La position adoptée par Mahmoud Salami est plus nuancée. Tout en soulignant les parallèles entre The Magus et d’autres textes littéraires, il lie l’intertextualité au problème de la subjectivité et de l’établissement d’une identité imaginaire :

Si nous pouvons, dans une certaine mesure, affirmer, comme le fait Peter Conradi, que ces intertextes fonctionnent comme un miroir pour refléter d’autres épisodes du roman, leur profusion indique que cela ne peut être leur fonction principale. Ce sont avant tout autant de faux-semblants qui ne donnent qu’une illusion de sens. Les références à d’autres textes tendent à se multiplier dans ce roman mais elles ne parviennent pas à fournir un sens global, totalisé, car, du fait même de leurs provenances diverses, elles ne peuvent constituer un tout, et restent comme autant de brouillons de textes en creux sur lesquels s’écrit le roman, non pas en les reproduisant à l’identique, mais en s’en différenciant. Ces fragments de textes antérieurs constituent un leurre offert à Nicholas comme au lecteur en leur proposant une maîtrise du sens par une sorte de prêt-à-porter textuel que l’on tente de faire revêtir au roman. Le désir du lecteur de trouver une origine textuelle au roman va de pair avec le désir régressif de Nicholas de retrouver l’Autre originel. Le roman, loin d’être une reproduction de texte-source par un sujet en position de maîtrise, est une productivité qui travaille inlassablement la langue pour faire advenir un sujet. Ainsi en parlant de l’intertextualité Roland Barthes dit :

Les intertextes sont des fragments qui nous viennent de l’Autre, de ce que Lacan nomme le « trésor des signifiants » et qui peuvent faire surgir une voix là où dans la chaîne signifiante ils rencontrent le vouloir-dire/vouloir-jouir du sujet. ⁵⁵ En d’autres termes, la friction de cette rencontre empêche la reproduction simple du texte cité mais fait travailler autrement les signifiants en résonance avec le texte qui les contient. C’est là où l’intertextualité devient productivité dans le sens où l’entend Barthes. Ces fragments arrachés à l’Autre (de la littérature) ne peuvent fonctionner qu’en tant que fragments et non comme totalité. Tenter de les faire fonctionner comme totalité équivaut à vouloir s’approprier l’Autre de la littérature.

La volonté de s’emparer de la jouissance de l’Autre constitue d’ailleurs une constante dans la démarche de Nicholas et notamment dans sa relation aux femmes. La recherche de rapport textuel et rapport sexuel suit pour lui la même logique. C’est en cela que réside sa méprise qui le mène sur de fausses pistes qui ne peuvent le conduire qu’à l’échec. Ces fragments de textes constituent les restes d’un objet perdu et irrécupérable en tant que tel. Venus de l’Autre et appartenant à l’Autre, ils sont inappropriables. Pour tisser son texte, Nicholas commet un vol prométhéen, mais, en tirant sur ce fil-là, au lieu de récupérer le tissage originel du texte, il se trouve avec une pelote de fil entre les mains qui ne peut signifier que dans un nouveau tissage, une nouvelle combinatoire, forcément « pas-toute », car la totalisation voulue est impossible. Tel Prométhée, en perpétuant son acte, il s’expose à la castration symbolique qui, en marquant son forfait d’un interdit, ferait de lui un sujet divisé par le langage. Renoncer à la totalisation désirée est le prix à payer par Nicholas pour être enfin en mesure de créer son propre texte.

Ces textes insérés dans le récit pour imposer leur trame apparaissent comme des sirènes, comme des fausses voix qui séduisent le lecteur comme elles séduisent Nicholas mais dont la nature est avant tout imaginaire. Tout autre est l’intertexte final, la citation latine non attribuée qui clôt le roman :

Sa place équivoque, à la fois hors diégèse tout en faisant partie du texte, le distingue des autres intertextes. Il produit un effet rétroactif et rompt la course en avant de la signification au point précis où le texte cherche à produire une complétude du sens. La typographie même place la citation à part, la coupant en quelque sorte du reste du texte dont elle semble chuter. L’occultation de la référence montre que cette citation fonctionne autrement, affectant le lecteur autant par sa sonorité que par le sens qu’elle véhicule. Quelque chose de « lalangue » ⁵⁷ , de la jouissance interdite, s’y glisse, se réfracte dans le texte sans s’y fixer et opère une coupure avec les voix imaginaires. Le latin, langue morte, langue matricielle et langue de l’Autre s’oppose à l’anglais, langue du récit. Les phonèmes se répètent, se combinent et s’inversent : /am/, /ma/, /ama/. Ce qui point renvoie au fondement du texte, au phonème initial du titre The Ma gus, à la mère comme première Autre originelle, et l’inversion des lettres du phonème en /am/, le verbe “be” conjugué à la première personne du singulier, fait glisser entre les lignes quelque chose de la vérité indicible de l’être du sujet. Comme le dit Jacques-Alain Miller :

Lacan, il faut noter, considère le phonème comme « objet » marqué par le trait de la coupure :

Il poursuit en liant cet objet à la problématique du sujet :

Le trop plein de possibilités de sens offertes au lecteur produit un effet de saturation de tout l’espace signifiant ; ces différentes possibilités de sens s’emboîtent mal et créent un décalage qui fait boiter l’ensemble, empêchant la complétude du sens. Le texte résiste à l’imposition d’un sens totalisant et reste énigmatique malgré tout. Une inquiétante étrangeté se dégage et prend le pas sur la domestication de sens poursuivie par Nicholas et par le lecteur dont il est l’avatar. Car Nicholas, à vouloir donner consistance à l’Autre en la personne de Conchis comme garant du sens final, qu’il fantasme comme Autre manipulateur, tout-puissant, et doté d’une intentionnalité à son égard, fait durer la course métonymique sans fin du désir. Il reflète en cela la méprise du lecteur qui investit le texte de l’intentionnalité d’un auteur et qui considère le dévoilement de l’intention comme la clé de l’interprétation.