Introduction

John Fowles a longtemps pâti du succès de ses romans dont trois ont été adaptés au cinéma avec plus ou moins de bonheur. La critique britannique en particulier a longtemps regardé avec une méfiance certaine un auteur dont les romans connaissaient un succès considérable auprès du grand public.

Aujourd’hui, presque vingt ans ont passé depuis la publication de son dernier roman, A Maggot, et il est maintenant peu probable qu’il en publie d’autres. Il devient alors possible, avec le recul nécessaire, de faire un bilan de son œuvre et de s’interroger sur la place qu’il occupe dans la littérature, de se demander si ses romans se prêtent « aux concrétisations par définition inédites des lecteurs à naître » ¹  ?

Fowles n’appréciait guère les romans « néo-réalistes » de la fin des années 1950 et du début des années 1960 des auteurs que l’on regroupe traditionnellement sous le nom des « Angry Young Men », et son écriture se voulait en rupture avec cette tendance alors dominante. Il précise ainsi l’une de ses intentions en écrivant son premier roman publié, The Collector  :

‘For some time I’d been looking for a theme that would allow me to do these things :
1. present a character who was inarticulate and nasty, as opposed to the ‘good’ inarticulate hero, who seems to be top dog in post-war fiction and whose inarticulateness is presented as a kind of crowning glory. ² ’

Le succès qu’a connu son premier roman a incité Fowles à élargir ses perspectives et à élaborer une écriture qui, de roman en roman, combine une expérimentation formelle avec un attachement à la tradition « réaliste » :

‘We need to return to the great tradition of the English novel – realism. English is a naturally empirical language; I suppose that’s why realism haunts all our arts. ³ ’

Le réalisme dont se targue Fowles relève de son intention, de son « vouloir-dire » conscient et vise la complétude du sens. Il s’apparente à la nostalgie d’une tradition perdue, mise en question par la rupture de la modernité qui ébranle les certitudes sur lesquelles se fondait cette « grande tradition ». Le verbe “haunts” laisse entendre que ce dont parle Fowles est disparu et sa présence/absence souligne à la fois son impossible récupération et l’impossibilité de s’en défaire. Interrogé sur sa pratique d’écrivain Fowles ramène constamment tout à la représentation. Ainsi, lors du colloque sur son œuvre à Lyme Regis en 1996, à un de ses amis qui lui demandait ce qu’il pensait des analyses théoriques de ses textes proposées par certains conférenciers il répondit en aparté : “I only tell stories”. Par cette insistance sur la seule représentation et sur la fiction Fowles masque, y compris pour lui-même, ce que vise véritablement son écriture : substituer un objet, le roman, à ce qui lui fait défaut. ⁴

Malgré sa dénégation la fiction de Fowles occupe bien l’espace « d’un entre-deux, d’une zone de frayage liminale entre expérimentation et mimésis dans laquelle un équilibre précaire se fait jour entre autotélie et mimésis, ou encore entre un repli sur une forme d’immanence et une tension vers un référent transcendant ». ⁵ Fowles rêve d’une transcendance mais sa position particulière dans le vingtième siècle le place des deux côtés de ce qui constitue la grande déchirure de ce siècle. Né en 1926, sa jeunesse appartient à une période « édénique » d’avant-guerre, dépeinte notamment dans son roman Daniel Martin. La deuxième guerre mondiale fait advenir dans toute son horreur le spectre d’une solution finale qui va à l’encontre de toute la tradition humaniste et progressiste de la société, et qui, depuis, ne cesse de nous hanter. A la Shoah se rajoute la possibilité d’un anéantissement de la vie sur terre par la bombe atomique. Les croyances et certitudes de l’homme du vingtième siècle furent autant ébranlées que celles de l’homme du dix-neuvième par les fractures introduites par Darwin, Lyell, Marx, Nietzche et Freud. D’où la nécessité de redéfinir ou « d’explorer les modes d’inscription de l’individu dans et par le monde ». ⁶

Cette nostalgie est sans illusion toutefois, car Fowles se rend compte que quelque chose échappe à sa maîtrise, que le texte ne peut pas tout dire. A maintes reprises, dans divers entretiens, il revient sur l’importance du non-dit dans ses romans que nous pouvons lier à son affirmation qu’un romancier ne peut pas se passer du sentiment de « perte » ou ce qu’il définit comme “this unresolved sense of a lack” ⁷ . Ainsi dans une interview accordée à Katherine Tarbox il souligne la fonction du mystère dans le roman qui découle du non-dit :

‘Mystery really lies in things the author doesn’t say and in gaps in the story. ⁸ ’

Puis, dans un entretien en 1980 il l’articule à ce qui est à jamais perdu :

‘Obviously what you’re trying to do is – this is my theory – trying to achieve some primal state of perfection and total happiness, which you’re doomed never to experience because you’ll never be one year old again. ⁹ ’

Ainsi, le « vouloir-dire » de l’auteur n’est que la partie visible et sous-entend un sujet unique et complet. Derrière se cache le désir de récupérer ce à quoi tout être parlant a dû renoncer en accédant au langage, où il est représenté tout en étant radicalement exclu. Dans un essai intitulé “Islands” Fowles évoque “the genesis of all art: the pursuit of the irrecoverable”. ¹⁰ Il définit le travail de l’artiste comme le retour impossible vers un moment mythique de complétude. N’est-ce pas ce qu’entendait Roland Barthes dans Le Plaisir du Texte  :

‘Nul objet n’est dans un rapport constant avec le plaisir (Lacan, à propos de Sade). Cependant, pour l’écrivain, cet objet existe ; ce n’est pas le langage, c’est la langue, la langue maternelle. L’écrivain est quelqu’un qui joue avec le corps de sa mère (…). ¹¹ ’

Les ouvertures dans le texte, les “gaps” dont parle Fowles, dont la fonction serait d’aménager un espace pour le lecteur font immanquablement penser à l’érotisme du texte que Barthes définit :

‘L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement baille ? Dans la perversion (qui est le régime du plaisir textuel) (…) c’est l’intermittence, comme l’a bien dit la psychanalyse, qui est érotique (…). ¹² ’

Le « vouloir-dire » de l’artiste n’est alors que l’habillage d’un « vouloir-jouir » qui apparaît dans les interstices du texte. Comme le formule Jacques Lacan « l’inconscient, c’est que l’être, en parlant, jouisse, et j’ajoute, ne veuille rien en savoir de plus ». ¹³

Dans ce cas l’invention d’histoires ne peut pas être un simple divertissement mais une façon de fournir un cadrage narratif à son désir où, sous couvert de l’alibi de la fiction « pas ici, pas moi … », le sujet fait comme si l’objet de ce désir pouvait être récupéré. Le roman vise une complétude qui est hors d’atteinte de tout sujet parlant. Ce qui pousse l’écrivain et ce à quoi il tente de donner forme relève de l’impossible. Ce « blanc » constitutif est de structure et le roman le fait consister en l’enserrant dans le texte, à l’image du potier évoquée par Heidegger qui, en construisant une forme autour d’une béance, fait exister le vide à l’intérieur de la cruche.

L’équivoque de ce vide intérieur réside dans le rapport qu’il entretient avec son contraire, le plein. La forme de la cruche, du roman, fait de ce vide un espace qui peut être rempli, un contenant dont l’étymologie « cum tenere », tenir ensemble renvoie explicitement au symbole qui est proprement « un objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler les deux morceaux » (Dictionnaire Le Robert). Mais la complétude qui vient du remplissage n’est qu’un leurre car le vide intérieur consonne avec le vide informe extérieur. En fin de parcours, au-delà des “pretty fictions” que recèle le roman c’est cette consonance qui laisse entrapercevoir l’incomplétude structurelle.

Ce que désigne l’irrécupérable semble bien être ce que Lacan nomme le réel et qu’il définit comme « ce que le sujet est condamné à manquer, mais que ce manquement même révèle ». ¹⁴ Nous devons alors distinguer ce réel irreprésentable, hors temps et hors espace, qui marque l’incomplétude du sujet de la réalité qui est du côté de l’énoncé. Ainsi, selon Lacan, « il n’y a pas de réalité pré-discursive. Chaque réalité se fonde et se définit d’un discours ». ¹⁵

La fiction, l’art de feindre, est un acte de parole particulier qui fait comme si tout était possible et articule la réalité des énoncés à ce réel. Elle se sert de l’écran du fantasme à la fois pour tenir à distance la jouissance interdite et comme miroir qui renvoie une image spectrale d’un « ça-voir » impossible. Le lieu de cette jouissance impossible correspond à ce que Fowles appelle “some primal state of perfection and total happiness” qui ne peut être supposé que parce qu’il manque, par son absence qui est également ab-sens, exclusion radicale du sens. Par là il s’inscrit comme cause du désir du sujet. Seule la fiction peut contourner l’interdit en fournissant une voie d’accès indirecte. La feinte de la fiction rejoint alors la feinte de Persée qui permet au héros de sortir vivant de sa rencontre avec Méduse au regard pétrifiant. Son bouclier lui sert de miroir et permet le regard latéral. De la même manière la fiction rend supportable par son indirection la vérité du désir du sujet. ¹⁶

Si, comme le dit Stendhal, « le roman est un miroir qu’on promène le long de la route » il s’agit d’un miroir qui, tel le bouclier de Persée ou la face extérieure et décorée de la cruche, reflète de biais cette Chose, ce réel primordial (“primal state”) « mythe originaire de la jouissance et de sa perte ultérieure ». ¹⁷

Une tension naît entre le vouloir-dire conscient de l’auteur et le vouloir-jouir inconscient, tension qui est reflétée dans la division énonciative qui ouvre un espace dans le texte. D’un côté, l’énonciateur qui dit « je » et, de l’autre, le « je » qui s’affiche sur la feuille devient une place vide qu’occupe tout lecteur qui prête sa voix au texte. Un discours inconscient se construit où le sens blanc défait le semblant de sens qu’érige le voile de la fiction. Le langage cède le pas à « lalangue » — cette forme particulière à chacun d’entre nous et qui correspond au moment où le sujet passe du babil d’enfant au langage articulé des signifiants. « Lalangue », nous dit Michèle Rivoire, est le « résultat de l’entrée dans le langage par autre chose que les mots et le sens. » ¹⁸ Lacan définit ainsi le rapport entre langage et lalangue : « le langage est ce qu’on essaye de savoir concernant la fonction de lalangue.». ¹⁹

« Lalangue » articule la matérialité de la langue (“tongue”) et la « motérialité » des signifiants qui s’inscrivent dans le corps de l’être parlant lui signifiant son manque et fondant son désir. Située à l’intersection de l’affectif, c’est-à-dire d’un « réel qui résulte du discours mais qui n’est pas discours » ²⁰ , et du sens, « lalangue » révèle la division que le langage œuvre à escamoter. Le travail de l’écrivain n’est-il pas de donner forme à cette articulation perdue, à l’instar de Bernard dans The Waves de Virginia Woolf ?

‘What is the phrase for the moon? And the phrase for love? By what name are we to call death? I do not know. I need a little language such as lovers use, words of one syllable such as children speak when they come into the room and find their mother sewing and pick up some scrap of bright wool, or a shred of chintz. I need a howl; a cry. ²¹ ’

N’est-ce pas également ce qu’affirme Roland Barthes lorsqu’il écrit que « la littérature se trouve ainsi aujourd’hui seule à porter la responsabilité entière du langage » ²²  ? Significativement Barthes introduit la notion d’éthique de l’écriture :

‘Techniquement, selon la définition de Roman Jakobson, le « poétique » (c’est-à-dire le littéraire) désigne ce type de message qui prend sa propre forme pour objet, et non ses contenus. Ethiquement, c’est par la seule traversée du langage que la littérature poursuit l’ébranlement des concepts essentiels de notre culture, au premier rang desquels celui de « réel ». ²³ ’

L’éthique se mue en esth-éthique dans la littérature où s’articulent la traversée du fantasme et la traversée du langage. Le sujet qui advient, divisé par l’effet du signifiant, coupé radicalement de ce qui le cause, ne peut être tout orienté vers l’objet de son désir de complétude.

Il nous semble que l’intention (de tout dire) se heurte aux possibilités qu’autorise le langage, et de cette collision surgissent des éclats de cette « lalangue » qui fait bord entre le réel impossible à formuler et le langage articulé. Ces éclats sont autant de traces d’une jouissance perdue et interdite à tout être parlant. Ils ne peuvent se réduire à un effet de sens mais disent quelque chose de particulier qui résonne en chacun de nous qui s’y prête. Ainsi le lecteur, séduit par l’entrebâillement du texte par où il entend les sirènes du désir de l’Autre, cherche la jouissance que lui permet le langage et peut alors entendre la vérité de son propre désir.

Cette articulation de la réalité au réel par le discours spécifique de la fiction offre une lecture des romans en ce qu’ils touchent le lecteur au plus profond de lui-même.

Les trois romans choisis marquent des étapes importantes dans la production littéraire de John Fowles. The Magus, bien que publié en 1966, trois ans après The Collector, est considéré par l’auteur comme son premier roman et constitue ses premiers pas dans la création artistique. La révision subséquente du texte en 1977 souligne l’importance que Fowles accorde à ce texte.

The French Lieutenant’s Woman, publié en 1969, est considéré par les critiques comme son meilleur roman ou, du moins, le plus ambitieux, et il a été adapté avec un succès public au cinéma par Karel Reisz. Fowles se défend d’avoir écrit un roman historique, genre qui ne l’intéresse pas, mais la combinaison de la représentation du dix-neuvième siècle et un narrateur dont les références et les valeurs sont celles du milieu du vingtième siècle crée une dichotomie. Deux positions de lecture se dégagent du texte qui correspondent à celles définies par Roland Barthes comme « le lisible » et « le scriptible ». Le texte qui ne peut qu’être lu, mais non écrit, où le lecteur n’a d’autre choix que de le rejeter ou de l’accepter, est « lisible », et le texte qui peut être écrit (réécrit), où le lecteur n’est plus un consommateur mais un producteur du texte est « scriptible ». ²⁴ Le lecteur divisé occupe les deux positions à la fois et l’impossibilité reconnue de concilier ces deux positions fait la modernité de cette écriture.

A Maggot, publié en 1985, clôt provisoirement la production romanesque de John Fowles. La similitude phonématique avec son premier roman pourrait suggérer une complétude imaginaire de son œuvre, ou bien la légère différence pourrait faire penser davantage à une répétition et un ratage, une spire plutôt qu’une boucle.

A considérer les trois romans dans la chronologie de leur écriture nous pouvons discerner une correspondance entre la quête de l’irrécupérable dont parle Fowles qui est un mouvement régressif, un retour en arrière, et le déplacement temporel d’un roman à l’autre qui lui fait écho : la diégèse de The Magusest situé au vingtième siècle, celle de The French Lieutenant’s Woman au dix-neuvième et celle de A Maggot au dix-huitième.

Les romans jouent dans l’imaginaire de quelque chose qui touche à la structure même du sujet. L’objet étant irrécupérable et la poursuite ne pouvant aboutir, Fowles cherche une réponse esth-éthique qui lui permet de faire tenir ses textes entre la complétude et sa mise en échec inéluctable.

L’élaboration de ce que nous appelons une esth-éthique de l’inachevé permet à John Fowles de créer un « semblant » d’objet qui compense partiellement le sentiment de perte qui l’habite, répondant au désir de combler la béance causale à l’origine de sa quête. Néanmoins, la problématisation de la clôture dans tous ses romans illustre l’impossible rapport de complétude et fonctionne comme un signal de quelque chose qui se tient au-delà et hors d’atteinte. Cela s’apparente à ce que Virginia Woolf, dans The Waves, appelle « the thing beneath the semblance of the thing ». Pouvons-nous y voir la façon particulière de John Fowles, en suivant la définition de la sublimation que fait Jacques Lacan, d’ « élever l’objet à la dignité de la Chose » ?

Lire les romans de Fowles est s’adonner au plaisir du texte, se laisser emporter par le flux de la narration jusqu’au point de rupture où le sens s’embrouille et le texte se brise dans la collision avec ce qui s’avère être rien, le vide central autour duquel gravitent les signifiants. La sidération fait surgir des éclats, des morceaux qui ne peuvent recomposer un tout qui est à jamais perdu. Le lecteur se trouve alors dans une position similaire à celle de Nicholas dans The Magus , qui constate l’impossibilité de reconstituer l’assiette brisée qu’il tient à la main, figure de la division subjective qui le frappe :

‘I raised the two pieces to show her what had happened. My life, my past, my future. Not all the king’s horses, and all the king’s men. (p. 645) ²⁵ ’