conclusion

Si l’étude de l’œuvre d’un peintre ouvre sur l’évolution de son style, il n’en est pas de même en ce qui concerne l’étude de l’œuvre d’un graveur d’interprétation dont les critères d’appréciation du style doivent être différents. Le graveur doit, en effet, respecter le style du peintre qu’il interprète et sa gravure, si elle est bien conduite, reflèter non seulement l’œuvre de l’artiste, mais aussi son caractère, les desseins de ce dernier, qu’ils soient d’ordre esthétique ou d’ordre psychologique. Peut-on vraiment parler de style pour un graveur d’interprétation ? Il semble que l’on préférera décrire sa manière et l’évolution de celle-ci.

Comment donc analyser l’œuvre de Pierre Drevet et de ses deux élèves Pierre-Imbert et Claude Drevet ? Faut-il le faire par rapport aux peintres qu’ils ont interprétés ? Quelles sont les composantes techniques et artistiques de leur savoir-faire ? Ce savoir-faire et leur œuvre leur permettent-ils d’entrer dans le cercle fermé des artistes ? Quel rang leur donner parmi les graveurs de la fin du XVIIe siècle et de la première moitié du XVIIIe siècle ? Quel espace artistique occupe la gravure de portrait au burin au XVIIIe siècle ? A ces différentes interrogations qui ont été les fils conducteurs de mon travail de recherches, cette conclusion tentera de synthétiser les réponses et les analyses qui en découlent.

Bien que les recherches méticuleuses sur l’œuvre de Pierre Drevet, sur celui de son fils Pierre-Imbert et sur celui de son neveu Claude aient parfois été ardues, elles ont permis de découvrir des données spécifiques, esthétiques et analytiques concernant leur métier, leur art et la gravure d’interprétation au burin en général, et je ne dois pas nier la satisfaction et l’agrément que j’en ai retiré et que je souhaite avoir fait partager. Satisfaction pour les enseignements féconds dus à la connaissance et à l’analyse approfondie de leur œuvre, agrément pour la découverte de leurs vies d’artistes aux multiples aspects joint au réel plaisir d’examiner l’estampe. L’originalité de cette étude qui est de s’inscrire dans le nombre très restreint des monographies de graveurs d’interprétation, est également source de satisfaction. De plus, les Drevet ayant été actifs pendant une période allant de 1688 à 1750 environ, leur vie et leur œuvre ouvrent un large champ de renseignements tant aux historiens de l’art qu’aux spécialistes de l’histoire.

L’étude des documents d’archives concernant principalement la famille Drevet, celle des sources imprimées sur les peintres, les graveurs et la gravure ― dont l’ensemble est important ― ont formé l’assise des premières recherches qui, associées aux nombreuses et riches études des XIXe et XXe siècles, ont apporté précisions et nouveautés tant sur la biographie des Drevet que sur la chronologie de leurs travaux. Il a résulté de ces différentes recherches, une vision plus claire du déroulement de leur carrière, permettant d’apprécier l’évolution de la manière de chacun. L’ensemble de ce travail a généré aussi une vue plus synthétique de la vie des trois graveurs, origines familiales, mode de vie, fréquentations, notoriété.

Si Pierre Drevet est issu d’une famille honorable, mais dont l’origine est simple et provinciale, il voit son statut social changer rapidement à Paris dès 1688, alors qu’il n’a que vingt-cinq ans. Il est maintenant certain qu’il gagnait déjà très bien sa vie chez Girard Audran ⁸⁴⁶ . Quittant ce dernier et prenant son indépendance en 1692, il accepte ― entre les réalisations de ses premiers chefs-d’œuvre d’après Rigaud ― des commandes de second rang, effectue ses tirages chez différents confrères ou grave pour Étienne Picart. Néanmoins, sa condition s’améliore encore puisqu’il s’installe en 1696 à une adresse fixe, reçoit son brevet de graveur du roi qui concrétise son excellence dans l’art du portrait gravé au burin, brevet accompagné de la pension royale. Le cercle de ses amis ― illustré la même année par la liste des témoins de son contrat de mariage ― se situe dans le monde des peintres, des graveurs et des imprimeurs de renom et dans celui de personnages influents. En l’espace de douze ou treize ans, Pierre est passé du statut d’apprenti et d’élève à celui d’artiste reconnu aux revenus aisés.

À ce fait, on doit associer Hyacinthe Rigaud dont l’amitié et l’influence ont été pour beaucoup dans la réussite de Pierre Drevet, tant sur le plan artistique que sur celui des relations sociales. On a pu voir, au cours de cette étude, dans quelle mesure, les conseils de Rigaud ont amené le graveur à amorcer des recherches sur l’utilisation de son ou de ses burins, l’objectif étant d’approcher au plus près le rendu du portrait peint et les agréments de la peinture.

Une vie d’artiste laborieuse, dont les travaux étaient bien rémunérés, doublée d’une profession d’éditeur et de marchand d’estampes ― le temps donné à ses élèves rétribué par la vente des tirages de leurs cuivres gravés pour leur exercice ― feront de Pierre Drevet un homme riche. Les six années vécues de 1696 à 1702 « rüe du Foin », les vingt-trois années passées à partir de 1703 et jusqu’en 1726 dans la grande maison de la rue Saint-Jacques, à l’enseigne très chrétienne « À l’Annonciation », verront se dérouler l’essentiel de sa vie d’artiste, de formateur et d’éditeur ; la majeure partie de ses chefs-d’œuvre sortiront de ces deux adresses.

En 1703, à quarante ans, il se voit honoré par l’Académie royale de peinture et de sculpture qui l’agrée. Elle le recevra quatre ans plus tard sans son morceau de réception qu’il ne remettra qu’en 1722, témoignage d’estime pour l’artiste et de considération pour son œuvre. La reconnaissance de Louis XV se manifeste en 1726 par l’attribution d’un logement au Louvre pour lui et pour son fils. Pierre a soixante-trois ans. Il profitera pendant douze ans de cet honneur, du cadre opulent et de la proximité d’artistes. Il y a loin entre l’environnement simple dans lequel le jeune Pierre Drevet a été élevé à Loire-sur-Rhône et le confort des galeries du Louvre.

La recherche sur les relations entre Pierre Drevet et ses trois premiers élèves, Simon Vallée, Michel Dossier et François Chéreau n’a pu se faire à partir de documents d’archives presque inexistants. C’est à travers un recensement d’œuvres gravées pendant la période allant de 1696 à 1710, et portant l’excudit de Drevet, exceptionnellement les signatures, que des certitudes sont apparues. Ce laps de temps correspond à celui où l’on considère que Pierre-Imbert et Claude Drevet n’ont pas encore produit d’estampes susceptibles d’être vendues en feuilles. Il a été ainsi possible de retracer la vie de l’atelier de Pierre et d’apporter un éclairage neuf sur ce fonds d’estampes portant son excudit, destiné à la vente dans sa boutique et dont de nombreuses œuvres ont été gravées par des élèves autres que Pierre-Imbert et Claude. L’examen de l’œuvre de Simon Vallée, Michel Dossier et François Chéreau, les deux derniers ayant reçu leur brevet de graveur du roi, établit que l’enseignement dispensé par Pierre Drevet a été assimilé au point que leur personnalité a pu s’exprimer sur le cuivre.

Le travail de l’éditeur et marchand d’estampes se manifeste à travers l’étude du fonds de cuivres et de celui, considérable, du fonds d’estampes en feuilles, amassés par Pierre Drevet, recensés dans l’Inventaire après décès de Pierre-Imbert Drevet en 1739 et dans le Catalogue de la Vente de Claude Drevet en 1782. Cuivres et estampes ont permis de déterminer l’importance de la place tenue par Pierre parmi les éditeurs et les marchands d’estampes, particulièrement pendant la période allant de 1696 à 1710. Si Pierre revendait un nombre élevé d’estampes qu’il avait acquises, il vendait également des tirages dont les cuivres avaient été gravés dans son atelier ― souvent des copies exécutées par ses élèves ― ou qu’il avait acquis. Il existe près de cent quatre-vingts estampes provenant de tirages de ces cuivres et portant son adresse et son excudit, retrouvées à ce jour, sans compter celles qui se trouvent encore dans des fonds inexplorés. La gestion de son fonds de cuivre, celle des tirages et de leur vente ont probablement nécessité un travail énorme, assuré, en partie peut-être, par son épouse ou par certains de ses élèves. Comment expliquer autrement le nombre de chefs-d’œuvre réalisés par Pierre pendant cette période ? Pierre Drevet se trouvait donc à la tête d’un important commerce d’édition et de vente d’estampes.

Cependant, il a laissé peu à peu ce commerce pour se consacrer à ses travaux personnels. Les fonds de cuivres et d’estampes, ni renouvelés, ni enrichis, étaient restés en 1739, à la mort de Pierre-Imbert, dans le goût de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, comme le révéle le dépouillement de son inventaire après décès : le fonds de cuivre constitué en majeure partie de sujets religieux, de quelques portraits et d’une série de petits paysages du XVIIe siècle, ― s’il correspondait à la demande du public à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle ― ne reflète plus les goûts des amateurs et des collectionneurs du milieu et de la fin du XVIIIe siècle, à la mort de Claude Drevet, en 1781. Le public était habitué depuis Girard Audran à l’emploi de l’eau-forte mêlée au burin pour les sujets d’histoire ou des scènes de genre ; les interprétations dans cette technique de Watteau, de Lancret et de leurs élèves remportaient beaucoup plus de succès que les estampes religieuses gravées au burin.

On observe ainsi le manque d’intérêt marqué par les acheteurs qui n’ont pas fait monter les enchères lors de la vente de Claude Drevet ― excepté pour quelques estampes anciennes d’une grande rareté, telles que le Jugement dernier, d’après Michel Ange, gravé par Martin Rota ou le Reniement de Saint-Pierre, d’après Seghers, gravé par S.-A. Bolswert, ou encore le portrait de Philippe de Champaigne commencé par Nanteuil et achevé par Edelinck, Jésus-Christ descendu de la Croix, d’après Annibal Carrache, gravé par Roullet, la Présentation au Temple, d’après Louis de Boulogne et Eliezer et Rebecca, d’après Antoine Coypel, gravés par Pierre-Imbert Drevet, les Vendeurs chassés du Temple, d’après Jean Jouvenet, gravés par Gaspard Duchange… Cependant, l’étude de nombreux catalogues de ventes, dont celui de la vente de Claude Drevet en 1782, révèle que les sujets religieux gravés par Pierre-Imbert et leur cuivres, ainsi que les portraits très connus des Drevet, ont toujours obtenu le même succès.

On ne peut donc que constater, à la fin du XVIIIe siècle, le manque de modernité des collections de cuivres et d’estampes rassemblées par Pierre Drevet par rapport aux goûts de l’époque, collections qui auraient certainement eu plus de succès si elles avaient été vendues en 1739. Cette constatation confirme que Pierre a cessé d’exercer son métier d’éditeur et de marchand d’estampes peu après la première décennie du XVIIIe siècle.

Paradoxalement, si la collection de Pierre ne s’ouvre pas sur les productions plus modernes du XVIIIe siècle, si celles-ci ne lui ont pas fait changer sa manière de graver le portrait et les quelques estampes à sujets religieux qu’il a exécuté, il n’en demeure pas moins qu’il garde des relations étroites avec des graveurs comme Jean Audran, Louis Surugue ou Nicolas Tardieu, relations illustrées par des parrainages en 1701, 1716 et 1720. Son esprit ouvert et généreux lui a évité la solitude dans laquelle aurait pu l’enfermer son art si exigeant.

Pierre-Imbert et Claude Drevet profitent, le premier dès sa naissance en 1697, le second dès son arrivée à Paris en 1706, de la vie aisée de Pierre Drevet et de son épouse, vie aussi aisée que laborieuse. Mis très tôt en apprentissage, les deux enfants non seulement copient des estampes gravées par des maîtres, mais reçoivent probablement des bases solides en dessin comme Pierre Drevet en avait reçu à Lyon chez Germain Audran. En 1726, ils suivent le couple aux galeries du Louvre. Ils ont, l’un et l’autre, vingt-neuf ans, Pierre-Imbert ayant obtenu son brevet de graveur du roi deux ans auparavant.

On savait que les Drevet travaillaient en famille, mais les recherches ont confirmé ce fait, Pierre-Imbert terminant souvent, à partir de 1720, les cuivres commencés par son père et Claude participant aux travaux de son oncle et de son cousin, selon les termes de sa supplique adressée au contrôleur général des bâtiments du roi et au cardinal de Fleury à la mort de Pierre-Imbert.

En ce qui concerne les travaux de collaboration entre Pierre Drevet et son fils, il a été malaisé parfois de déterminer la part que l’on devait attribuer à l’un ou à l’autre. Pourtant en observant attentivement les estampes, on peut affirmer sans trop se fourvoyer, que, dans la majorité des cas, Pierre-Imbert assurait les finitions sur le cuivre commencé par son père. Quant au rôle de Claude, il ne peut être déterminé sérieusement. Les gravures qu’il a exécutées seul montrent qu’il était un excellent graveur, apte à collaborer avec son oncle et son cousin. Malgré les observations faites sur l’ensemble des estampes attribuées à Pierre et à Pierre-Imbert, la part d’un éventuel travail de collaboration de Claude à partir des années 1720 ― période pendant laquelle il a commencé à s’affirmer ― n’a pu être définie.

Au cours de ces recherches, l’évidente prépondérance de la personnalité et de l’œuvre de Pierre Drevet s’est cependant manifestée face à l’habileté de son fils Pierre-Imbert qui l’a pourtant souvent surpassé dans les finitions. D’un tempérament ouvert, curieux et tolérant, il s’est forgé, à partir d’un énorme travail, une excellente réputation dans le monde de la peinture, de la gravure et même de la sculpture et de l’imprimerie. Il s’est révélé être l’ami de nombreux peintres de l’Académie qui appréciaient son travail. Infatigable, il a formé des élèves parmi lesquels le brillant François Chéreau, et les bons graveurs Simon Vallée et Michel Dossier, de même que son fils et son neveu. Il ne refusait pas de prodiguer des conseils à quelques graveurs devant réaliser leur morceau de réception, tels que Gaspard Duchange ou Jean Audran. Par ailleurs, par son œuvre et ses fréquentations, Pierre Drevet ne s’est pas trouvé en marge des courants artistiques de son temps. Bien qu’il n’ait jamais employé que le burin et se soit spécialisé dans le portrait, il a toujours respecté le style du peintre qu’il interprétait. Il s’est montré peu soucieux de sa notoriété : bien qu’agréé de l’Académie en 1703 Pierre n’a pas exposé au Salon de 1704 comme l’ont fait Picart le Romain, Baudet, Thomassin le père, Surugue, Tardieu, Cars, Cochin le père, Larmessin, Lépicié, Le Bas ou Aveline… Il s’est contenté de travailler. Il a probablement inculqué cet état d’esprit à Pierre-Imbert, également agréé, qui aurait pu exposer plus tard mais ne l’a jamais fait.

Il ressort aussi de cette étude, malgré un œuvre peu important mais qui ne souffre d’aucune défaillance, l’excellence de Pierre-Imbert Drevet dont la manière a surpassé par les finesses, l’intelligence et l’inventivité de son burin, tout ce qui avait été fait jusqu’alors dans le domaine de l’interprétation de la peinture au burin. La technique et l’invention, nécessaires à la créativité, font de lui un véritable artiste, au même titre que son père, mais plus proche de la perfection.

Quant à Claude Drevet, malgré un œuvre réduit, la qualité de celui-ci le fait rejoindre les meilleurs graveurs au burin de cette époque. Il avait retenu de son oncle cette conduite du burin aisée, sensible et variée et, parfois aussi, de son cousin ces fines tailles qui donnent ce « fini » que l’on trouve chez Pierre-Imbert. Pourtant, il priviégie parfois le rendu du détail ― qui est admirablement traité ― à celui de l’ensemble de l’estampe. Il est regrettable que ce graveur ait laissé son burin, après la mort de Pierre et de Pierre-Imbert.

Le mode de vie des trois graveurs aux galeries du Louvre a pu être précisément décrit à partir de l’inventaire après décès de Pierre-Imbert Drevet en 1739, dépouillé par R.-A. Weigert ⁸⁴⁷ . L’intérêt historique et sociologique de cet inventaire n’est plus à démontrer : non seulement il nous renseigne sur les manières de vivre bourgeoisement à cette époque mais il nous informe aussi sur la vie d’artistes privilégiés par le roi en raison de leur œuvre.

Parmi les quarante-quatre tableaux inventoriés, se trouvaient six répliques ou copies dont les Drevet avaient gravé les sujets. La bibliothèque paraît notable avec cent trente-neuf volumes, le mobilier est confortable, voire luxueux, l’argenterie et les quelques objets personnels décrits désignent de riches propriétaires. La vie domestique se déroule sur trois niveaux, Pierre Drevet ayant aménagé une soupente. Le matériel et les outils, propres aux graveurs, sont précisément décrits. Une vaste pièce, spécialement aménagée, est réservée à la présentation et à la vente des estampes, témoignant ainsi qu’aux galeries du Louvre, les Drevet n’exposent et ne vendent plus que des estampes de qualité dont, probablement, la plupart gravées par eux-mêmes. Pierre, son fils et son neveu ont donc eu la possibilité, à l’instar des artistes pensionnés par le roi et logés au Louvre, de travailler sereinement sans être inquiétés par des difficultés matérielles.

L’une de mes préoccupations a été de cerner la place tenue en France par l’art du burin ― principalement l’art du portrait gravé ― pendant les trente dernières années du XVIIe siècle jusque dans les années 1780 pour essayer de définir quels ont été les précurseurs et inspirateurs de Pierre Drevet et l’influence de celui-ci sur ses élèves et sur les générations de graveurs d’interprétation qui ont suivi.

L’œuvre de Pierre Drevet s’inscrit dans la lente évolution du portrait gravé au burin en France, commencée vers le milieu du XVIIe siècle pour se terminer à la fin du XVIIIe siècle. Ce sont les tâtonnements pour le rendu d’un portrait plus expressif qui ont fait évoluer l’utilisation du burin  : à partir des recherches de Robert Nanteuil, au début de la seconde moitié du XVIIe siècle, en passant par les essais d’un Claude Mellan, le burin bien rangé s’est fait plus libre, plus savant, plus sensible. L’évolution a également été rendue nécessaire par les exigences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pour les morceaux de réception des graveurs. Finalement Robert Nanteuil parvient à donner aux visages une expression naturelle jamais obtenue jusqu’alors. Les portraits, gravés sur le cuivre, par celui qui en est l’inventeur, ont peu à peu disparu pour laisser place à la gravure de « reproduction ». Les graveurs tels qu’Antoine Masson, Étienne Picart, Jean-Louis Roullet ont également marqué cette période de leurs trouvailles et de leur talent. Néanmoins, ceux qui ont apporté des changements décisifs dans l’art du portrait gravé de la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle sont Gérard Edelinck et, à sa suite et plus encore, Pierre Drevet.

Il a été intéressant de remarquer, lors de ces recherches, que Pierre s’est perfectionné chez Girard Audran dont on ne peut pas dire qu’il ait retenu la technique mais que les interprétations à l’eau-forte et au burin, à la fois libres et magistrales, ont fortement influencé et poussé à reconsidérer l’utilisation du burin d’une manière plus libre et plus personnelle. Pierre s’est trouvé, désormais, prêt à répondre aux exigences d’un Rigaud par un burin libéré de toutes les contraintes imposées depuis longtemps à cette technique.

Le portrait a donc été son sujet de prédilection pour les raisons précédemment évoquées mais aussi pour de nombreuses autres. Le portrait, « miroir de la nature », lui a fait préférer ce genre, probablement parce qu’au travers de l’interprétation, dans une vision rapprochée d’un visage et de textures diverses, il avait la liberté de créer « l’illusion » plus que dans une composition historique. Il n’y a rien de plus excitant pour un graveur comme Pierre Drevet, que de trouver au moyen de tailles diverses, la manière d’interpréter les ombres et les lumières modelant chaque muscle d’un visage ou d’une main, de rendre les différentes textures et la perspective pour les mettre en relief, en bref d’inventer par l’intermédiaire d’un dessin raffiné, les moyens nécessaires pour produire l’illusion de la peinture engendrant la « vérité » qui est ressemblance par rapport au portrait peint.

Certes, Pierre Drevet a, ainsi qu’il est souvent écrit dans les monographies de peintres, « traduit, reproduit ou copié » sur le cuivre des portraits peints, parmi les plus beaux de la fin du XVIIe siècle et du premier quart du XVIIIe siècle, mais on peut affirmer, à la fin de cette étude, qu’il les a surtout interprétés à sa manière, manière totalement inédite à son époque et qu’il a élaboré à partir de ses solides connaissances des graveurs français l’ayant immédiatement précédé et des graveurs de l’école du Nord, tels que Bolswert et Visscher dont il possédait des estampes, la technique n’étant pas pour lui un but mais un moyen.

D’autres raisons, qui ont pu pousser des graveurs, autres que Pierre, à graver le portrait et non les sujets d’histoire, résident dans les contingences historiques et sociales. La société, cloisonnée par l’absolutisme d’un roi dont la politique était de diviser pour mieux règner, ― princes du sang, haute noblesse, noblesse d’église, noblesse de robe, petite noblesse, gens de lettres, artistes, bourgeois… ― désirait affirmer ses repères en se faisant portraiturer. Cette hiérarchie sociale est à l’origine de l’engouement pour les portraits peints auquel ont répondu, en particulier, les trois grands portraitistes que sont François de Troy, Nicolas de Largillierre et Hyacinthe Rigaud dont les oeuvres seront à l’origine de la plus grande partie des chefs-d’œuvre des Drevet. Le règne de Louis XV ne verra pas s’éteindre cet usage, bien que les goûts et les mentalités aient changé.

Pierre Drevet bénéficie donc de cette conjoncture : la demande étant grande pour les portraits peints, celle pour la gravure en a découlé directement. Les peintres, et particulièrement Hyacinthe Rigaud, font graver les portraits qu’ils ont réalisés. Les commanditaires dédicacent et offrent en nombre leurs portraits gravés : on découvre d’ailleurs à quel point ce moyen est devenu lucratif pour les graveurs ou les éditeurs, un même cuivre pouvant servir à plusieurs commanditaires, à des années d’intervalles. De même, les frontispices de thèses donnent souvent lieu, jusque dans les années 1750, à la gravure d’un portrait ou à la modification d’un portrait déjà gravé.

Une véritable « industrie du portrait » s’édifie : les meilleurs graveurs ou les plus connus, sont sollicités pour interpréter les portraits d’apparat ou en buste, tandis que d’autres, moins connus ou moins habiles, travaillent pour des recueils ou des suites comme celle d’Odieuvre. Les graveurs de lettres interviennent également sur le cuivre, les portraits étant historiés.

Une source complémentaire de revenus pour Pierre Drevet a été la commande, à de nombreuses reprises, de portraits pour les frontispices de thèses. On a la certitude de ces commandes uniquement pour six estampes, parmi lesquelles quatre ont été retrouvées au Département des estampes de la Bibiothèque nationale de France. Le nombre élevé d’estampes dites par Van Hulst « format de thèses » et présentant une dédicace, laisse présumer l’existence d’autres thèses gravées par Pierre mais qui ont été probablement découpées et dont les positions sont perdus ou classées différemment ⁸⁴⁸ .

On pourrait faire dire à ces nombreuses raisons, qu’elles auraient été à l’origine du choix du portrait par Pierre. À mon sens et après cette étude, la cause vénale du choix du portrait bien rémunéré est à écarter. Seule subsiste valablement la raison artistique alimentée et soutenue par les conseils et l’amitié de Rigaud. Certes, les autres raisons ont servi la carrière et l’enrichissement de Pierre Drevet, celle de son fils et celle de son neveu, mais elles n’ont été que des coïncidences favorables.

Les particularités du portrait gravé au burin à cette époque sont telles, que l’estampe ― historiée par des inscriptions et par le sujet lui-même ― comporte en elle-même les caractéristiques identiques à celles d’une source imprimée, voire à celles de plusieurs sources imprimées. Mes efforts de recherches ont ainsi porté également sur les faits historiques relatifs à chaque portrait, les inscriptions et les dédicaces en langues latine et française, les armoiries et leur lecture, les études sur les auteurs des œuvres peintes. L’analyse de ces éléments a souvent permis une datation assez précise des estampes qui s’est trouvée, parfois, en contradiction avec celle de l’Abbé Lelong et avec la liste chronologique de Firmin-Didot.

Il est manifeste que ces portraits historiés et les renseignements recueillis sur leurs commanditaires, ancrent solidement l’œuvre des Drevet et des peintres qu’ils interprètent dans l’histoire politique, religieuse et sociale de la France des XVIIe et XVIIIe siècles, nécessitant des recherches spécifiques. Il en émerge une vue d’ensemble de la politique européenne de la France accompagnée d’une image instantanée de la politique intérieure du pays et l’existence de classes sociales très structurées, les mœurs et les coutumes de chacune d’entre elles apparaissant en filigrane.

Les représentations, entre 1691 et les premières années de 1700, d’un roi guerrier, portant cuirasse et bâton de commandement, ne sont pas innocentes, pas plus que celles, identiques, des princes du sang ou légitimés, des princes étrangers alliés de la France, des maréchaux ou généraux, la plupart du temps en campagnes. Par leur divulgation, ces images d’un roi fort et invincible, soutenu par des maréchaux et des généraux hardis, doivent rassurer nobles, clergé, bourgeois et peuple en cette période difficile. De plus, l’honneur de ces princes est de s’illustrer dans les combats. Tout naturellement, ils se font représenter en armure. Pierre Drevet est devenu maître dans l’interprétation du métal qu’il rend à bon escient, parfois clair, brillant et poli, parfois sombre et pesant, parfois damasquiné, toujours avec vérité et épousant précisément l’anatomie.

Le rôle important joué par l’Église dans les affaires de l’État est nettement perceptible avec les portraits, jalonnant l’œuvre des Drevet, des cardinaux élevés au rang de ducs et pairs de France ou simplement ducs, soit qu’ils aient joué un rôle politique, soit qu’ils aient été conseillers du roi. On trouve, par exemple, César d’Estrées (cat. P. Dr., n° 43), Louis-Antoine de Noailles (cat. P. Dr., nos 48, 49, 50), Armand-Gaston-Maximilien de Rohan (cat. P. Dr., n° 52), Pierre de Pardaillan de Gondrin d’Antin (cat. P. Dr., n° 44), le premier pair de France et cardinal François de Mailly, (cat. P.-I. Dr., n° 23), les deux cardinaux Emmanuel-Théodose (cat. P. Dr., n° 45) et Oswald de La Tour d’Auvergne (cat. Cl. Dr., n° 11), Fénelon (cat. P.-I. Dr., n° 22), l’archevêque de Paris Charles-Gaspard-Guillaume de Vintimille (cat. Cl. Dr., n° 6), les cardinaux Dubois (cat. P.-I. Dr., n° 21) et Fleury (cat. P. Dr., n° 125/IV) …

La hiérarchie du clergé est largement représentée, depuis les archevêques tels que ceux de Rouen et de Lyon, Jacques-Nicolas Colbert (cat. P. Dr., n° 70), et François-Paul de Neufville de Villeroy (cat. P. Dr., n° 80), les évêques-comtes comme Jacques-Bénigne Bossuet (cat. P.-I. Dr., n° 29), dont on connaît les interventions dans les affaires intérieures de la France concernant les mœurs et la religion, Hippolyte de Béthune (cat. P. Dr., n° 68), ou Jean-Louis de la Bourdonnaye (cat. P. Dr., n° 77), jusqu’aux simples évêques comme Louis Lavergne de Tressan (cat. P.-I. Dr., n° 30), Jean-Baptiste et Isaac-Jacques de Verthamon (cat. P. Dr., n° 84 et cat. P.-I. Dr., n° 34), ou Alexandre Milon (cat. Cl. Dr., n° 12). On trouve encore de riches abbés, des généraux de congrégation, des historiens érudits, des curés de paroisses, d’humbles prêtres qui, par leur vie exemplaire et leur mort dans une extrême pauvreté, ont mérité le récit de leur vie illustré par leur portrait.

La présence des grands serviteurs de l’État sous Louis XIV, sous la Régence et Louis XV, scande, dans l’œuvre des Drevet, la vie politique de la France : ministres, secrétaires particuliers du roi, secrétaires d’État, trésoriers, intendants, conseillers du roi. Leur approche, par les sources imprimées, est souvent l’occasion de recueillir des informations sur les mœurs et coutumes de la cour. On retrouve le trésorier général du Sceau Pierre-Vincent Bertin (cat. P. Dr., n° 54), le bibliothécaire et conseiller du roi Jean-Paul Bignon (cat. P. Dr., n° 55), le directeur de la manufacture royale d’armement et conseiller du roi Maximilien Titon (cat. P. Dr., n° 64), les ministres Claude Le Peletier (cat. P. Dr., n° 61), Guillaume Dubois, (cat. P.-I. Dr. n° 21), le prince de Condé (cat. P. Dr., n° 29), André-Hercules de Fleury (cat. P. Dr., n° 125/IV), Claude Le Blanc (cat. P.-I. Dr., n° 28), le financier Samuel Bernard (cat. P.-I. Dr., n° 25)...

On observe ensuite la noblesse de robe, gens du parlement récemment annoblis : présidents à mortier, procureurs, présidents, avocats, conseillers, dont les charges se transmettent de père en fils. Les écrivains, les artistes et quelques savants tiennent une place non négligeable dans l’œuvre des Drevet. Leurs portraits gravés sont généralement beaux ⁸⁴⁹ .

L’ensemble de cette fresque offre une vision des privilèges dont jouissait chacune de ces catégories sociales. Plus le rang était élevé, plus les privilèges étaient importants. Quasiment au bas de l’échelle sociale, on trouve l’apprenti mais en ce qui concerne cette étude, l’apprenti graveur avait la possibilité, s’il avait le goût du dessin et du travail, s’il était conseillé et soutenu par un maître compétent, d’accéder un jour à l’indépendance.

Le statut du graveur par rapport à celui de l’imprimeur se manifeste, particulièrement lorsque Pierre est attaqué par la corporation des maîtres libraires et imprimeurs qui l’accusent de bénéficier des privilèges accordés aux graveurs reçus à l’Académie, alors qu’il n’est qu’agréé. On le trouve encore dans l’étude des différents édits royaux concernant les graveurs, parus dans la seconde moitié du XVIIe siècle ⁸⁵⁰ . Les travaux de Marianne Grivel et de Corinne Le Bitouzé ⁸⁵¹ sur le statut du graveur aux XVIIe et XVIIIe siècles permettent de se faire une idée sur l’atelier de Pierre Drevet.

Si, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les graveurs de portraits au burin, qui se sont fait connaître par leur talent, gagnent assez bien leur vie, on ne peut en dire autant de ceux qui, souvent à la recherche d’un travail pour vivre, gravent généralement dans l’urgence des petits portraits pour les éditeurs, travaux fort mal payés par ailleurs. Les Mémoires et le Journal de Jean-George Wille sont très explicites sur ce sujet ⁸⁵² . Au cours de mes recherches, il m’est arrivé de trouver certains de ces portraits, gravés d’après des portraits exécutés par Pierre Drevet.

Les graveurs comme Pierre Drevet ou François Chéreau qui avaient « pignon sur rue », s’assuraient, en éditant et vendant des estampes, un fonds de trésorerie leur donnant le temps de graver des portraits qui leur étaient bien payés. Ils avaient, ainsi, la possiblilité de prendre un ou deux élèves.

L’étude de la postérité des Drevet a donné lieu à des recherches intéressantes sur les œuvres de graveurs de portraits du XVIIIe siècle. Cependant, le sujet est immense et nécessiterait une longue exploration méthodique des fonds d’estampes pour obtenir des éléments de comparaison incontestables et rationnels. Cette exploration, le temps manquant, n’a pas été systématique. Les constatations, faites au cours de recherches menées au département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, même si elles ne sont pas exhaustives, ont permis de dresser, en filigrane, un état de la gravure de portrait au burin en France au XVIIIe siècle et d’y déceler souvent l’influence des Drevet. Pour ce faire, le catalogue rédigé par M. Maxime Préaud sur les morceaux de réception des graveurs à l’Académie royale des Beaux-Arts, m’a été d’une grande utilité ⁸⁵³ .

Au cours du XVIIIe siècle, Pierre Drevet pas plus que Pierre-Imbert ou Claude Drevet n’ont bouleversé leur manière de graver qu’ils ont, plutôt, perfectionnée. De nombreux burinistes se sont inspirés de leur « métier», particulièrement pour leurs morceaux de réception à l’Académie. Peuvent être cités, entre autres, François-Bernard Lépicié (1698-1755), Laurent Cars (1699-1771), Charles Dupuis (1685-1742) Nicolas IV de Larmessin (1684-1753), Louis Surugue (v. 1686-1762)… les graveurs conseillés par Rigaud et qui ont réalisé des portraits d’après lui, tels que Jean Daullé, Johann Georg Wille ou Georg Friedrich Schmidt. Plus tard, d’autres graveurs français conserveront ou copieront la manière de buriner des Drevet en gravant d’après, par exemple, Louis Tocqué, Maurice Quentin de la Tour, Alexander Roslin, Louis-Michel Van Loo...

Des observations faites sur un grand nombre de portraits gravés à partir des années 1730 jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, il résulte que Pierre Drevet, les meilleurs de ses élèves ainsi que son fils et son neveu et les tenants de leur art qui ont interprété ces portraits, avec plus ou moins de bonheur, ont contribué à maintenir cette difficile discipline qu’est le portrait gravé au burin. On peut véritablement parler d’une école française du portrait gravé au burin, qui a ses fondements avec Robert Nanteuil puis Gérard Edelinck et dont le chef de file du perfectionnement a été Pierre Drevet dès 1690, relayé par ses élèves et leurs imitateurs. La mise en forme de la fortune critique de ces trois graveurs, non seulement corrobore les éléments que l’on pouvait avoir sur leur influence et leur notoriété, mais les amplifie.

La postérité des Drevet est encore concrétisée par la circulation de leurs estampes, circulation à laquelle mes recherches ont apporté une vision intéressante. En dehors de la Bibliothèque nationale de France et de grandes bibliothèques françaises, on les retrouve dans les collections royales ou princières d’Espagne, de Vienne, Dresde ou Bruxelles… dans les plus grands musées européens ou américains, comme dans de nombreux musées et bibliothèques de France où l’on ne penserait pas les y voir.

Les Drevet ne me sont pas apparus uniquement comme les graveurs attitrés de Hyacinthe Rigaud mais aussi comme ceux qui ont gravé d’après François De Troy, Nicolas de Largillierre et autres bons peintres de leur temps. Le voisinage des peintres, au cours de ces recherches, qu’ils appartiennent à l’Académie ou non, a été une source d’enrichissement sur leur style et leurs oeuvres. L’étude des œuvres peintes a souvent permis la datation de la gravure.

Cependant, l’œuvre des Drevet reste pénétré, en ce qui concerne les portraits, des styles de François de Troy, Nicolas de Largillierre et surtout de Hyacinthe Rigaud dont ils ont été les spécialistes. De plus, outre les portraits exécutés d’après ces trois peintres, il en existe un petit nombre, gravés soit d’après leurs élèves comme Robert Le Vrac dit Tournières pour le Portrait d’Antoine Portail (cat. P. Dr., n° 100), soit d’après des peintres français ou étrangers imitant leur style, tels que Pierre Gobert pour le Portrait de Louis-Henri de Bourbon, prince de Condé (cat. P. Dr., n° 29), Antoine David pour le Portrait de Marie-Clémentine Sobieska, épouse du prétendant au trône d’Angleterre(cat. P.-I. Dr., n° 15), ou Schild pour le portrait de Jean-Paul de Lillienstedt (cat. P. Dr., n° 62).

Si les Drevet se sont illustrés avec le portrait d’apparat, en tout cas c’est ce qui est retenu généralement d’eux, ils y ont mis toute leur science accompagnée de patience et d’opinâtreté. Ils ont su, à l’aide de leur technique savante, estomper l’ensemble du décor ― la plupart du temps, somptueux, baroque, voire extravagant ― ainsi que les textures rendues avec une vérité inouie, pour privilégier l’objet principal de l’œuvre, c’est à dire le visage auquel ils ont gardé expression et vérité. Si l’on a pu dire et que l’on peut dire encore que la majorité de ces portraits étaient et sont des chefs-d’œuvre, c’est que chacun d’entre eux porte en lui, dans une grande unité, les marques d’une œuvre « finie » prenant en compte toutes les règles de l’art et de la beauté.

Néanmoins, on a tendance à occulter leur immense travail accompli avec les nombreux portraits en bustes et en ovales qui comportent également des chefs-d’œuvre. On doit aussi souligner l’adresse de Pierre Drevet qui respecte parfaitement le style intimiste et l’emploi du clair-obscur voulu par les peintres pour les portraits d’artistes ou leurs autoportraits, tels que le Portrait de François de Troy (cat. P. Dr., n° 119), d’après lui-même, le Portrait de Jean Forest (cat. P. Dr., n° 106), d’après Nicolas de Largillierre, les deux autoportraits de Rigaud, Hyacinthe Rigaud à la palette (cat. P. Dr., n° 117) et Hyacinthe au porte-crayon (cat. P. Dr., n° 118)…

Quant aux gravures relatives à l’histoire, elles forment une part peu importante du corpus des Drevet. Pour ce genre, ils ne se départissent pas de la manière qui leur est habituelle pour graver le portrait. Lorsque l’on apprécie un beau burin non métallique et velouté, au dessin irréprochable, aux infinités de nuances, les estampes d’histoire religieuse de Pierre et de Pierre-Imbert Drevet réjouiront l’œil. Il faut noter la beauté de deux d’entre elles, gravées par Pierre Drevet, d’après Antoine Coypel, l’Annonciation à la Vierge (cat. P. Dr., n° 4) et le Sacrifice d’Abraham (cat. P. Dr., n° 1). L’œuvre de Pierre-Imbert dans ce genre est plus important et atteint généralement la perfection. On citera seulement deux chefs-d’œuvre, la Présentation de l’Enfant Jésus au temple (cat. P.-I. Dr., n° 5), d’après Louis de Boullogne et Eliézer et Rébecca, d’après Antoine Coypel (cat. P.-I. Dr., n° 3). Claude Drevet s’est certainement révélé, alors qu’il était jeune, avec le Christ aux Anges (cat. Cl. Dr., n° 2), d’après Charles Le Brun.

Il est, malgré tout, indéniable que l’influence des Drevet n’a été ressentie que pour le genre du portrait. Leurs gravures d’histoire religieuse ont été non seulement trop peu nombreuses, mais peu appréciées au XVIIIe siècle par les collectionneurs et les « curieux », malgré leur beauté, car l’usage voulait que la peinture d’histoire soit reproduite à l’eau-forte relevée au burin. Seules quelques œuvres religieuses de Pierre-Imbert ont reçu, plus tard, un bon accueil du public, sans avoir toutefois d’influence sur ce genre de gravure, les goûts ayant changé.

Si les connaisseurs, les collectionneurs, les critiques et les catalographes du XVIIIe siècle ont attesté de l’excellence du travail des Drevet, si les émules de Pierre Drevet se sont considérablement inspirés de sa manière jusqu’à la Révolution, l’engouement pour les représentations plaisantes, les reproductions d’œuvres peintes réalisées à l’eau-forte parfois relevée au burin et les nouvelles techniques de gravure — la manière de crayon et la manière noire —, a provoqué peu à peu, la dépréciation par les artistes et les amateurs de l’art difficile et complexe du burin. L’abbé Pernety déplore le manque de qualité accordée à la gravure lorsqu’il dépeint « quelques mauvaises habitudes » prises dans le milieu de la gravure au cours du XVIIIe siècle, en raison de l’utilisation de plus en plus fréquente de cet art utilisé parfois dans l’urgence ⁸⁵⁴ .

Cependant, la corporation des graveurs interprètes au burin se maintient pendant le XVIIIe siècle : des graveurs tels que François Chéreau, Laurent Cars, Nicolas de Larmessin, Johann Georg Wille… forment des élèves qui traduiront des portraits sur le cuivre et présenteront leurs morceaux de réception à l’Académie jusqu’à la Révolution ⁸⁵⁵ . On trouve encore en 1749, le Portrait d’Oswald de La Tour d’Auvergne, d’après Rigaud, gravé par Claude Drevet, et annoncé par le Mercure de France. Si cette gravure peut être considérée comme son ultime travail, il n’en demeure pas moins que Claude entretiendra, pendant des années encore, que ce soit par des parrainages, commercialement ou par des rencontres, des relations étroites avec le monde des graveurs et de la gravure et restera jusqu’en 1781, année de sa mort, le digne représentant des trois probables meilleurs burinistes du XVIIIe siècle pour cet art particulier qu’est l’interprétation du portrait au burin.

Cette synthèse, sur l’étude de la vie et de l’œuvre de ces graveurs et sur les recherches qu’elle a engendrées, ne peut s’achever sans formuler les questions qui restent ouvertes.

La recherche des tableaux, ayant servi de modèle, n’a pas toujours été suivie de succès. Deux aspects des relations entre Pierre Drevet et Hyacinthe Rigaud n’ont pu être explorés entièrement, car elles auraient nécessité des recherches spécifiques sur ce peintre, recherches entreprises par madame Ariane James. Il ne manque qu’un document d’archives ou un témoignage rapporté dans une source imprimée pour donner la preuve que Pierre Drevet s’était déjà lié d’amitié avec Hyacinthe Rigaud à Lyon, lors de son apprentissage chez Germain Audran, alors que tous les auteurs parlent d’une première rencontre à Paris, ce qui est probablement inexact. J’ai tenté d’éclairer ce problème en expliquant que Hyacinthe Rigaud aurait eu la possibilité de fréquenter à Lyon les ateliers de dessin et de peinture gravitant autour de Thomas Blanchet et de Germain Audran, professeur de dessin d’une éventuelle école académique fondée par le peintre, et où il aurait rencontré Pierre Drevet. J’ai émis l’autre hypothèse que Rigaud ― éventuellement apparenté à Claude Rigaud, imprimeur bien connu à Lyon et futur directeur de l’imprimerie royale à Paris ― aurait ainsi approché le monde de la gravure et de l’imprimerie, dans lequel une rencontre avec Drevet aurait été possible.

Plus importante est la seconde question relative aux pratiques de Hyacinthe Rigaud avec ses graveurs, précisément en ce qui concerne le paiement de leurs travaux. Pourquoi a-t-on trouvé dans le catalogue de la vente de Claude Drevet en 1782, des cuivres concernant des portraits d’après Rigaud de membres de la famille royale ? Est-ce à dire qu’à la suite d’un contrat passé avec le peintre, Pierre Drevet, non rémunéré de son travail, pouvait conserver les cuivres et en exploiter les tirages à sa convenance ? La question posée à madame Ariane James n’a pas reçu de réponse.

Le problème, concernant le nombre insuffisant de thèses retrouvées relativement à la quantité importante de portraits dédicacés gravés par Pierre Drevet, est aussi à constater. On ne peut que remarquer l’indigence des résultats obtenus en ce domaine, malgré les recherches entreprises pour cette étude. Ce sujet a déjà bénéficié des recherches menées par madame Véronique Meyer sur l’Illustration des thèses à Paris ⁸⁵⁶ , recherches qui ouvriront des voies nouvelles à explorer.

Ce travail a permis, je le souhaite, de restituer aux Drevet le rang qui leur est dû et de reconnaître particulièrement à Pierre Drevet le rôle important joué dans l’amélioration de l’emploi du burin, pour obtenir sur le cuivre les subtilités du dessin, les effets et les attraits de la couleur. En tentant de démontrer que les Drevet ont participé à l’instauration d’une manière de graver le portrait au XVIIIe siècle, je souhaite avoir apporté ma pierre à cet édifice qu’est l’étude de la gravure de portrait au burin.

Consciente que mon travail, malgré mes recherches, présente des secteurs lacunaires, j’espère, du moins, qu’il sera à la source de nouvelles découvertes, issues de l’exploitation de fonds non encore explorés et de collections privées méconnues. Car, si l’œuvre de Pierre Drevet est, sauf exception, cerné, il n’en est pas de même pour celui de Pierre-Imbert et celui de Claude, dont des estampes à sujets religieux sont encore, bien probablement, à retrouver.

Il serait souhaitable, dans l’optique d’une ouverture de ce travail sur un approfondissement de la connaissance du portrait gravé au XVIIIe siècle, qu’une recherche plus fouillée soit entreprise sur des graveurs d’interprétation de portraits dont l’œuvre n’a pas été totalement étudié ou qui, moins connus, ont cependant leur importance dans l’évolution de cette forme de gravure pendant ce siècle. Quel rôle, quelle autorité, quel ascendant ont eu les travaux de graveurs tels que François Chéreau, Jean Daullé, François-Bernard Lépicié, Edme Petit, Nicolas IV de Larmessin, Jean Georg Wille, Georg Friedrich Schmidt, Jean Martin Preisler… dans ce monde assez fermé du portrait gravé au XVIIIe siècle ? Leur œuvre respectif peut-il donner lieu à une monographie ? L’influence reçue des peintres de portraits du XVIIIe siècle et des nouveaux courants artistiques, pourrait aussi être mise en relief.

La réalisation d’une synthèse sur la place tenue par la gravure de portrait au burin ― face aux interprétations de l’histoire et de sujets aimables à l’eau-forte, face aussi à l’emploi d’autres techniques ― pourrait être opérée en rassemblant et comparant les analyses des experts comme Pierre-Jean Mariette sur le portrait gravé et sur les peintres portraitistes, aux avis des artistes qui ont laissé des écrits, y associant les critiques des nombreux Salons, sans oublier les articles des encyclopédies et des gazettes. Il serait alors possible de répondre à cette question : la gravure de portrait française a-t-elle eu en Europe aux XVIIIe siècle la même influence que la peinture de portrait ? Je serais tentée de répondre affirmativement mais auparavant, d’autres recherches s’imposent. Quelles implications enfin ce mode de gravure a-t-il eu dans le savoir-faire du nombre restreint de graveurs de portraits au burin du XIXe siècle ?

Enfin, comment, et y compris jusqu’à nos jours, la gravure d’interprétation du portrait au burin est-elle perçue ? La plupart du temps, n’est-elle vue que comme un travail de reproduction, comme un « faire-valoir » du peintre et de son œuvre ou encore comme un instrument de diffusion et d’information, au profit de la gravure originale ?

Il existe, dans un premier temps, une réponse impliquant le terme de « traduction » fréquemment employé au XVIIIe siècle dans les écrits de différents littérateurs, plus particulièrement chez Doissin, dont l’idée a été reprise par Charles-Nicolas Cochin fils, par Diderot dans ses critiques des Salons ainsi que par Watelet. Le graveur en taille-douce est comparé au traducteur d’un texte ou d’une poésie, dans une langue qui n’est pas la sienne et dont il doit saisir toutes les subtilités. Ces auteurs s’accordent à dire que si l’œuvre originale n’offre pas les critères de beauté attendus, la traduction en sera médiocre, bien que le traducteur en ait été excellent. A l’inverse, un traducteur médiocre gâchera un chef-d’œuvre. Cette comparaison appliquée au peintre et au graveur trouve sa justification par le fait que le graveur doit inventer avec son langage ― qui est pauvre puisqu’il ne dispose que du noir et du blanc ― les moyens de traduire sur le cuivre les effets d’un brillant langage, celui de la couleur. Ces idées continueront à courir puisqu’elles seront reprises en 1806 par A.-L. Millin, mais qui ajoutera que le concept de beauté doit être le même pour le tableau que pour l’estampe ⁸⁵⁷ .

Pourtant, le terme de traduction est loin de convenir car, ainsi que le dit Emeric-David : « l’art de graver serait perdu si le graveur se croiait permises les licences que doit prendre le traducteur ⁸⁵⁸  ». Si Collin de Vermont clame que les plus fameux graveurs de Rigaud lui doivent l’immortalité de leur nom et la meilleure partie de leur gloire ⁸⁵⁹ , si, trop souvent considérés dans les monographies de peintres comme étant de bons mais simples reproducteurs ou traducteurs de leurs œuvres, les Drevet ne doivent pas, pour autant, être réduits au service ordinaire de ces peintres.

L’un des objectifs a été de démontrer, que le terme le plus approprié aux travaux de Pierre Drevet, de Pierre-Imbert et de Claude Drevet, était « graveurs d’interprétation ». Ce terme permet de mieux comprendre la démarche d’un bon graveur au burin devant une toile peinte et devant son cuivre. Non seulement l’interprétation laisse un libre champ d’expression ― la « reproduction » étant un terme réducteur plus près de la copie ― mais elle fait entrer le graveur dans le monde des artistes.

Lorsque le graveur interprète, il observe attentivement l’œuvre peinte, en retient les impressions reçues et les émotions éprouvées et les transmet peu à peu au cuivre par un long et patient travail, chaque plan, chaque nuance, chaque expression demandant à être traités particulièrement, non sans avoir auparavant replacé l’ensemble dans l’espace et en perspective, pour obtenir un sujet ou un portrait « sortant du fond du cuivre ». Le graveur reproduit peut-être parfaitement le tableau, mais il devient créateur et artiste à part entière par ce qu’il reçoit de l’œuvre et par ce qu’il en restitue : le cuivre gravé, animé de son intelligence, de son inventivité, de sa sensibilité et de sa technique particulière devient une œuvre personnelle. Ainsi, les Drevet ne créaient pas le portrait ou le sujet d’histoire, mais leur acte créatif se trouvait dans son interprétation.

On peut donc parler d’une forme d’art, spécifique et intéressante, imaginée par Pierre Drevet pour traduire les couleurs et les impressions sur le cuivre, améliorée par Pierre-Imbert. En matière de gravure, d’autres formes d’art avaient depuis longtemps existé, particulières à des artistes comme, par exemple, Claude Mellan, Abraham Bosse, Gilles Rousselet, Robert Nanteuil, Girard Audran, Gérard Edelinck, des graveurs de l’école flamande ou de l’école italienne… Chaque genre de gravure propre à chacun de ces graveurs donnés en exemple, peut être assimilé à une forme particulière d’art, car il traduit avec originalité une sensibilité d’artiste et une création pour des objectifs précis.

Le formidable « bouillonnement » artistique, commencé peu avant la mort de Louis XIV n’a pas fait varier Pierre Drevet dans sa conception de l’esthétique d’un portrait gravé. Il n’a renoncé ni à son burin, ni à l’interprétation du portrait pour graver à l’eau-forte les peintres de la génération des Watteau et des Lancret. Si sa carrière débute en gravant le portrait au burin, elle se termine de la même manière et, l’enseignement qu’il prodiguera à son fils et à son neveu ne variera pas.

Ce graveur, doué d’une grande sensibilité et d’une intelligence propre à la maîtrise parfaite du dessin et au rendu des coloris, dont la mémoire visuelle était remarquable, a su également gérer ses biens et s’enrichir, tout en restant un artiste modeste attaché à la perfection de son art, engageant sur cette voie son fils Pierre-Imbert Drevet dont le destin d’enfant surdoué et de graveur génial s’est brutalement arrêté. Si l’œuvre du père est important, celui du fils, très restreint, demeure cependant l’œuvre d’un graveur au burin de génie. Pierre Drevet a su également faire de son neveu, Claude Drevet, un excellent graveur à qui il a manqué, sans doute, l’opiniâtreté de son oncle et de son cousin pour poursuivre son œuvre après leur mort.

Par leur science du dessin, leur perception de la nature et son rendu parfait sur le cuivre soumis à l’intelligence et à l’imagination de leur burin, Pierre Drevet et son fils Pierre-Imbert prennent place parmi les meilleurs artistes de leur époque. Claude Drevet n’a pas eu le tempérament, le talent ou la chance d’accéder seul à leur rang ; il demeure, cependant, accompagné de François Chéreau, non seulement leur meilleur élève mais aussi un graveur remarquable.