2. Révolution et poésie : situation du poème

Lorsque Char rencontre le groupe surréaliste en 1929, ce dernier a déjà derrière lui plusieurs années de débats et de prises de position sur la question des rapports de l’activité créatrice à l’engagement politique. Dans le premier Manifeste du surréalisme, une note réglait le problème des « applications du surréalisme à l’action » en revendiquant pour les écrits surréalistes une irresponsabilité juridique et sociale : imaginant un procès intenté à l’encontre d’un auteur surréaliste accusé de « toutes sortes de […] charges accablantes, telles qu’injures à l’armée, provocation au meurtre, au viol, etc. », il imagine ce dernier se « bornant pour sa défense à assurer qu’il ne se considère pas comme l’auteur de son livre, celui-ci ne pouvant passer que pour une production surréaliste qui exclut toute question de mérite, ou de démérite de celui qui la signe, qu’il s’est borné à copier un document sans donner son avis » ⁵⁷ . Cette ligne de défense est à peu près celle que Breton reprendra en faveur d’Aragon lors du procès de « Front rouge » en 1932. Dans « Misère de la poésie » publié pour défendre Aragon, Breton soutient l’idée d’un détachement du poème à l’égard de l’actualité politique et sociale : il est « abusif de prétendre identifier [le poème] devant la loi à toute espèce de texte répondant au désir d’expression exacte, autrement dit mesurée et pesée de la pensée. […] La portée et la signification du poème sont autre chose que la somme de tout ce que l’analyse des éléments définis qu’il met en œuvre permettrait d’y découvrir » ⁵⁸ . C’est au nom d’une spécificité de la poésie, de son mode de signification, qui est lié à sa propre histoire, que Breton réclame pour elle une lecture non littérale. S’appuyant sur les thèses de l’Esthétique de Hegel, Breton dissocie prose et poésie qui constituent « deux sphères distinctes de la pensée », le poème échappant « de par sa nature, à la réalité même de [son] contenu ». Aussi faut-il distinguer « le drame social », au sujet duquel « les surréalistes ont fait savoir en mainte occasion qu’ils ne se contenteraient pas de rester spectateurs », et le « drame poétique », qui réside dans le conflit entre « la pensée consciente de l’homme et son expression lyrique », et dont la conséquence est « le langage indirect » qui ne pourra être abandonné que lorsque ce conflit sera résolu ⁵⁹ . Tant que la libération de l’esprit ne sera pas faite, il est nécessaire selon Breton de maintenir distincts le problème social et l’activité surréaliste parce que cette dernière doit échapper à tout contrôle exercé par la raison, et que les « produits de l’activité psychique, que sont l’écriture automatique et les récits de rêves » doivent être « aussi allégés que possible des idées de responsabilité toujours prêtes à agir comme freins » ⁶⁰ . Ainsi la poésie et l’art doivent-ils rester fidèles à leur devenir propre au sens où l’entend Hegel dans Esthétique, dans la perspective duquel se situe Breton. De ce point de vue, le poème d’Aragon « Front rouge » est « poétiquement régressif » parce que « de circonstance » : il ne correspond pas au cycle romantique qui, selon Breton, « est loin d’avoir pris fin de nos jours » et se caractérise par une « désaffectation profonde » de l’esprit pour la réalité extérieure : « […] un point de départ objectif ne saurait être qu’un point d’arrivée objectif et dans ce poème, le retour au sujet extérieur et tout particulièrement au sujet passionnant est en désaccord avec toute la leçon historique qui se dégage aujourd’hui des formes poétiques les plus évoluées. » ⁶¹ Ce qui ne signifie pas pour autant une quelconque indifférence de l’artiste à la question politique ; Breton se défend d’être un partisan de l’art pour l’art comme on a pu le lui reprocher. Il rappelle qu’il n’a jamais cessé « d’exiger de l’écrivain, de l’artiste leur participation effective aux luttes sociales » ⁶² , mais il dissocie nettement l’histoire propre de l’art et de la poésie, de l’histoire sociale et politique. Si l’une a à attendre quelque chose de l’autre, ce serait plutôt la première qui ne peut atteindre la « libération de l’esprit » qu’à la condition qu’ait d’abord eu lieu la « libération de l’homme » :

‘Aujourd’hui plus que jamais la libération de l’esprit, fin expresse du surréalisme, aux yeux des surréalistes exige pour première condition la libération de l’homme, ce qui implique que toute entrave à celle-ci doit être combattue avec l’énergie du désespoir, qu’aujourd’hui plus que jamais les surréalistes comptent pour cette libération de l’homme en tout et pour tout sur la Révolution prolétarienne. ⁶³ ’

Ces lignes écrites en 1934 au moment de la montée du fascisme, évoquée juste auparavant dans le texte, ne sont pas seulement un gage donné aux communistes, mais soulignent la nécessaire responsabilité du poète, en tant qu’individu, face à son temps.

Quant au poème lui-même, en attendant que la Révolution ait lieu, et « qu’une morale nouvelle se substitue à la morale en cours, cause de tous nos maux » ⁶⁴ , il n’est pas absolument sans relation avec l’époque, mais cette relation ne peut être qu’indirecte. Au début du Second manifeste, Breton évoque la dimension historique du surréalisme, au sens où il est légitime d’attendre du mouvement qu’il ait des conséquences sur son époque :

‘[…] on finira bien par accorder que le surréalisme ne tendit à rien tant qu’à provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une crise de conscience de l’espèce la plus générale et la plus grave et que l’obtention ou la non-obtention de ce résultat peut seule décider de sa réussite ou de son échec historique. ⁶⁵ ’

Ainsi la poésie peut-elle intervenir dans le devenir historique, de manière indirecte, par un effet de son activité. Cette idée est bien mise en évidence par Marguerite Bonnet et Philippe Bernier dans leur notice introductive au texte écrit par Breton et Trotsky, « Pour un art révolutionnaire indépendant » :

‘Une œuvre sera révolutionnaire si la nécessité du changement social est inscrite dans son contenu latent et dans les formes qui lui correspondent, si selon la belle formule de Trotsky, la Révolution constitue son « axe invisible » […]. Ce n’est donc pas parce qu’elle parle de révolution qu’une œuvre est révolutionnaire, mais parce que pour être digne du nom d’œuvre, elle porte en elle-même une contestation du réel tel qu’il nous est donné ; par là même elle est libératrice. ⁶⁶ ’

Sans doute peut-on en dire autant de Char dont on va voir à quel point son écriture est une remise en cause du « réel tel qu’il nous est donné ». Mais les modalités de cette remise en cause lui sont tout à fait propres : s’il partage assez durablement avec le surréalisme l’invective sociale et politique des tracts et pamphlets, les grands axes de l’écriture surréaliste que sont le récit de rêve et l’automatisme, en revanche, ne constituent pas, ou pas longtemps, les orientations de sa propre poétique. Pour ce qui est de l’écriture automatique, Char dira plus tard l’avoir toujours ignorée : « Tout ce que j’ai écrit était consciemment élaboré ». Il ajoutera : « J’ai pris place dans le surréalisme sans qu’il y ait eu de ma part adhésion à la doctrine et sans que j’aie pratiqué la méthode surréaliste. » ⁶⁷ Le rêve et la surréalité, quant à eux, sont une dimension non négligeable des recueils de 1930 à 1933. Onirisme d’Artine, récit de rêve proprement dit avec « Eaux mères », le « domaine irréconciliable de la surréalité » (« Poème ») hante, bien qu’à des degrés divers, les poèmes de cette époque. Comme chez Breton, le rêve travaille indirectement à un bouleversement en profondeur. Mais chez Char, ainsi que le fait remarquer Jean-Claude Mathieu, le poème va s’ouvrir à une « exigence d’incorporation ‘dans le temps’ » ⁶⁸ . Sans doute, en effet, peut-on affirmer qu’avec L’Action de la justice est éteinte et Poèmes militants, « un trait nouveau s’impose, massivement : la poussée de l’histoire dans le poème, l’intervention du poème dans l’histoire » ⁶⁹ .

Toutefois, avant ces deux recueils, on peut observer qu’Arsenal occupe déjà, au regard des enjeux politiques des ouvrages ultérieurs d’une part, au regard de la position surréaliste d’autre part, une situation tout à fait singulière, corroborée par la place qui lui a été donnée ensuite à l’ouverture de l’œuvre. Arsenal représente à maints égards l’avènement d’une parole, dont il est significatif qu’elle ait la forme d’un refus, d’une parole qui signifie un engagement contre, que sa cible soit définie ou non, que la société ou l’histoire interviennent ou non à l’horizon de cette lutte. S’y met en place une partie des modes d’énonciation qui seront ensuite repris dans l’œuvre pour déterminer la situation d’opposition du poème face à l’histoire et face à ses contemporains.

Il n’est pas sans intérêt de constater qu’André Breton lui-même souligne le lien qui unit l’écriture d’Arsenal et la déclaration de Char dans le dernier numéro de la revue Méridiens, lancée par ce dernier quelques mois plus tôt. On lit en effet dans celle-ci, en décembre 1929, sous le titre « Position », l’affirmation suivante : « Poursuivre ma collaboration à Méridiens et à tout autre journal ou revue, - j’excepte La Révolution surréaliste –, serait trahir ma pensée, ma volonté d’action, donc approuver les manifestations d’une société que je vais dorénavant combattre de toutes mes forces » ⁷⁰ . Le texte de Char est sans équivoque ; il définit une prise de « position » du sujet et de sa parole, les situe de manière explicite dans une relation de lutte contre la société. On retrouve ici tous les éléments de ce qui a pu être désigné par le terme d’« engagement » ⁷¹ , souligné a contrario par le refus d’une neutralité considérée comme honteuse, un peu plus loin dans le texte : « La satisfaction facile de soi, l’isolement, l’ignorance, l’inertie […] ont été les facteurs d’une neutralité à laquelle je ne puis penser sans rougir ». André Breton rappelle cette déclaration dans sa Lettre à Rolland de Renéville et, de manière tout à fait intéressante, la met en relation avec les poèmes d’Arsenal : « René Char sans doute ne me pardonnerait pas de vouloir justifier son action personnelle à Méridiens, revue qui a cessé de paraître en 1929 sur une déclaration de lui-même particulièrement nette et en tous points concordante avec ce que son livre : Arsenal, nous avait donné à penser. […] » ⁷² . L’écriture politique de Char, l’écriture de manifeste, telle qu’elle s’affirme dans « Position », est donc envisagée par Breton dans la perspective de l’unité qu’elle forme avec l’écriture poétique. Ce qui signifie qu’il y a bien la reconnaissance d’un horizon politique du poème de Char, tenant, comme on va le voir, à la puissance intrinsèque de rupture, de subversion et d’opposition de ce dernier.

En quoi Arsenal peut-il en effet entrer en résonance avec cette volonté de changement et de contestation politique affichée par « Position », tout en ne s’inscrivant pas dans le genre du poème de circonstance, ou du poème engagé, genre maintes fois rejeté par Breton, et qui n’aurait alors sans doute pas retenu l’attention de ce dernier ?

La volonté de rupture, affichée par la déclaration de Méridiens, traverse toute l’écriture d’Arsenal, recueil dont on peut dire qu’il fait métaphoriquement de la prise de parole, qui est un de ses traits constitutifs, une prise d’armes.

À mi-chemin entre l’énonciation de manifeste, comme celle de « Position », et l’énonciation des poèmes, mentionnons d’abord la provocatrice justification de tirage de l’édition d’août 1929 : « Qu’on le veuille ou non, Arsenal a été tiré sous les presses de A. Larguier à Nîmes le 2 août 1929 à 26 exemplaires… Il est réconfortant de penser que les imbéciles n’en sauront rien. » Ici aussi s’affirme une « position » du sujet, dans un lieu stratégique du point de vue de la signification sociale de l’ouvrage. Cette justification de tirage met en jeu, au-delà de la question ironiquement soulignée de la diffusion quantitative du livre (« à 26 exemplaires… »), tout ce qui concerne sa réception, et donc son inscription sociale ⁷³ . Congé altier donné au lecteur, faisant écho au congé qui ouvre les Chants de Maldoror, la relation est là encore de polémique, d’agressive opposition, contre une société dorénavant combattue « de toutes [s]es forces » par le sujet. Cette attitude est relayée par la « Profession de foi du sujet », publiée dans le n°12 de La Révolution surréaliste, et reprise avec quelques modifications sous le titre « Le Sujet », dans la deuxième édition d’Arsenal : le cinquième alinéa (intitulé « Mai » dans « Profession ») invective le « public » sur ce ton d’impolitesse désinvolte par lequel Char revendique, comme le rappelle Jean-Claude Mathieu ⁷⁴ , le « genre mal élevé » réclamé par les surréalistes, l’image du « mauvais sujet » de Ralentir travaux. La deuxième phrase de cet alinéa de « Profession », en particulier, supprimée dans Arsenal, fait retentir les échos de cette éloquence qui inscrit Char dans une tradition jalonnée aussi bien par l’invective zutiste qu’ubuesque :

‘Mai.- Le public commencerait-il déjà à me haïr ici : Bigre, la carne ne broute guère en chemin.’ ‘Des mains scélérates ont poussé sous mes pas cette nuit des culs-de-bouteille en grand nombre, un pétard, et des eaux de savon que je présume sales. ’ ‘Idiots ! Ce n’est déjà pas si facile de mal marcher droit. ⁷⁵ ’

« Idiots » ou « imbéciles », les lecteurs, le public, sont ainsi mis à mal au début comme à la fin de l’ouvrage ; ils sont les premières cibles de cette parole de rupture.

Dans les poèmes eux-mêmes, nombreux sont les syntagmes qui soulignent l’avènement d’une parole de lutte et, associé à elle, le signal d’une fracture temporelle dissociant un passé rejeté d’un avenir désiré ⁷⁶ .S’il y a un engagement d’Arsenal, il est au moins à la mesure de cette décision de rompre ; il réside dans une forme d’écho donné à ce « dorénavant » de la déclaration de Méridiens : « […] les manifestations d’une société que je vais dorénavant combattre de toutes mes forces ». Il est à lire dans les adverbes ou les locutions temporelles d’une grande partie des poèmes, parfois associés expressément à la prise de parole, comme dans « Possible » : « Dès qu’il eut la certitude/ À coup de serrements de gorge/ Il facilita la parole » ⁷⁷ . Adverbes ailleurs liés à un lexique dénotant par lui-même la rupture ; ainsi dans « La délivrance naturelle » : « Enfin délivrés/ Les grands chemins montent au clair visage […] » ⁷⁸ . La rupture est également figurée métaphoriquement, dans « Probable » par exemple : « Alimente ma voix/ Jusqu’à la fonte des neiges/ Qui ne saurait tarder » ⁷⁹  ; ou encore dans « La tête sous l’oreiller » : « […] Un coup d’épaule en plein cœur/ Lui a rendu la force d’âme […] » ⁸⁰ . Dès l’ouverture du recueil, aussi bien dans l’édition de 1929 que dans celle de 1930, s’affirme, de deux manières distinctes, cet avènement. En 1930, dans le texte intitulé « Le Sujet », reprenant « Profession de foi du sujet » paru en 1929 dans le numéro 12 de La Révolution surréaliste, les termes sont largement explicites : « Je touche enfin à cette Liberté entrevue, combien impérieusement […] » ⁸¹ . Dans l’édition de 1929, c’est par un tour stylistique, qui deviendra une caractéristique de l’écriture charienne, qu’est affirmée la ligne de partage entre, d’une part, ce que le participe passé en tête de proposition et en emploi absolu rejette dans un passé révolu et, d’autre part, un futur que la tournure injonctive place à l’horizon de l’énoncé :

‘L’emploi
Brûlé le trottoir en quarantaine
Toi nuage passe devant ⁸² ’

Ces éléments donnent à Arsenal son caractère inaugural : prise de parole qui est une prise de position, où se fait voir le geste fondateur de toute une partie de l’énonciation poétique à venir, quelle que soit la cible que l’œuvre, dans les préfaces notamment mais pas uniquement, s’emploiera à caractériser, ou à « nommer », dans le cas des « choses impossibles à décrire » ⁸³ . Aussi le rejet du premier recueil Les Cloches sur le cœur n’est-il pas une simple affaire de jugement de valeur, mais bien plus essentiellement le refus d’un langage de « compromis », et l’affirmation d’une autre place et d’une autre fonction pour le poème, ainsi que le souligne Jean-Claude Mathieu : « les ‘bords déchiquetés’ du poème futur renvoient à une autre ‘position’ de la poésie dans la vie » ⁸⁴ .

Par ailleurs, notons que l’implication réciproque d’une nouvelle position énonciative et d’une rupture d’ordre temporel est soulignée par l’exergue choisi pour le recueil suivant, Le Tombeau des secrets, publié en avril 1930, et intégré pour partie à l’édition d’Arsenal de 1934. Char place en tête de son ouvrage une épigraphe de Paul Éluard, extraite de Mourir de ne pas mourir : « Dormons, mes frères. Le chapitre inexplicable est devenu incompréhensible. Des géants passent en exhalant des plaintes terribles, des plaintes de géants, des plaintes comme l’aube veut en pousser, l’aube qui ne peut pas ne plus se plaindre, depuis le temps, mes frères, depuis le temps. » La répétition de ce dernier syntagme, « depuis le temps », la double négation, « qui ne peut pas ne plus se plaindre », créent un effet d’insistance mettant en avant le nécessaire avènement de cette « plainte ». Selon le rapport de signification implicitement établi entre une épigraphe et l’ouvrage qu’elle annonce, on peut lire dans ces phrases d’Éluard une manière de définition, ou de portrait, du recueil de Char par là présenté. Le Tombeau des secrets serait alors, comme Arsenal, le recueil d’une parole qui se lève, et avec elle entraîne une période nouvelle, métaphorisée par l’aube dans l’exergue. Mais à la différence d’Arsenal, cet avènement se présente moins comme une rupture radicale que comme la libération d’une parole depuis longtemps contenue, tout comme la tonalité de la plainte tranche sur le registre d’agressive contestation qui caractérise Arsenal. On peut voir dans ce ton de plainte ou de déploration l’autre versant de la parole d’opposition de René Char ; c’est, singulièrement, en termes de souffrance que seront en effet définies pour une bonne part les relations du poème à l’époque et à la société dans les recueils ultérieurs. Or il n’est pas fortuit que cette dimension de l’écriture charienne, de tonalité quasiment élégiaque, se donne comme un écho de l’écriture d’Éluard ⁸⁵ . Il y a chez Char un lyrisme de la souffrance, l’expression d’une « voix pathétique », explicitement désignée dans Partage formel, par exemple, qui est peut-être un des fils par quoi la voix de Char se rapproche de celle d’Éluard, voix si dissemblables l’une de l’autre d’une manière générale.

Enfin, la valeur de libération donnée à l’avènement de la parole instaure, dès ces recueils initiaux, une association du chant et de la liberté dont l’efficacité resurgira au moment de la guerre. Le « Solitaire » du Tombeau des secrets qui, « délivré de la terre », affirme « la force de chanter à tue-tête », reparaît en effet dans « Hommage et famine » (L’Avant-monde) comme figure alliée de la délivrance à venir :

‘(Il faisait nuit. Nous nous étions serrés sous le grand chêne de larmes. Le grillon chanta. Comment savait-il, solitaire, que la terre n’allait pas mourir, que nous, les enfants sans clarté, allions bientôt parler ?) ⁸⁶ ’

D’une certaine manière, Char réitère en 1943 l’expérience de son entrée en poésie, de la prise de parole comme prise d’armes et décision de résister.

La force d’opposition d’Arsenal ne tient toutefois pas seulement à l’avènement d’une autre attitude énonciative, d’une autre « position » du poème dans la vie ; la puissance de rupture de ce dernier s’appuie aussi sur les forces de destruction manifestées dans l’écriture, qui font d’Arsenal, une violente « contestation du réel tel qu’il nous est donné », d’après la formule de Breton. La violence de l’écriture, aussi bien lexicale que rythmique et prosodique, ainsi que l’a analysée Jean-Claude Mathieu ⁸⁷ , constitue un des éléments qui font d’Arsenal le recueil fondateur, dans l’œuvre de Char, de la radicalité de toute énonciation à venir. La prise de parole n’est pas seulement fonction, dans ce recueil, d’une rupture temporelle, d’un avènement ; elle passe aussi par une métaphorisation de la parole comme meurtre. Dans Arsenal, le caractère événementiel de l’acte d’énonciation, présenté comme tel par certaines locutions temporelles, par la valeur du passé simple, coordonné à un imparfait d’arrière-plan comme dans le poème « Possible », est associé à l’événement d’une mise à mort :

‘Dès qu’il eut la certitude
À coup de serrements de gorge
Il facilita la parole
Elle jouait sur les illustrés à quatre sous
Il parla
Comme on tue le fauve
Ou la pitié’

La destruction, le meurtre, le « supplice », répondent à une double exigence, celle d’une ouverture vers l’avenir et celle d’une parole nouvelle ; « demain » se situe dans la paradoxale continuité explosive de la « traînée de poudre » :

‘Elle marche au supplice
demain
comme une traînée de poudre
(« La plus heureuse »)’

On comprend alors que Breton ait pu saluer l’ouvrage dans la perspective de la déclaration de Méridiens, y reconnaître la force de nouveauté qui fait d’une œuvre qu’elle est ou non progressive du point de vue du « drame » de l’art, de son histoire, mais reconnaître aussi implicitement dans cette nouveauté sa puissance indirecte de bouleversement politique. S’il existe, selon Breton, deux versants de l’écriture, participant de deux « drames » distincts, leur existence simultanée n’est pas fortuite, tout comme n’est pas fortuit le parallèle établi entre la déclaration de « Position » et l’écriture d’Arsenal. En dépit des acceptions différentes du terme « révolution » en poésie et en politique, il y a de l’une à l’autre un rapport de nécessité qui définit exactement la forme d’engagement indirect de l’écriture surréaliste, et qui caractérise aussi la poétique d’Arsenal. Il est vrai que Breton insiste sur la « très regrettable ambiguïté » qui affecte le mot « révolutionnaire » ⁸⁸  :

‘On sait que l’épithète : révolutionnaire, n’est pas ménagée en art à toute œuvre, à tout créateur intellectuel qui paraît rompre avec la tradition […]. Cette épithète, qui rend hâtivement compte de la volonté non conformiste indiscutable qui anime une telle œuvre, un tel créateur, a le défaut grave de se confondre avec celle qui tend à définir une action systématique dans le sens de la transformation du monde et qui implique la nécessité de s’en prendre concrètement à ses bases réelles.’

Mais Breton ne lève cette ambiguïté, ne soustrait l’œuvre d’art à l’impératif d’une action directe sur le monde, que pour mieux désigner sa force réelle de résistance, à la fin du texte : cette « force invincible qui est celle du devoir-être, qui est celle du devenir humain », dont l’efficace politique est prouvée a contrario par la menace qu’elle représente pour les régimes fascistes : « Hitler et ses acolytes ont, hélas, fort bien compris que, pour juguler même un temps la pensée de gauche, il fallait non seulement persécuter les marxistes mais encore frapper d’interdit tout l’art d’avant-garde. » ⁸⁹ C’est là encore une façon d’affirmer le rapport de nécessité, d’implication réciproque, qui unit ces deux activités distinctes, l’art révolutionnaire et la politique révolutionnaire, relation dont ne rendrait qu’imparfaitement compte l’idée d’analogie. Ce sont un seul et même mot d’ordre, rappelle Breton dans la célèbre conclusion de son Discours au Congrès des écrivains :

‘« Transformer le monde », a dit Marx ; « changer la vie », a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre pour nous ne font qu’un. ⁹⁰ ’

On trouverait une preuve quasiment tangible de cette conjonction des deux discours, poétique et politique, dans la mise en page du premier numéro du Surréalisme au Service de la Révolution de juillet 1930 ⁹¹ , date à laquelle Char fait depuis peu partie du groupe. Dans les marges figurent des protestations polémiques et des relations d’événements politiques ; au centre, est placé un long texte poétique, Grains et issues de Tzara, texte de dénonciation et de révolte, mais de portée générale, sans mention des faits dénoncés dans les marges. Cette mise en page même est emblématique de la politique du poème chez les surréalistes. Elle désigne, dans la séparation et la juxtaposition du corps de la page et de ses marges, un vis-à-vis, une mise en regard des deux types de discours qui pourrait être l’image exacte de leur lien, celui d’une co-présence, à des places distinctes, dans un même espace.

Tristan Tzara, qui s’inscrit également dans ce débat, lui apporte une formulation éclairante. Dans sa « Note VI » de Grains et issues, « Pour en sortir par la lutte » ⁹² , consacrée aux rapports de la poésie et de l’activité politique, il fixe précisément les rapports de l’une et de l’autre, en des termes qui excluent leur séparation, considérée comme un avatar de l’« éternel dualisme bourgeois » par lequel, « le révolutionnaire militant s’opposant à l’artiste », ce dernier est invité à « se retirer dans sa maigre tour de fameuse mémoire » ⁹³ . Pour autant, il ne s’agit nullement de sacrifier l’activité poétique à la révolution politique. Pas de dualisme, mais pas d’assimilation de l’une à l’autre pour autant. Ce que Tzara propose de résumer en cette « formule d’immanence » : « il n’est pas nécessaire de renoncer à la poésie pour agir comme révolutionnaire sur le plan social, mais, être révolutionnaire est une nécessité inhérente à la condition du poète. » Cela implique que ces « deux termes de révolution sociale et de poésie, imbriqués en tant qu’effets d’un commun intérêt devenu passion sont inséparables, quoique apparemment ils semblent, chacun, correspondre à une technique particulière, exclusive et inconciliable. Pour le poète, la pratique de la vie en fait pourtant un unique commandement. » ⁹⁴ Un « unique commandement », mais deux modes distincts, puisque la poésie, dont le devenir historique est de se développer comme « activité de l’esprit », ne saurait s’impliquer directement dans la révolution sociale sans s’assimiler à un « moyen d’expression », et par là renoncer à elle-même, selon l’opposition que développe Tzara dans un essai un peu antérieur, paru en 1931 dans le numéro 4 du Surréalisme au Service de la Révolution, sous le titre « Essai sur la situation de la poésie » ⁹⁵ . En vertu d’un mouvement vers cette « unanimité » qui fait que la poésie est « agissante » et l’action « poétisée », il devient possible à Tzara d’affirmer que « le poète agit sur l’histoire et ne la subit pas comme une force supérieure, extérieure à lui, mais s’incorpore à elle pour justement lui donner le sens avec lequel il s’identifie, non pas en s’insérant à sa juste place […], mais au contraire, en se forçant d’en sortir et de la violer, de la dépasser et de lui imprimer sa volonté. » ⁹⁶ Où il n’est pas sans intérêt de souligner l’identité de l’image (« s’incorporer ») employée par Tzara et par Char quelque temps avant, dans « Propositions-rappel », pour désigner le mode d’action de la poésie sur l’histoire : « La poésie s’incorpore dans le temps et l’absorbe. » ⁹⁷ Sur cette idée que la poésie, tout en suivant les voies qui lui sont propres, désigne à son horizon un bouleversement historique, les conceptions de Char peuvent en effet rencontrer un temps celles de Tzara ⁹⁸ .

Le rapport nécessaire qui unit ces deux engagements, poétique et politique, a été explicitement souligné et analysé par Maurice Blanchot en 1945 dans son article « Quelques réflexions sur le surréalisme » ⁹⁹ . Pour Blanchot, l’étape marxiste des surréalistes « n’a été ni fortuite ni arbitraire, et elle demeure très significative comme un exemple des engagements profonds que la littérature ne peut s’empêcher de conclure dès qu’elle prend conscience de sa liberté la plus grande ». Et si c’est le marxisme « plutôt que toute autre activité politique » qu’ont rencontré Breton, Éluard et Aragon, « ce n’est pas par hasard ». Blanchot voit dans la théorie marxiste de la dialectique historique une « chance » offerte à ces poètes préoccupés par le devenir et la transformation de la condition humaine dans son entier. Pour les surréalistes, comme pour le marxisme, la réalité de l’homme, sa liberté, ne sont pas de l’ordre des choses données mais sont « à faire » : « La dialectique historique offre à tous ceux que hantent les idées d’homme total, de limite de la condition humaine une chance de premier ordre : l’homme total n’est pas à chercher. Il est à faire. » ¹⁰⁰ Cette idée d’un changement de l’homme dans et par l’histoire, cet horizon temporel donné à la liberté humaine, la poésie de Char, que Blanchot cite à plusieurs reprises dans cet article, n’en est pas très éloignée, dès l’écriture d’Arsenal, dès cette affirmation de la liberté comme rupture et avènement. L’histoire n’intervient pas encore comme telle dans ce recueil, mais on voit que s’y trouve mis en place un schéma fondamental qui associe la liberté et une temporalité conçue comme devenir et métamorphose. Que ce devenir puisse prendre la forme de l’histoire, c’est-à-dire d’une transformation par la lutte et l’action des hommes, voilà ce qui constituera la pierre de touche des espoirs et déceptions de la guerre et de l’immédiat après-guerre, l’enjeu d’une redéfinition des rapports de la poésie à l’histoire et au devenir.

Arsenal, proche à plusieurs égards de l’engagement indirect, de l’engagement dégagé propre à la position surréaliste, contient ainsi certains traits intrinsèquement porteurs d’une force de contestation, d’une violence de destruction prête à « l’emploi », arsenal disponible pour toute cible à venir. Car, de la première édition d’Arsenal à celle du Marteau sans maître en passant par les différents recueils de ce livre, un double mouvement se dessine, par lequel l’écriture de Char simultanément transporte la puissance de son refus d’un univers personnel à une totalité sociale et politique, tout en s’appuyant, à cette fin, sur une oblitération accrue de la référence. L’Action de la justice est éteinte, Poèmes militants et Abondance viendra ne sont dès lors que partiellement en rupture avec Arsenal. L’écriture d’Arsenal par sa puissance de refus, prépare la violence des recueils suivants, lorsque celle-ci se portera, même allusivement, sur des cibles politiques et sociales, et lorsqu’elle désignera l’histoire comme enjeu de son discours de destruction. Sur ce point, la continuité est forte entre les recueils. D’Arsenal aux suivants, comme on va le voir, la violence s’accroît ; la puissance de destruction aussi. Corrélativement, la radicalisation de la violence s’accompagne de la disparition, de la « calcination » du référent ¹⁰¹ . Où l’on peut voir la spécificité du poème par rapport à l’énonciation de manifeste. Significatif à cet égard, un exemple un peu postérieur, celui de l’affaire « Violette Nozières », datant de 1933 : parmi l’ensemble des poèmes publiés dans la plaquette collective destinée à défendre et à exalter la jeune femme qui incarne aux yeux des surréalistes la violence en révolte contre l’hypocrisie familiale et sociale, le poème de Char, « La mère du vinaigre », est d’une écriture particulièrement peu circonstanciée et référentielle, si on le compare au poème de Breton par exemple ¹⁰² . Alors que chez Breton, la narration et la représentation organisent globalement le poème, chez Char, seuls quelques syntagmes peuvent, pour le lecteur averti, référer par connotations aux circonstances du texte. De même, dans L’Action de la justice est éteinte et dans Poèmes militants, quand la violence de l’écriture s’en prend aux injustices sociales ou à l’hypocrisie morale, ce n’est qu’allusivement ou implicitement, comme si l’efficacité de l’attaque nécessitait cette densité accrue. Par ce mouvement de concentration s’établit une continuité entre Arsenal, ses réécritures et les autres recueils du Marteau sans maître.

En revanche, avec L’Action de la justice est éteinte et Poèmes militants, disparaissent les parties narratives et parfois autobiographiques du premier Arsenal. Les éléments d’une mémoire personnelle, le « souvenir aigu des soirs sans riposte », de « Flexibilité de l’oubli », tout autant que la mention de lieux traversés, « MARSEILLE », ou la « maison-lanterne » de « Probable » par exemple, donnaient comme horizon de sens à la prise de parole et à la révolte d’Arsenal une histoire individuelle et le devenir du sujet. Dans les recueils ultérieurs, cet horizon personnel est infléchi et élargi aux dimensions d’une histoire collective ; la cible, de familiale devient sociale ; une relation nouvelle du poème avec la société et l’histoire fait de L’action et de Poèmes militants un tournant.

L’histoire s’impose en effet dans ces recueils, de deux manières : le poème riposte à son temps, et simultanément met en perspective une histoire de longue durée qu’il configure et détruit à la fois, déterminant ainsi le sens que prend celle-ci dans l’œuvre. Les poèmes des années 1930-1933 se déploient entre ces deux horizons, d’échelle diamétralement opposée : l’horizon de la société qui leur est contemporaine, et celui d’une histoire géologique, voire cosmique, dont une des fonctions est d’être dirigée contre la première. L’histoire n’y a pas le sens catastrophique qu’elle prendra avec la guerre et l’après-guerre, ou même avant, avec Placard pour un chemin des écoliers dont la Dédicace répond au martyre des enfants de la guerre d’Espagne, ou encore le sens qu’elle a pu avoir pour les dadaïstes et les surréalistes au lendemain du premier conflit mondial. Apparaît cependant ponctuellement un rapport au présent sur lequel va se fonder progressivement l’idée d’une responsabilité du poème face à son temps, et qui sera la pierre d’achoppement de l’adhésion à la poétique surréaliste.