b) Les portraits en buste présentés dans un ovale ou dans un médaillon

La présentation des portraits en buste, enchâssés dans un ovale ou dans un médaillon, est moins prestigieuse que celle des portraits en pied, à mi-jambes ou à mi-corps, mais elle est plus académique et offre les avantages d’un portrait, peut-être moins intime, mais qui s’inscrit directement dans l’histoire, du fait des nombreuses indications données en larges caractères et, généralement, de ses armoiries, et parfois de ses légendes. Elle a, en outre, le mérite de résumer rapidement la place du personnage dans la société et de circuler plus facilement, se vendant en feuilles ou s’utilisant pour des thèses et pour l’édition. Les ovales de pierre – voulant rendre, sans doute, l’effet de l’œil-de-bœuf derrière lequel apparaît le personnage — sont placés habituellement sur un socle également de pierre et parfois devant un mur appareillé. Un espace central et décoratif, reliant l’ovale au socle, est attribué aux armoiries. À cette présentation, non dénuée de contenu sociologique et historique doit être associée la symbolique de la pierre illustrant la pérennité de la vie et de l’œuvre du personnage représenté.

En ce qui concerne l’ensemble de l’œuvre de Pierre, le nombre des portraits gravés en pied, à mi-jambes ou à mi-corps ne dépasse pas quarante-sept sujets ; quant aux portraits présentés en buste dans un ovale ou dans un médaillon, ils sont nettement plus nombreux, puisque leur nombre s’élève à soixante-sept. François de Troy, Nicolas de Largillierre et Hyacinthe Rigaud tiennent aussi une place privilégiée dans ce mode de présentation gravé par Pierre.

On compte sept portraits gravés dans un ovale d’après François de Troy. Citons, à titre d’exemple, le portrait de Philippe V d’Espagne (cat. P. Dr., n° 16), gravé en 1701, dont on retient l’excellent travail de tailles mettant en valeur le visage entouré de boucles, dans l’éclairage voulu par de Troy ; celui du jeune Louis Alexandre de Bourbon, gravé en 1695 (cat. P. Dr., n° 35), et celui d’Adrien de Noailles (cat. P. Dr.,n° 51), maréchal de France, gravé en 1704, qui appartient à l’ensemble des plus beaux portraits gravés par Pierre Drevet, pour la délicatesse de son coloris et le velouté dégagé par les finitions. Ces trois portraits sont vivants ; Pierre a respecté les lumières et a bien rendu l’ensemble voulu probablement par le peintre.

Dans le même style que le portrait de Philippe V d’Espagne, d’après François de Troy, avec la même qualité de gravure, sont à rapprocher : le portrait de Jacques-François-Edouard Stuart (cat. P. Dr., n° 15), d’après Largillierre et celui de Philippe V d’Espagne (cat. P. Dr., n° 17), d’après Rigaud. Les portraits gravés d’après François de Troy et Nicolas de Largillière, laissent apparaître une sobriété certainement voulue par leurs auteurs, tandis que le portrait gravé de Philippe V d’après Hyacinthe Rigaud, relève du portrait d’apparat peint lors de l’accession au trône d’Espagne du duc d’Anjou. Pierre a rendu pour ces trois portraits, avec une égale habileté, la fraîcheur de deux jeunes enfants et la jeunesse d’un adolescent, qualités inscrites dans les tableaux. Cependant, il a su faire ressortir le côté plus intimiste de François de Troy, le coloris clair et gai de Largillierre et la touche aisée de Rigaud pour le traitement des différents noirs du velours. Concernant ce dernier, Pierre a utilisé son burin en tailles et contretailles serrées pour obtenir des noirs profonds valorisant la luminosité du visage, les reflets de la moire et de la chevelure, à l’instar de la peinture de Rigaud.

Les figurations en buste et en ovale de trois cardinaux d’après François de Troy et Hyacinthe Rigaud, ― qui sont le portrait du Cardinal de la Tour d’Auvergne, d’après le premier (cat. P. Dr., n° 45), ceux du Cardinal de Noailles (cat. P. Dr., n° 50) et du Cardinal de Rohan (cat. P. Dr., n° 52), d’après le second, ― présentent entre eux de nombreuses analogies. Les trois prélats portent leur tenue d’apparat : cape herminée dont un bord est rabattu sur une épaule, laissant voir la doublure en taffetas ; la croix de l’ordre du Saint-Esprit posée sur la poitrine, retenue par un large ruban que l’on aperçoit sous le fin rabat. Seule la tête du cardinal de Noailles est couverte d’un calot. Les fonds sont unis et les armoiries forment une jonction entre l’ovale et le socle en pierre ou la console, en ce qui concerne le portrait du Cardinal de Noailles. Rien ne permet de distinguer dans ces trois portraits gravés les caractéristiques de l’un ou l’autre des deux peintres. En outre, un quart de siècle sépare la réalisation du portrait du Cardinal de la Tour d’Auvergne gravé en 1696, de celui du Cardinal de Noailles gravé en 1721. Peu de choses ont donc changé en 1721 depuis le portrait de 1696, excepté le socle de pierre qui devient une console. Cette mode du portrait gravé dans un ovale armorié perdure donc encore en 1721. Entre temps, le portrait du Cardinal de Rohan avait été gravé vers 1713-1716, sans changements par rapport au portrait Cardinal de la Tour d’Auvergne de 1696.

Les magistrats sont brossés de la même manière par les trois peintres ⁶⁸³ . De face ou de trois quarts, ils sont vêtus de la toge dont la forme est la même pour tous. Seules changent la perruque, suivant que l’on avance dans le temps, et l’expression du visage traduite par le peintre puis par le graveur. Si l’on étudie, les unes à la suite des autres, les estampes qu’en a fait Pierre, comme ce sera le cas dans le catalogue de cette étude, il en résulte un légitime sentiment de monotonie qu’injustement Georges Duplessis attribue à l’œuvre entière des Drevet ⁶⁸⁴ . Le travail des tailles est sensiblement le même pour ces portraits de magistrats, que ce soit dans l’interprétation de la toge, du rabat ou de la perruque. Pourtant l’expression du visage et le velouté de la finition feront apprécier ces estampes par l’amateur. En outre, deux gravures se distinguent de cet ensemble : le portrait de Jean Delpech de Méreville, d’après Nicolas de Largillierre pour son fond orné d’une colonne et d’une verdure (cat. P. Dr., n° 87) et le portrait de Pierre Gillet, d’après Hyacinthe Rigaud (cat. P. Dr., n° 89), étudié plus haut dans l’œuvre de Pierre, pour être un chef-d’œuvre de finesse et d’harmonie ⁶⁸⁵ .

C’est assurément d’après l’œuvre de Rigaud que Pierre grave le plus grand nombre de portraits inscrits dans des ovales : on en compte dix-neuf. Certains se distinguent par leur originalité et leur beauté ; ils n’ont aucun mal à se trouver parmi les chefs-d’œuvre de Pierre Drevet, car Rigaud lui-même en a réalisé la mise en scène, ce qui a permis au graveur de donner la pleine mesure de son burin. Citons, à ce titre, le portrait du Grand Dauphin dont l’ovale est orné d’un rideau et de ses embrasses, portrait très officiel de celui qui était, à cette époque, le futur roi (cat. P. Dr., n° 27) ; le portrait de son fils le Duc de Bourgogne, dont le manteau de velours se répand hors de l’ovale, s’opposant au dur éclat de la cuirasse, des gants et du casque (cat. P. Dr., n° 28) et celui de Louis XV enfant (cat. P. Dr., n° 22), revêtu du manteau d’apparat doublé d’hermine. Deux autres gravures du même niveau de perfection que les trois précédents, concernent les portraits du second fils légitimé de Louis XIV, Louis-Alexandre de Bourbon (cat. P. Dr., nos 36, 37). Le premier de ces portraits présente le prince en armure sur un fond de paysage. La gageure à laquelle Pierre se confronte est de donner l’illusion que le bras, la main et l’index pointé du prince sortent de l’ovale. Il a parfaitement réussi le léger raccourci en utilisant les jeux d’ombres et de lumières et une précision rare du dessin, en particulier pour la main. Le second portrait a été reproduit par Pierre d’après le même tableau sur un cuivre différent, selon un arrangement spécial composé par Rigaud ⁶⁸⁶  : le prince tourne le dos à un gros arbre et la main est gantée. Un soin particulier a été apporté au socle orné de branches de laurier et de palmes et dont la tablette est incurvée. Comme pour les portraits précédents, les tailles adroites et savantes de Pierre font émerger le personnage du décor et donnent à l’ensemble le velouté habituel au travail du graveur.

Dans ce genre encore, et d’après Rigaud, Pierre a gravé abbés, évêques et archevêques, tels que les abbés Jean-Paul Bignon (cat. P. Dr., n° 55), Oronce Finé de Brianville (cat. P. Dr., n° 74), Balthazar-Henry de Fourcy (cat. P. Dr., n° 75), l’évêque Hippolyte de Béthune (cat. P. Dr., n° 68) et l’archevêque de Rouen Jacques-Nicolas Colbert (cat. P. Dr., n° 70). Ils ont tous en commun d’être présentés en buste, sans mains, sur des fonds unis. L’abbé Bignon, Jacques-Nicolas Colbert et Balthazar-Henry de Fourcy se distinguent par le port, le premier, d’une tenue de conseiller d’État, le second, d’une tenue d’archevêque accompagnée du manteau et de la large ceinture nouée, le troisième, de la tenue de docteur. Les deux autres portent un simple camail. Si Pierre s’attache à rendre les visages expressifs, il n’en délaisse pas moins le rendu du taffetas de soie des robes, des manteaux et des camails.

Une exception est à souligner : la gravure du portrait que Rigaud a brossé de sa mère Maria Serre (cat. P. Dr., n° 116) ⁶⁸⁷ , qui est un des rares portraits féminins ne figurant pas en pied ou à mi-corps dans l’oeuvre de Drevet, mais que le peintre a placé en buste dans un médaillon. Elle apparaît comme une femme simple, intelligente, fine et sensible ; elle est représentée dans une attitude naturelle et sans artifices. La mise en scène, créée par Rigaud pour la gravure, concerne uniquement l’environnement du médaillon, disposé dans un décor architectural digne des plus grands palais, semblablement aux décors composés pour les portraits d’apparat des rois, princes et gens de cour dont le peintre a fait le portrait. Cette opposition introduit le concept cher au peintre, que les qualités et la simplicité de sa mère valent largement la magnificence des personnages les plus hauts placés qu’il a l’occasion de fréquenter. Le peintre exprime et officialise par l’agencement de la gravure, l’amour qu’il porte à sa mère dont il est physiquement très éloigné. La mise en scène ne nuit nullement au portrait magistral qu’en a tiré Pierre Drevet. Comme à son habitude, il ne cerne pas les traits du visage ; les modelés naissent des tailles et contretailles bien dirigées. Il sait cependant inciser plus largement le cuivre pour le traitement de la robe et du velours qui descend sur les épaules de Maria Serre, faisant ainsi ressortir le visage. Il se sert de ses burins pour donner plus que jamais, l’illusion du velouté de la toile peinte.

S’il fallait donner une conclusion à ce chapitre concernant le savoir-faire de Pierre par rapport à l’oeuvre de Rigaud, il paraît évident que le graveur s’est toujours attaché à rendre la ressemblance et le côté psychologique et sensible du modèle et qu’il a réellement collaboré avec le peintre. Quant à Rigaud il semblerait opportun de citer l’abbé Pernety : «  Cet habile artiste savoit donner à ses portraits une ressemblance si parfaite, qu’il suffisoit d’avoir vû la personne une fois, pour la reconnoître dans son tableau. Il s’étoit fait sur la phisionnomie des règles si bien établies, et pour ainsi dire si certaines, qu’il devinoit le caractère des gens, et le rendoit en conséquence avec bien plus de facilité ⁶⁸⁸  ».