaît clairement au travers de l’étude du Catalogue de la vente de Claude Drevet de 1782 et de sa comparaison avec l’Inventaire après décès de Pierre-Imbert Drevet de 1739 47 , inventaire que j’ai consulté en priorité aux Archives nationales et dont la transcription qu’en a fait R.-A. Weigert a servi considérablement mes recherches. L’étude et la comparaison de ces deux sources n’ont pas toujours été concluantes, l’inventaire étant moins détaillé que le catalogue et comportant des classements en portefeuilles que l’on ne peut analyser.
L’exemplaire du catalogue de la vente de Claude Drevet conservé à la Bibliothèque Doucet à Paris, présente les prix inscrits face à chacun des tableaux, à chacun des dessins et des cuivres et à chacune des estampes ; il n’a permis cependant d’effectuer qu’un nombre minime de comparaisons avec les estimations de l’inventaire après décès de Pierre-Imbert Drevet en raison des regroupements d’estampes ou de cuivres.
Les études du XIXe siècle ont publié de précieux documents de la fin du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle, documents qui ont bénéficié à l’étude de la vie et de l’œuvre des Drevet, à la connaissance des graveurs et de la gravure en général, des artistes et des coutumes de l’Académie à cette époque. Tels sont les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture 48 , leJournal du marquis de Dangeau 49 , les Comptes des bâtiments du roi 50 , le Journal et les Mémoires de Johann Georg Wille 51 , les écrits de Charles-Nicolas Cochin le fils 52 , l’étude sur la Famille des Drevet 53 ou encore les travaux de H.-Th.-M. Herluison sur les Actes d’état civil d’artistes français 54 …
Les études du XXe siècle, concernant la gravure et la peinture, sont d’ordre plus général, mais leur contribution a été indispensable à l’aboutissement de cette thèse, tant pour les informations qu’elles proposent et qui ont permis d’enrichir les notices, que pour placer l’œuvre des Drevet dans l’environnement qui était le leur, celui des graveurs de la rue Saint-Jacques au XVIIe siècle 55 puis au XVIIIe siècle 56 , celui des éditeurs et des imprimeurs 57 ou celui des peintres 58 .
La bibliographie du XXe siècle, relative aux études historiques, sociologiques et scientifiques apporte un complément d’information non négligeable sur les mœurs et coutumes de la société des XVIIe et XVIIIe siècles, permettant d’éclairer et d’illustrer la vie et la carrière des Drevet. Des éléments biographiques sur les personnages portraiturés ou sur les commanditaires ont également été relevés, profitables aux différentes notices du catalogue.
Le catalogue des estampes a été établi selon deux catégories : les gravures interprétant la peinture d’histoire et les gravures interprétant le portrait. Dans le premier cas, il s’agit de sujets d’histoire religieuse et profane. En ce qui concerne les portraits, le parti que j’ai pris de ne pas les cataloguer par ordre alphabétique ou par ordre chronologique peut paraître inhabituel. Les portraits étant historiés, ma préférence est allée au classement par catégories sociales, élargissant ainsi les paramètres des recherches, de la simple étude de l’estampe et de son modèle peint à des données historiques et sociologiques intéressantes. J’ai en outre respecté le classement généralement employé pour les portraits : les saints, les papes, les rois… arrivant en premier, puisant, pour le reste, dans la hiérarchisation de Saint Simon 59 et le Dictionnaire des Institutions de la France aux XVII e et XVIII e siècles 60 , les renseignements indispensables à cette classification.
Les portraits sont donc ordonnés par catégories sociales et par ordre alphabétique à l’intérieur de chaque classe. Pour compléter cet ordonnancement, un index chronologique de l’œuvre des Drevet est inséré dans les annexes.
Les notices sont rédigées selon un même schéma. On trouvera un numéro face au titre issu soit de la lettre, soit de sources manuscrites, soit de sources imprimées. Puis vient le nom du peintre d’après lequel la gravure a été réalisée. Suivent la date avérée ou estimée de la gravure et la technique avec laquelle elle a été exécutée, puis les dimensions de l’estampe, qui sont données au trait carré et à la cuvette, d’après l’exemplaire de l’état décrit. Le relevé exact de la lettre est ensuite transcrit et, s’il y a lieu, la traduction des textes en latin est donnée. Une courte description de l’estampe s’ensuit ainsi que la lecture des armoiries. Mes efforts de recherche ont porté en effet sur la lecture des armoiries qui ont été à l’origine de précieux renseignements tant sur le personnage que sur sa famille. Ces indications ont permis parfois la datation de l’estampe ou souvent rectifié certaines erreurs par l’étude attentive des couronnes surmontant les armes ou de la distinction faite entre les chapeaux ecclésiastiques. J’ai consulté pour cela, des ouvrages dont la réputation n’est plus à mettre en doute, comme ceux des pères Anselme 61 et Menestrier 62 , l’Armorial Général de la France de d’Hozier 63 ou encore l’Armorial d’Henri Jougla de Morenas 64 .
Les états sont ensuite décrits en indiquant, pour chacun d’eux, les lieux de conservation. Lorsqu’un état est inédit, la mention « non décrit à ce jour » le qualifie. La plupart du temps, les bibliothèques et les musées se sont fondés sur les descriptions d’Ambroise Firmin-Didot pour identifier les états de leurs estampes ; c’est pourquoi on trouvera la mention « correspondant à l’état N… de Firmin-Didot », lorsqu’un état inédit ou supplémentaire viendra s’ajouter à la liste de Firmin-Didot. La mention « Épreuves non consultées » correspond aux estampes dont je connais l’existence sans les avoir vues, et dont les états n’ont pas été identifiés par les bibliothèques ou les musées dans lesquels elles sont conservées.
Dans la majeure partie des cas, une biographie de la personne portraiturée a été dressée à partir, autant que possible, de sources imprimées. Il en est de même pour le commanditaire, lorsque celui-ci est connu. Vient ensuite une courte biographie du peintre.
J’ai généralement mentionné, lorsqu’elle était connue, la localisation du tableau original ou des copies qui ont peut-être servi à la gravure, en indiquant, lorsque cela était possible, leur date, leur numéro d’inventaire et leurs dimensions. La recherche des œuvres en rapport avec la gravure a donné lieu à de multiples investigations. Dans le meilleur des cas, le tableau original est conservé dans un musée, en France ou à l’étranger, mais plus fréquemment on ne retrouve que des répliques ou des copies. Il arrive que, perdu ou conservé dans des collections particulières non identifiées, le tableau ne soit connu que par la gravure des Drevet ou que les renseignements ont fait défaut.
Mes nombreux courriers adressés à des musées, congrégations, évêchés, mairies, paroisses et particuliers ont parfois été salués par des résultats positifs. Mes recherches dans les banques de données informatisées, européennes ou américaines m’ont renseignée sur deux ou trois tableaux ou sur d’autres dont la localisation était déjà connue. Les recherches dans les monographies de peintres ont parfois répondu à mes interrogations, mais il s’agissait, bien entendu, de grands peintres, comme Jean Jouvenet 65 , Antoine Coypel 66 et son fils Charles-Antoine Coypel 67 , Nicolas de Largillierre 68 , François de Troy 69 … Je me suis tournée vers des monographies régionales pour les peintres qui n’avaient pas travaillé longtemps à Paris. Malgré tout, je dois reconnaître que ces multiples investigations n’ont pas toujours été couronnées de succès et que les résultats sont lacunaires. La consultation des catalogues raisonnés, aujourd'hui en cours de réalisation, de l’œuvre de François de Troy et de celui de Nicolas de Largillierre par monsieur Dominique Brême ainsi que de celui de Hyacinthe Rigaud par madame Ariane James, aurait été du plus grand intérêt pour cette étude.
Sont donnés, ensuite, les informations et les commentaires sur la gravure et un essai de datation ainsi que des indications sur des gravures en rapport avec l’estampe. L’ensemble de ces recherches forme un tout, nécessaire non seulement à l’identification de l’estampe, à sa datation, mais aussi à sa signification et à sa portée dans l’histoire de l’époque et l’histoire de l’art. Suit une liste bibliographique des ouvrages qui ont servi à l’identification de l’estampe et de son modèle ainsi qu’à leur histoire. Pour terminer on trouve les catalogues de ventes et des expositions.
En ce qui concerne la datation de l’estampe à laquelle je me suis efforcée de conclure lorsqu’un millésime n’était pas inscrit dans la lettre, je me suis référée aux différentes adresses de Pierre Drevet, procédé cependant inefficace pour la longue période allant de Noël 1702 jusqu’en juillet 1726, pendant laquelle les travaux qui sortent de l’atelier de Pierre Drevet portent l’adresse de la rue Saint-Jacques « A l’Annonciation ». J’ai donc dû me fier soit à l’œuvre du peintre, soit à la biographie du modèle, à ses lettres de noblesse, à ses armoiries, soit à la biographie du commanditaire, soit à la date de l’édition lorsqu’il s’agissait d’une estampe gravée pour un recueil. Généralement la date donnée à l’estampe est celle du tirage, mais il se peut que la gravure ait été commencée longtemps auparavant.
Les portraits gravés d’après Rigaud qui ne présentent pas de millésime dans la lettre et pour lesquels les procédés de recherches décrits au paragraphe précédent sont inexistants, ont été datés d’après les appréciations de Van Hulst et de l’abbé Lelong. Lorsqu’il y a divergence entre les deux auteurs, j’ai donné la préférence aux indications de Van Hulst qui était un ami de Rigaud et qui avait travaillé avec lui.
Les attributions soit à Pierre Drevet, soit à son fils, ont parfois posé un problème que j’ai tenté de résoudre par une étude minutieuse de l’estampe. Ainsi ont été ré-attribués à Pierre Drevet par rapport au catalogue de Firmin-Didot, les portraits de Dom Arnoul de Loo (cat. P. Dr., n° 78), d’après Jean Jouvenet et de François-Paul Neufville de Villeroy (cat. P. Dr., n° 80), d’après Jean-Baptiste Santerre. En revanche, on doit attribuer à Pierre-Imbert l’immense travail de finition pour le portrait de Louis XV enfant, en tenue d’apparat (cat. P. Dr., n° 122/I), d’après Rigaud.
La part importante prise par l’histoire dans cette étude, nécessite de tracer à grands traits les événements marquants de l’histoire de la France vécus par les Drevet, car leur œuvre en est imprégné. Celui-ci pourrait, à lui seul, illustrer un abrégé de l’ « Histoire de la France » de 1688 à 1750 environ, sous les règnes de Louis XIV puis de Louis XV, en passant par la Régence de Philippe II d’Orléans.
Pierre arrive à Paris un an ou deux avant la révocation de l’Édit de Nantes par Louis XIV en 1685, révocation qui affectera certains artistes. Un survol rapide des faits qui jalonneront le règne de ce roi à partir de cette date, met en relief une difficile séquence de l’histoire de la France, que Pierre d’abord, puis Pierre-Imbert et Claude ensuite, verront se dérouler jusqu’à la mort du roi en 1715, faits qui marqueront la France tant sur le plan de la politique intérieure et extérieure que sur les plans religieux, économique et artistique 70 . Les guerres conduites dans les dix dernières années du XVIIe siècle, qu’elles soient suivies de victoires ou de défaites, ont vidé les caisses de l’État 71 , engendré l’appauvrissement du peuple à Paris et en province et généré [l’] « accroissement d’impôts anciens, [et la] création d’impôts nouveaux…. 72 ». La famine qui sévit durant l’année 1693-1694, ajoute encore à ces malheurs une détresse et une mortalité effroyables 73 . Les traités de la paix de Ryswick en 1697, sous l’arbitrage de la Suède, ont affaibli la France dans ses frontières et dans son commerce 74 . En 1702 débute la guerre de succession d’Espagne qui se terminera en 1715 par les traités de la paix d’Utrecht 75 . Le terrible hiver 1709 entraîne une seconde famine et une grande misère dans tout le pays 76 . Les mesures impitoyables prises par le roi contre les protestants, la lutte contre le jansénisme, affectent le climat religieux, chacun devant exprimer sa foi selon celle du roi « très chrétien 77 ». Le despotisme du souverain génère une administration centralisée et une cour plus ou moins asservie, dans l’attente de grâces, de récompenses et de reconnaissance. Les prélats ― cardinaux, évêques, abbés ― n’échappent pas à cette règle ; les magistrats, conseillers au parlement, avocats se succèdent de père en fils, ou transmettent leur charge à un frère ou à un neveu, les portraits historiés de Pierre Drevet témoignant de ce fait. Jusqu’à sa mort, le roi règnera à Versailles.
Le manque d’argent se faisant sentir, on observe une réduction des commandes royales en ce qui concerne les arts, florissant au temps de Colbert et de Le Brun pour Versailles ou pour les maisons royales. Les artistes répondent donc de plus en plus aux demandes de riches particuliers 78 . Dans la querelle des Poussinistes et des Rubénistes, la couleur domine face au dessin. On retrouve dans les œuvres religieuses reproduites par les trois Drevet des tableaux de Jean Jouvenet (Rouen, 1644-Paris, 1717) ou d’Antoine Coypel (Paris 1661-id. 1722). Les trois grands portraitistes et coloristes que sont François de Troy, Nicolas de Largillierre et Hyacinthe Rigaud font recette à la cour, dans la bourgeoisie et dans le clergé. Ces peintres sont à l’origine de l’essentiel de l’œuvre des Drevet. Ils seront relayés par une autre génération, celle des Van Loo ou Charles-Antoine Coypel. L’œuvre des Drevet reflète ainsi et en quelque sorte, une partie de la vie artistique, politique et sociale ; il peut être considéré comme l’illustration d’une « histoire de la société nantie » de 1688 à 1749, date de la dernière gravure de Claude Drevet 79 .
Quant à la gravure, elle avait obtenu un regain de considération déjà en 1655, lorsque l’Académie décidait de l’inscrire parmi les arts majeurs et d’accueillir en son sein graveurs au burin et aquafortistes et depuis 1660, par les différents édits du roi donnant aux graveurs l’entière liberté d’exercer leur métier 80 .
Cependant, les Drevet ont connu une autre face de l’histoire de la France avec l’arrivée au pouvoir du régent Philippe II d’Orléans en 1715, puis l’avènement de Louis XV en 1722. Un esprit de liberté s’instaure à la cour, la critique des institutions est courante dans les salons où sont invités écrivains et artistes ; les mœurs deviennent plus libres, influençant l’art. Les années 1718 à 1720 n’ont pas été sans marquer l’histoire des français avec l’instauration du système de John Law 81 et sa banqueroute, scandale qui a profondément renouvelé la société 82 .
Si Pierre Drevet a réalisé la majeure partie de ses chefs-d’œuvre sous le règne de Louis XIV, la Régence allait voir s’épanouir l’art de Pierre-Imbert Drevet et le début du règne de Louis XV, celui de Claude Drevet. Ces trois graveurs entrent donc de plain-pied également dans l’actualité politique du XVIIIe siècle, avec les portraits d’après Rigaud, du vieux roi en tenu d’apparat (cat. P. Dr.,n° 21), du Maréchal de Villars(cat. P. Dr.,n° 53), de Louis XV enfant, en tenue d’apparat (cat. P. Dr., n° 122/I), du Duc Louis d’Orléans (cat. P.-I. Dr., n° 20), d’après Charles-Antoine Coypel, des Premiers ministres Guillaume Dubois (cat. P.-I. Dr., n° 21), d’après Rigaud, Louis-Henri de Bourbon , prince de Condé (cat. P. Dr., n° 29), d’après Pierre Gobert, André-Hercules de Fleury (cat. P. Dr., n° 125/IV), d’après Rigaud, du ministre d’État Claude Le Pelletier (cat. P. Dr., n° 61), d’après Pierre Mignard, du secrétaire d’État à la guerre Claude Le Blanc (cat. P.-I. Dr., n° 28), d’après Adrien Le Prieur, des Contrôleurs généraux des finances Charles Dodun (cat. P. Dr., n° 126/V), d’après Rigaud et Michel-Robert Le Pelletier des Forts (cat. Cl. Dr., n° 14), d’après Dullin et Perrot ainsi que du financier Samuel Bernard (cat. P.-I. Dr., n° 25), d’après Rigaud… Les scandales sont nombreux à cette époque et ternissent quelque peu des réputations en vue telles que celles du Régent, de Louis-Henri de Bourbon, Claude Le Blanc, Charles Dodun, Claude Le Pelletier, Samuel Bernard… 83
Si cette thèse doit apporter un complément d’informations sur l’œuvre de Pierre Drevet, sur celui de Pierre-Imbert et de Claude Drevet, complément accompagné d’une analyse esthétique de leur manière, elle devrait être aussi une ouverture sur la spécificité de la gravure d’interprétation au burin de la fin du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle.
Elle se doit également d’inscrire l’œuvre de ces trois graveurs dans le paysage politique, social et artistique, en un mot historique de cette époque, pour une meilleure compréhension du rôle donné à l’estampe et ses répercussions en Europe.
Se présentant également comme une modeste contribution aux travaux de recherches sur les graveurs des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles de l’équipe lyonnaise du C.N.R.S. UMR 5190 associé au département d’histoire de l’art et archéologie de l’Université Lumière Lyon 2, cette thèse se verrait bien entrer dans un processus d’incitation aux recherches monographiques sur les graveurs d’interprétation au burin.
Lelong 1775, p.178.
Mariette, Abecedario, IV, pp. 148-150.
Vienne, Akademie der Bildenden Künste, Kupferstichkabinett.
Mariette 1740-1770, III, f ° 49 v °, n° 16.
Catalogue de la vente de Claude Drevet 1782, p. 23, n° 246.
Mariette 1740-1770, III,f ° 49 v °, n° 13.
Mariette 1740-1770, III,f° 39, n° 88.
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett.
Städelsches Kunstinstitut, Kupferstichkabinett.
Mariette1740-1770, III, f° 49 v°, n° 13.
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett.
Conservée à Bologne, Biblioteca Universitaria ; Londres, V&A ; Vienne, Akademie der Bildenden Künste, Kupferstichkabinett.
Londres, BM, French XVIIIe, à P. Drevet, mounted.
Vienne, Albertina.
Londres, V&A.
Claude Drevet a gravé l’un des portraits de ce recueil, voir cat. n° 14.
Rambaud 1964-1971, vol. I et II.
Weigert 1938, pp. 217-246.
A.N., m.c., ET/XLIX/509.
A. D. R., Burlat not. à Givors, 3E 2280 f° 8-10.
Jal 1867, pp. 505-506.
Firmin-Didot 1876, pp. III-V.
Courrier de l’Art 1889. Jean-Claude Rolland était un descendant d’une sœur de Claude Drevet.
Brébion 1891.
Annexes, vol. III, p. 4.
Guigue 1902, I, p. 418.
Ms. fr., 27514, pièces originales, 1030 à Drevet, voir annexes, vol. III, p. 32.
Ms. fr., 2331, Joly de Fleury. Les cotes de ces documents se trouvent dans la Bibliographie, vol. I.
Bayle 1734.
Moreri 1674- 1759.
Saugrain 1726.
Pernety 1757a, 1757b.
Watelet et Lévesque 1792.
Larrey 1707-1713.
Larrey 1718.
Voir Coirault 1985.
Lelong 1775-1778.
Basan 1767.
Gori Gandinelli 1771.
Heinecken 1778.
Huber1787.
Fontenai 1776.
Mariette 1740-1770, BNF, Est., Ya2. 4, rés., in-fol., microfilm R 064879 à 070199.
Voir Dussieux, Soulié, Chennevières, Mantz, Montaiglon 1854.
Roman 1919.
Voir Dussieux 1851-1852 et Dussieux et coll. 1854.
A. N., m. c., ET/LX/266 et Weigert 1938, pp. 223-246.
Dussieux, Soulié, Chennevières, Mantz, Montaiglon 1854.
Voir Soulié, Dussieux, Chennevières, Mantz, Montaiglon 1854.
Voir Guiffrey 1881-1901.
Voir Duplessis 1857.
Voir en particulier Bosse 1745.
Voir Brébion 1891, pp. 262-274.
Voir Herluison 1873.
Voir Grivel 1986.
Voir Le Bitouzé 1986.
Voir Préaud et coll., 1987.
Quelques monographies ont été à la source de renseignements sur les peintres, mais ce sont surtout
des catalogues de musées ou d’expositions qui ont permis la localisation des tableaux.
Saint Simon 1675-1755, repr. Coirault 1985.
Marion 1968.
Anselme 1726, et Potier de Courcy 1884-1890, vol. IV, IX.
Ménestrier 1688, repr. 1976.
Hozier(D’) 1738.
Jougla de Morenas 1934.
Schnapper1974.
Garnier 1989.
Jamieson 1930.
Pascal 1928.
Brême 1997.
Voir cat. P. Dr. n° 18, Portrait de Louis XIV ,d’après Charles-François Poerson.
Voir cat. P. Dr. nos 27, 28, portraits du grand dauphin Louis de France et du Duc de Bourgogne. Voir également cat. P. Dr, nos 32 à 37.
Voir Goubert 1991, p. 235.
Les portraits de Louis XIV, encore jeune, gravés par les Nanteuil, Masson, Vallet… avaient été relayés par les portraits du roi plus âgé des années 1690-1700. Les trois portraits du roi gravés par Pierre Drevet à cette époque ― en particulier celui d’après Charles François Poerson annoncé par le Mercure Galant et largement diffusé, ― arrivent opportunément pour redonner de l’éclat à l’image ternie du roi.
Voir Portraits des Rois et Reine de Suède ainsi que celui de Lillienstedt, cat. P. Dr., nos 24, 25, 26 et 62.
Philippe V d’Espagne conserve la couronne d’Espagne mais renonce à celle de la France. Voir catalogue P. Dr., n° 16.
Cette année là Pierre Drevet ne grave qu’un seul portrait, celui de l’évêque Jean Louis de la Bourdonnaye(cat. P. Dr. n° 77).
Voir notice concernant le père Antoine Arnauld (cat. P. Dr., n° 65).
Voir Weigert 1962.
Le Portrait du Cardinal Henry Oswald de La Tour d’Auvergne, cat. Cl. Dr., n° 11.
A. N., Maison du roi, O1. 1050 ; O1. 22119 : 1692, 1694, 1695, pièces 38, 42, 43.
Voir Barbier 1866, t. I, vol. I, pp. 451-463.
Voir Janneau 1967.
Voir Barbier 1866, t. I, vol. I.