Introduction : L’écriture de la difficulté, une forme-sens convulsive.

L’exercice de l’écriture de la difficulté correspond à un choix du producteur/écrivain (et/ou poète), et met en place un ordonnancement, en conséquence, du monde et de la langue.

La première formule proposée est liée à un jugement de valeur qui avance implicitement une capacité des lecteurs à s’adapter à des perspectives fluctuantes, changeantes d’un écrivain à un autre ; bref, elle désigne la difficulté comme «un vice de forme» qui rendrait tout type de production touchée par elle, incongru et déplacé. La difficulté devient ainsi un accident, qui échappe à l’écrivain, celui-ci ne maîtrisant pas intégralement l’écriture et la clarté qu’elle sous-entend.

La deuxième formule met en avant les fondements mêmes de l’acte de lecture (et de production), de communication et, par conséquent, initie d’autres chemins à la littérature.

Elle suppose également la reconnaissance objective, de la part du producteur du texte littéraire, de la mise en place d’une tactique d’évitement et de non-conformité avec les attentes et les discours établis qui les sous-tendent.

Cette même reconnaissance doit également être effectuée par les critiques qui constateront alors cette tactique, comme une opération de création intégrale, qui engage la totalité de l’œuvre, non pas seulement dans des phénomènes de style ou de mode (ou alors en les dépassant, c’est à dire en les intégrant dans une démarche globale qui concerne la vision de toute l’œuvre, qu’elle se réduise à une seule production ou qu’elle concerne plusieurs types de productions dans des « genres » très différents) mais dans l’expression d’un mouvement profond de la pensée du monde et de son approche, qui passe le plus souvent par une subversion (sub : sous, c’est à dire un impensé et un « non exprimé » dans et par les usages de la pensée dominante) des jalons nominatifs d’une culture ou d’une civilisation, qui lui donnent les contours et les limites qu’elle a pu acquérir à travers les temps.

L’écriture de la difficulté ne met pas seulement en échec la simple compétence linguistique d’un public plus ou moins averti, mais elle est également à l’origine de l’activation d’une performance toujours en éveil, maintenue à dessein sur le « qui-vive ». , interrogation déjà posée sous cette forme par le surréalisme, et question fondamentale, préalable à toute démarche qui voit dans l’entreprise langagière de nomination une tentative d’approcher au plus près les fondements de l’existence humaine aux prises avec les données du cosmos et de la société, tant dans sa dimension individuelle que collective.

L’écriture de la difficulté est donc toujours « en acte et en actualité », c’est à dire « cruelle », au sens où Artaud employait ce terme ¹  : il s’agit pour elle, de se dire et de dire conjointement, au plus près de l’arrachement des vérités toutes faites et des mots de la familiarité, dont tout créateur est également le dépositaire ; pratique que l’on peut dire également à contre-courant, du dépaysement (dé-paysement), et de l’évitement des figures (aux sens rhétorique limité et littéraire) apprivoisées.

L’actualité est donc, dans cette perspective, une méthode pour mettre à jour les silences, les effacements, les ratures, les reniements et les censures qui travaillent dans et autour des textes, à leurs marges et à leurs fondements. Elle n’est donc pas de l’ordre de l’évidence, ni de la coïncidence, mais correspond plutôt à la tentative de mettre en place la plus profonde motivation des mots et de leur emploi/usage ; ou à montrer un autre fonctionnement de la langue, dans le cadre duquel, la motivation même éclate pour laisser place à une autre pensée informulable mais fluctuant autour des jalons détruits des lieux communs et des pratiques reconnues.

Ecriture, lecture et pratique de la langue, provocantes et absconses, qui donnent volontiers à déchiffrer et à reconstituer leurs interrogations, leurs rapports plus ou moins conflictuels, sinon interrogatifs avec la/les langues dont elles s’inspirent : commune, consensuelle, vernaculaire, sacrée, officielle ou maternelle, toutes sont convoquées plus ou moins explicitement, et passées au crible d’opérations de démembrement, d’effacement, puis de résurrection inattendues, aléatoires, passionnelles et secrètes.

Toutes ces opérations n’excluent pas la distance, la réflexion et l’analyse, qui accompagnent, le plus souvent, dans la modernité, les actes d’écrire/lire et produire, devenus par la force des pratiques, inséparables. Celles-ci sont liées par une symétrie complice qui permet, au créateur notamment, de mettre en place les circulations multiples des mots, des sens, c’est à dire des matériaux phoniques et sémantiques portés par les rythmes qui les accompagnent, les animent et les dissimulent, si nécessaire. Cette symétrie permet au producteur du texte de devenir le premier lecteur-récepteur de son texte, et qui, dans ce cadre, en saisit l’achèvement dans son double aspect de processus, de praxis, mais également de création surprenante (sur-prenante c’est à dire qui entraîne au-delà de ce qui est attendu, entraînant ailleurs que là où on s’attend à être) immédiate, instantanée, déchirant la trame du travail du matériau de confection) pour apparaître seulement, ici et maintenant, unique.

Le producteur et créateur de la difficulté est donc son premier lecteur et destinataire : il est pris dans les rets de cette production, il est mêlé à ses interrogations et à ses refondations. Il est le plus souvent le « seul à avoir la clef de cette parade sauvage » ² comme l’énonçait Rimbaud, ré-actualisant le codage et l’hermétisme de l’écriture, dans sa fonction de révolte et de « surgissement blanc et vierge » devant toute tentative de lecture classique de son œuvre. Le producteur ne s’efface pas, comme il le faisait dans l’écriture réaliste. Il se dit, il se montre, dans les méandres de sa confection au sens artisanal du mot), il mêle intimement son corps aux mots qui en deviennent sa chair puisqu’ils rendent compte de son déploiement dans les lexiques, de son aisance et de sa gêne qui sont à l’origine de son entreprise de dire.

Ce producteur sera donc sans cesse présent dans le texte, même sous les masques divers qu’il arborera ; la fiction mise en place devient la fiction qu’empruntent son image et son dire pour se donner à saisir dans cette fonction principale du voile/dévoilement, de l’apparition/disparition, fuite et réapparition dans les discours établis ou renversés et ravagés par sa simple intrusion.

L’écriture de la difficulté pose également le problème de l’approche des textes littéraires dans leur ensemble, et par la même, elle pose la question implicite de l’attente du public, du lecteur, lui-même « élevé ou éduqué » dans et par les idées dominantes circulant sur la lecture et la culture. Il pose donc la question de la production et de « l’échange » des biens symboliques. ³

Derrière le caractère quelque peu pompeux de cette formulation, restent néanmoins à l’ordre du jour les questions du « pourquoi ou du quoi fondateurs de l’écriture et de la lecture ». Car en dehors des diverses motivations et faits historiques et politiques qui ont fait du XXème siècle une civilisation du livre et de la lecture, en dehors de ce mythe bien implanté, que reste-t-il, de nos jours, de ces actes fondamentaux ? Qu’y trouve-t-on et bien sûr qu’y cherche-t-on que l’on ne puisse trouver ailleurs ? Quels espaces entretiennent-ils qui soient irremplaçables ou quelles illusions dessinent-ils dont on reste sciemment prisonniers ? Quelles luttes, quelles réponses proposent-ils, vis à vis de ce monde et de ses transformations quotidiennes ? Il n’est pas facile de répondre à ces questions : nous poserons les jalons de cette interrogation dans cette introduction et tout au long de ce travail.

Le lecteur, reste, la pièce maîtresse des enjeux que représente la littérature. Il est le destinataire autour duquel les différentes opérations de communication et d’échange vont se mettre en place. Pièce maîtresse à laquelle le créateur-producteur veut s’adresser au-dessus de la cohue et surtout du vacarme assourdissant que provoquent les pléthores de discours et de productions qui s’inscrivent quotidiennement dans l’espace qu’il est convenu d’appeler littérature.

Cette figure, à la fois réelle et utopique (le lecteur) devient en quelque sorte le point aveugle de l’entreprise du créateur, qu’il se propose plus ou moins explicitement de saisir, de lire, mais aussi d’attirer et de séduire : il exprime alors (dans) son désir de l’autre, sa rencontre « fictive » avec lui, à travers une parole préférentielle qui nomme son double enracinement.

On comprendra donc, que dans ce cadre, les rets et les chemins tracés par cette relation obtenue grâce à l’écriture et à la lecture soient irremplaçables et vitaux car ils permettent le développement d’une ambivalence enrichissante et décisive pour le créateur : dire, se dire, tenter de se saisir en saisissant l’autre (aux deux sens, au moins, que permet ce terme), se fixer (ou du moins tenter de le faire) momentanément dans un « être-là », toujours appelé à se transformer et à disparaître.

« L’échange symbolique » qui a alors lieu, consiste à situer la part d’altérité qui porte le créateur (comme part inavouée et inconnue de soi), qui le pousse et le motive, qui l’emporte également et l’éloigne de lui-même ou de ce qu’il croyait être. Il peut alors momentanément la circonscrire, c’est à dire lui prêter une configuration, concevoir et élaborer quelques unes de ses parures, mais également percevoir les failles qu’elle ouvre en lui. La part du lecteur et de la lecture est donc de permettre l’avènement, même lointain ou supposé, de cette exposition-disposition, d’en libérer les potentialités, de faire parler enfin, au moins partiellement, tout ce qui se situe sur et sous le sillage de cette parole qui tente de se donner, tout en jouant à se refuser, dans l’écriture de la difficulté.

Cette altérité, si elle suppose la relation à soi et à l’autre, désigne également la présence muette d’un point focal dans tout horizon de création/lecture : il s’agit de la fixation, même à son corps défendant, pour le créateur, de la mort.

Cette dernière représente, outre l’extinction des sens et du sens, l’écoulement de la création vers un point de non retour, au-delà duquel il est impossible de continuer à parler, à imaginer , à sentir. La parole s’achève, mais pas le rêve et l’imaginaire qui continuent à travailler et à s’interroger : « aménager » cette béance. Cette limite, impossible à réellement situer du reste, appelle le créateur, le défie et le force à situer son entreprise par rapport à la « fin » qu’elle représente, par rapport à la densité opaque dont elle cerne l’horizon culturel de manière générale et l’horizon civilisationnel plus particulièrement.

La mort est donc liée à la parole manquante et défaillante toujours, à la finitude porteuse et résultante de toute nomination. Ressort invisible de tout échange symbolique, sa présence implicite, sa hantise même, donne au monde environnant et à la création, des enjeux fondamentaux que chaque créateur prendra en charge de manière diverse. Face à la solitude d’une condition de production et d’écriture, elle précipite une des formes de la conquête du pouvoir symbolique : devenir une parole, une voix, surtout, pérenne, prête à se continuer, à se transmettre même à une infime minorité, comme le message crypté d’un savoir- faire/dire de plus en plus délaissé et destiné à devenir de plus en plus mystérieux (au sens étymologique de ce terme).

A travers le rôle du lecteur (sur lequel nous aurons à revenir plus amplement), le problème de l’approche de ces textes choisissant une écriture de la difficulté, se pose de manière plus globale. Le lecteur désigne en effet le ou les publics, élevés ou éduqués par les idées dominantes existantes à propos de la lecture, et de la culture plus généralement, dans une société. Derrière le public, se présente également la ou les fonctions de la (ou les) critique, veillant plus ou moins directement à présenter ces idées dominantes (ou au contraire à les remettre en question), même sous une forme savante et recherchée.

Car le problème de l’approche des textes, s’il pose celui de leur organisation linguistique et imaginaire, pose également le problème de leur organisation « politique » à condition que l’on revienne au sens étymologique de ce terme, qui désigne son rapport étroit avec ce qui est « relatif à la société organisée ». ⁴

Ainsi l’investissement des langues, l’ordonnancement des visions du monde, contribuent, dans le cadre de l’écriture de la difficulté, à bouleverser les idées reçues et les attentes plus ou moins timorées des publics ; limites qui sont le plus souvent entretenues par les différentes instances en rapport avec la culture et l’idéologie, dans les contextes nationaux et les enjeux qu’ils représentent, mais également, dans les contextes internationaux et les rapports complexes que ces enchevêtrements entraînent.

En effet la notion de difficulté ou « d’écritures difficiles » telle qu’appréciée et présentée par les critiques de vulgarisation, et même des critiques qui prétendent à plus de scientificité) est le plus souvent liée aux pratiques de lecture et d’appréhension des faits langagiers (ou autres), et aux préjugés qui en découlent. Ces derniers sont eux-mêmes à l’origine de certaines limitations volontairement mises sur pied et utilisées par des institutions telles que l’école ou l’université.

On oppose, le plus souvent, à l’obscurité de la difficulté, la transparence et la clarté de productions plus abordables et plus explicites. Ces dernières appréciations sont liées à une véritable culture de la transparence, de l’immédiateté, du saisissable et du simple. Roland Barthes a montré, en son temps, le rôle proprement idéologique de ces évidences premières, jamais remises en question. Ce qui est simple est perçu comme direct, non ambigu, le contraire vaut, par conséquent, pour toute production qui se présente comme difficile, sur laquelle pèse alors une suspicion, un soupçon de méfiance.

Ces préjugés sont aussi tenaces dans le contexte maghrébin, héritier en cela d’une certaine école française (celle de la colonisation) mais aussi de positions paternalistes et protectrices qui veulent encore diffuser un « savoir clair » à ce qui reste des anciennes zones d’influence politique ou linguistique. On peut également ajouter que cette conception « classique » de l’expression et de l’œuvre d’art en général, a été reprise et exploitée dans un sens encore plus minimaliste dans le cadre des « après-indépendances » même dans les langues « nationales » rendues d’actualité. On peut à ce titre, visiter les manuels scolaires algériens du primaire et du secondaire : on constatera l’effondrement progressif de l’exigence de littérarité ou de conscience rhétorique liée à une connaissance même rudimentaire d’un patrimoine littéraire auquel on se rattache plus ou moins explicitement.

La difficulté n’est admise qu’en ce qui concerne les matières scientifiques, parce qu’elle est alors liée à une garantie de technicité et de donc de maîtrise matérielle, elles-mêmes en rapport avec un pouvoir matériel de domination des objets, et au-delà sans doute des hommes.

La culture de l’immédiateté peut se déduire ici des effets et des démarches qu’elle entraîne : pour obtenir des résultats pragmatiques, c’est à dire immédiats, visibles et lucratifs et se condamner ainsi à ignorer toutes les manifestations souterraines dont les conséquences se déclarent longtemps après l’effet ou le point d’impact initial ; elle se condamne également à ignorer tous les faits « secondaires, parallèles », à caractère discret ou aléatoire.

Cette culture de l’immédiateté accompagne également les pouvoirs ou les idées dominantes dans leur manifestation d’affirmation, de leur « primauté » intellectuelle, matérielle ou autre. Là aussi, toutes les efficiences symboliques qui échappent aux attitudes que nous venons de nommer disparaissent à ses yeux, n’existent pas pour elles et circulent donc dans des espaces parallèles qui lui échappent parfois complètement ;

Cette dissidence reste implicite et constitue d’autant plus une sorte de savoir ou plutôt de connaissance autre à laquelle s’intéressent maintenant de nombreuses disciplines dont la sociologie au sens où Bourdieu ou Balibar ⁵ l’ont exercé mais également l’anthropologie et bien sûr les littératures (et certaines de leurs critiques), quand elles se définissent dans « un ailleurs de la parole » qu’elles recherchent et qu’elles tentent de mettre en place par des moyens le plus souvent inaperçus par les cultures dominantes, car celles-ci sont incapables de les saisir dans leur dynamisme propre.

D’où le statut particulier de l’artiste de manière générale, et plus sûrement encore, celui de l’écrivain. Déjà dans un pays de culture orale, celui qui écrit se distingue, dans la mesure où il semble pratiquer une activité difficile dont l’homme du commun ne voit pas la véritable fin et dont il souligne le caractère abrupt, réitératif et solitaire. Celui (ou plus rarement celle) qui écrit semble immergé dans une durée différente : celle des mots que l’on choisit, que l’on écrit, c’est à dire que l’on reporte sur des pages blanches et que l’on inscrit pour une pérennité plus ou moins longue. Celui qui écrit dans une langue étrangère redouble cet enfermement dans une durée solitaire et différente, qui semble même être celle de la différence : il se fie et il s’adonne à une activité à la fois étrange et étrangère, qui, si elle le détache de son environnement et de sa familiarité avec les choses, l’y ramène néanmoins par d’autres chemins, d’autres parcours sélectifs et électifs, qui paraissent abscons à celui qui regarde de loin. ⁶

L’écrivain devient alors complice « d’une autre manière d’être », sinon fondateur de celle-ci : « être » différemment aux autres, à sa propre culture et à lui-même. Cette expérience fondatrice est en rapport étroit avec la modernité à laquelle elle préside. Toute modernité suppose ce dédoublement, la conscience aiguë de ce clivage du regard et de l’être, cette impossibilité d’adhérer pleinement et complètement à un ordre de la pensée et de la socialité.

Dès les premières tentatives poétiques connues en langue française , en Algérie par exemple, Kateb Yacine reprend cette figure et ce rythme de la rupture, de la séparation, de l’exclusion et du recentrement dans des poèmes comme celui de Nedjma ou le poème ou le couteau ⁷ 7. Il ne s’agit pas ici d’alternance ou de succession, mais d’une simultanéité meurtrière qui scinde l’être et le langage mais donne cependant à ceux-ci la possibilité de se dire sur trois niveaux, trois paliers, selon trois voix, elles-mêmes parties intégrantes d’un rythme physique et prosodique qui implique le tracé sinusoïdal d’un territoire à un autre sans que jamais ne s’affirme définitivement l’appartenance ultime.

La modernité s’illustre également dans cette trajectoire particulière où celui qui se dit, accède plutôt à sa condition changeante et fluctuante, de non-appartenance, au-delà de toutes les positions qu’il peut prendre et tous les engagements qu’il peut revendiquer. Dans ce cadre le langage traverse les références et les repères pour aller au-delà dans un espace (qu’il désigne alors) de l’insuffisance et de la non-plénitude, et ainsi il déploie son propre espace et sa propre élaboration.