1.3. Transparence et communication

Faisant le choix du cinéma, et du théâtre, Char opte du même coup pour une certaine situation de communication : un spectacle rassemble, le temps de la représentation, une communauté, le public, destinataire contemporain du jeu qu’il regarde. Nouvelle chez l’auteur, cette situation témoigne d’une confiance dans les possibilités d’échange, mais aussi de changement : de manière tout à fait intéressante, la circulation de la parole entre les êtres est ici indissociable d’une perspective temporelle. Le Soleil des eaux est en effet l’acceptation d’un héritage et le souci de sa transmission, il assume le relais d’une génération à une autre. Il est à la fois un « hommage aux bons maîtres de la Sorgue » (Arrière-histoire du Poème pulvérisé), le souvenir d’un passé récent et un appel à la prise de conscience, en vue d’un avenir proche. Le destinataire de la pièce est dès lors une communauté perçue dans son devenir, à travers laquelle Char fait voir une positivité de la continuité et de la durée.

Le projet du Soleil des eaux est fondé sur un désir de communauté : communauté des pêcheurs dans le scénario, communauté des spectateurs désignés comme destinataires dans le « Prologue » puis dans l’adresse « Au public », communauté des « amis » enfin, dédicataires et, d’une certaine manière, coauteurs de la pièce. Le spectacle les rassemble, dans une facilité nouvelle d’échange et de communication. Une libre circulation, de la parole et des êtres, une intensification du dialogue, une création partagée, sont les pierres angulaires de cette triple communauté.

Le rassemblement de cette communauté s’effectue dès la genèse du Soleil des eaux, si l’on en juge par les documents d’accompagnement figurant sous le titre Pourquoi du « Soleil des eaux ». Char y rapporte les circonstances de l’écriture de la pièce :

‘Le Soleil des eaux n’aurait pas été écrit si le projet de cette œuvre à demi véridique, à demi imaginée, ne m’avait été indiqué et tendrement soufflé à l’oreille simultanément par des amis sans rapports ou presque avec la littérature et par une femme dont le plaisir m’importe.’

La suite du texte poursuit ce premier mouvement de démultiplication de l’instance auctoriale. D’abord présentés comme inspirateurs de la pièce, ces amis en sont aussi les commanditaires : « Ils m’avaient demandé d’écrire pour eux quelque chose qui fût du théâtre sans en être précisément, dans la trame de quoi ils pussent aisément se glisser [...] ». Puis la comparaison de ces amis avec les « troubadours et les conteurs disséminés jadis sur le pourtour de la Méditerranée » donne à voir le spectacle comme une création commune : « Ils se font le soir la lecture à haute voix, lecture à laquelle souvent ils ajoutent, et en miment les péripéties. Entre eux c’est se jouer la pièce. » ⁴¹⁹ Les deux derniers paragraphes élargissent la place donnée à ces amis dans l’écriture de la pièce : ce sont eux qui fournissent le matériau immédiat des dialogues puisqu’ils font entendre leurs paroles. En ce sens-là aussi ils sont coauteurs du Soleil des eaux. Char reconnaît dans leurs propos des éléments d’une poésie éparse, non encore densifiée. Seule une question de degrés les sépare du poème achevé : « Je crois que la poésie, avant d’acquérir pour toujours, et grâce à un seul, sa dimension et ses pouvoirs, existe préliminairement en traits, en spectre et en vapeur dans le dialogue des êtres qui vivent en intelligence patente avec les ébauches autant qu’avec les grands ouvrages vraiment accomplis de la Création. » (Témoignages et documents) Le Soleil des eaux, pièce tissée du « dialogue » de ces êtres, serait alors à considérer comme un poème à l’état d’ébauche, faisant entendre les voix de ces amis, qui toutes ensemble forment une instance d’énonciation démultipliée. Char confirme cette sorte de délégation auctoriale en faisant suivre son témoignage de celui des trois amis « qui sont à l’origine de [son] entreprise » : Louis Curel de la Sorgue, Garnodier et Marius Dimier. Tous les trois appartiennent à l’univers des pêcheurs mis en scène dans la pièce, et en sont les personnages à peine transposés. Leur donnant la parole immédiatement après lui dans l’ensemble des documents d’accompagnement de la pièce, Char leur confère d’une certaine manière un égal statut d’auteur.

À cette parole d’origine multiple correspond une écriture moins resserrée. Char a évoqué la facilité avec laquelle il a écrit les scénarios de ses films et de ses pièces de théâtre. L’examen des manuscrits le montre également. Le volume des feuillets est bien plus abondant que celui des recueils poétiques de la même période. Les ratures et corrections sont de nature différente : elles consistent souvent en synonymes, parfois non retenus au profit de la première version, par où se manifeste leur caractère interchangeable. Les protestations de modestie et les justifications soulignent l’humilité de l’écriture : c’est « […] de la vie deux ou trois fois multipliée, pas plus » (« Témoignages et documents »), à propos de quoi « il est juste de reconnaître », écrit Char dans une présentation manuscrite de son film, « que nous nous sommes borné à nous laisser conduire par [l’aisance de] notre sujet. Nous ne l’avons pas combattu, encore moins subjugué. Il importe peu que notre maladresse ne s’aperçoive pas. Notre part d’auteur et d’inventeur est insignifiante. » ⁴²⁰ Écriture facile, à l’instar des chansons de « La Sieste blanche », elle suppose une place seconde de l’auteur, s’effaçant devant le résultat d’une création collective. La forme cinématographique du projet initial allait dans le même sens par la diversité, propre à ce medium, des instances responsables de l’œuvre achevée.

Avec sa dimension de création collective, Le Soleil des eaux est l’expression d’une communauté rassemblée par la réalisation de l’œuvre ; celle-ci est l’occasion de réunir une « compagnie » dont Char ne cache pas les liens qui l’attachent à elle : « L’apprentissage du poète qui a lieu en pareille compagnie est un apprentissage privilégié./ Jacques Dupin a parlé avec Louis Curel de la Sorgue, Garnodier, et Marius Dimier qui sont à l’origine de mon entreprise. […] » (« Témoignages et documents »). Or ces amis, initiateurs et, pour certains, acteurs du film, présentés comme commanditaires de la pièce, en inspirent aussi les personnages. De fait, comme le précise le texte de présentation, il s’agissait d’« écrire pour eux quelque chose » « dans la trame de quoi ils pussent aisément se glisser et toucher des souvenirs assez proches.» Le Soleil des eaux est donc conçu pour que ses inspirateurs s’y reconnaissent et se « glissent » aisément dans le costume des personnages. Or ce miroir ne leur est pas tendu au hasard. Cette fonction de reconnaissance s’exerce à proportion de la « menace d’anéantissement » qui pèse sur eux. Le rôle de cette œuvre auprès de ses premiers destinataires, les pêcheurs qu’elle met en scène, a à voir avec leur inscription dans le temps. Elle n’en fait pas un portrait actuel, mais les situe dans un passé proche. Cette dimension confère à la pièce l’enjeu d’un travail de mémoire. Et c’est bien ce mot qui revient dans l’adresse au public : « Sous le titre du Soleil des eaux vous avez écouté un récit dialogué mettant en scène des êtres aux bases populaires bien établies et dont les traces font entendre encore dans ma mémoire et dans d’autres mémoires que la mienne leur bruit familier de source. »

Il s’agit donc aussi de perpétuer une communauté, autour du film, puis de la pièce. L’histoire n’a pas pour cadre l’époque contemporaine, mais un passé sur le point de disparaître ; elle reflète « un bon sens mystérieux » mais qui « s’en va en fumée ». C’est une « aventure significative et perdue » qu’annonce l’avant-propos de la pièce. Char offre donc à ses inspirateurs un portrait de leur communauté, au moment où celle-ci appartient déjà au souvenir. Peut-être l’enjeu est-il de lutter contre l’oubli, mais il ne se réduit pas à cela. L’écriture de la pièce échappe à ce qui relèverait alors de la simple nostalgie : elle montre le devenir historique de cette communauté, d’une part, et d’autre part, met cette expérience au service du présent. Si ce passé proche est idéalisé, il sert aussi de contre-modèle et de résistance aux errements du présent. Le Soleil des eaux n’est pas la célébration d’un passé perdu, il se charge au contraire de sa transmission. En cherchant à restituer ce passé proche, sur le point de disparaître, Char s’adresse à ses contemporains. Il en formule l’expérience et la transmet, dans un geste que métaphorise la première phrase de l’adresse au public : « Chacun garde par-devers soi une circonstance préférée de sa vie comme un grain de blé qu’il ne peut se décider à partager parce qu’il faudrait pour cela le mettre en terre. Cependant un jour l’écriture s’en empare. » La transmission qui s’accomplit par l’écriture du Soleil des eaux est à l’image du semeur qui, en mettant la graine en terre, en consacre, dans un premier temps, la disparition. Char souligne par cette comparaison le nécessaire travail de deuil qui se trouve à l’origine de son entreprise théâtrale. Il lui faut accepter la perte de cet univers, avant d’être en mesure de le faire revivre et de le partager. Ce qui signifie que le monde du Soleil des eaux appartient au passé et, simultanément, à l’avenir, que présuppose la possibilité de transmettre. Cette communauté au passé prend sens par rapport à une communauté présente ou à venir, à l’image du « grain de blé » qui n’est perdu que pour être ensuite « partagé ». La transmission est une idée agissante dans le scénario lui-même, dans l’image du « flambeau » que les Anciens « ont passé » ⁴²¹ en se chargeant du meurtre du Drac. C’est aussi une idée active chez Char dans les années d’après-guerre. On a vu que Le Soleil des eaux est écrit à peu près en même temps que Le Poème pulvérisé. Or l’Arrière-histoire du Poème pulvérisé fait du poème « Suzerain » un hommage aux « bons maîtres de la Sorgue » :

‘En hommage à mes bons maîtres de la Sorgue, les pêcheurs de mon âge tendre. La silhouette si poignante de Jean-Pancrace Nouguier, l’Armurier, qui me recevait sur le seuil de sa maison qu’on aurait pu croire construite par Vinci alors qu’elle l’était par ses mains actives. Unique noblesse de cet homme, vieil élagueur d’arbres, qu’une chute avait rendu à moitié infirme.
Où sont-ils ces êtres libres et détirés ? Morts, morts, morts… Mais ils continuent de vivre en moi, oh combien ! Je vous les transmettrai, amis, ennemis. Qu’ils inspirent les uns et avisent les autres !’

Le deuxième paragraphe de ce texte est particulièrement éclairant. Le verbe « transmettre » lui-même y est utilisé, et l’on voit bien que l’évocation du monde des pêcheurs a affaire avec la disparition de ceux-ci. On y voit aussi la double relation temporelle dans laquelle se situe la recréation de leur univers. Destinée à les sauver de la mort (« Ils continuent de vivre en moi, oh combien ! »), elle est aussi dirigée vers un destinataire au présent, « amis, ennemis », et vise à agir sur un futur proche : « Qu’ils inspirent les uns et avisent les autres ! » Le sujet lui-même assume une responsabilité de passeur entre les valeurs de ce monde presque disparu et le présent de ses contemporains. Ce schéma vaut exactement pour Le Soleil des eaux. Comme le poème « Suzerain », la pièce est écrite « en hommage » aux « bons maîtres de la Sorgue ». Elle est dédiée, comme l’annonce la dédicace, « au souvenir de Jean-Pancrace Nouguier (l’Armurier) et de Louis Uni (Apollon), à Louis Curel de la Sorgue, à Francis Curel de la Sorgue […] ». Elle perpétue le souvenir des figures tutélaires de l’enfance. Le passé proche mentionné dans le paratexte est le passé de l’enfance du sujet. Toute une part d’autobiographie se mêle à l’évocation du monde des pêcheurs. Ce qui explique peut-être la particularité de cette œuvre du point de vue de sa relation au temps. Car rendre hommage, c’est aussi accepter d’hériter. En rappelant à sa mémoire la communauté des « bons maîtres » de l’enfance et en les proposant comme exemples à autrui, le sujet accepte ce qui fait d’eux des « maîtres » précisément, des êtres dont on choisit d’hériter et dont on peut transmettre l’héritage. Aussi l’ajout du « Prologue » dans la version pour le théâtre est-elle tout à fait significative. Le personnage de ce prologue est le fils de Solange et Francis. L’ensemble de l’intrigue se présente de ce fait comme un retour en arrière, qui permet de situer d’emblée l’histoire dans la perspective de son développement ultérieur. Une continuité générationnelle s’affirme ici fortement. La génération, la transmission et l’héritage forment dans cette pièce un ensemble de notions qui justifient l’action dans l’histoire. Acceptant de l’Armurier le feu qui rendra la révolte efficace, Francis accepte l’héritage des Anciens, et agit lui-même en vue de « ceux qui viendront après ».

Aussi la pièce s’adresse-t-elle en même temps à l’ensemble des contemporains sur lesquels elle se propose d’agir par la transmission de ce modèle opposé au temps présent que constitue l’univers des pêcheurs : « qu’ils inspirent les uns et avisent les autres ! » On a vu la part d’exemplarité d’une intrigue portant l’action à un certain degré d’universalité concrète. Son enjeu n’est pas seulement d’intelligibilité ; elle se situe aussi dans la sphère de la praxis en proposant aux spectateurs une compréhension de la situation destinée à les mener vers l’action. La fable, offrant un modèle d’action, possède une force d’injonction. La scène centrale du film, moins développée dans la pièce, est en ce sens un exemple, à l’intérieur de l’œuvre, de la manière dont une « représentation d’actions » (Aristote) peut agir sur l’auditoire. Le récit de Catilinaire exposant sa vie à la fabrique, celui de Francis exposant les causes de la pollution, montrent comment un récit – oral ici, mais pouvant être filmé ou joué – provoque une réaction chez ceux qui l’écoutent, leur fait faire quelque chose. Peu importe l’inefficacité première de cette réaction, désordonnée et un peu enfantine, de la part des pêcheurs : la dimension pragmatique du récit est dans le désir d’agir qu’il suscite.

De ce point de vue, la pièce est en conformité avec le rôle de dénonciation qu’elle annonce dans l’adresse au public :

‘Je ne fais pas un procès facile à mon époque. Je ne la regarde pas sans responsabilité ni remords s’enfoncer dans son destin […]. Mais je sais que mon semblable, au milieu d’innombrables contradictions possède de déchirantes ressources. Il faut seulement lui permettre, avant tout usage, de n’en point rougir.’

L’ambition est claire : la pièce cherchera à donner au public les moyens de son action. Char s’inscrit ici dans le rôle politique par tradition attaché au théâtre : il s’agit bien d’intervenir dans la cité, d’une manière plus indirecte mais tout aussi forte que dans l’allocution publique. Le parallèle entre les deux genres de discours est indirectement fourni par le lexique de la dédicace de la pièce, qualifiée de « lecture candide » : un peu plus tard, Char utilise ce même terme pour caractériser, en note, un discours de 1946, « La Liberté passe en trombe » : « Si nous le reproduisons ici, c’est en partie à cause de la candeur qui s’y mêle et le date. Pour une fois elle ne nous apparaît pas comme un défaut à éviter. » Un même état d’esprit apparente, après coup, aux yeux de l’auteur, ces deux textes. Car très rapidement, on le voit aussi, Char remettra en cause l’espoir de rassembler ses contemporains en communauté d’action, et abandonnera la possibilité de libérer leurs « déchirantes ressources » (« Au public »). Cette évolution de son regard peut expliquer l’abandon, en quelques années, de l’écriture pour la scène et de la dimension publique qu’elle implique. Parallèlement, la baisse du nombre d’interventions journalistiques signalera, non le retrait, mais le repositionnement du poète à l’égard de la société.

Ainsi cette pièce (aussi bien que le film) ne consiste-t-elle pas, comme on pourrait le croire à une première lecture, dans la simple opposition entre une communauté idéalisée, sur le point de disparaître, et le progrès technique qui la menace. Sa signification est exactement à l’opposé d’un tel conservatisme. Aucune nostalgie, aucun regret dans l’impératif de lutte et de conscience incarné par Francis. Le Soleil des eaux représente le devenir historique d’une communauté, la nécessité de la révolte et un exemplaire engagement dans l’histoire. Elle manifeste en outre une confiance dans les capacités du théâtre (et du cinéma) à instaurer une communauté et à intervenir dans son histoire ⁴²² .

Le Soleil des eaux est dès lors une production caractéristique d’une période déterminée de l’œuvre de Char : elle donne à voir l’image d’un accord des hommes et de l’histoire, elle est la représentation d’un idéal de l’action collective. Le film, puis la pièce, font la preuve de l’optimisme du poète à l’égard de l’histoire dans les premières années d’après-guerre. Optimisme rapidement effacé, mais discernable, on l’a vu, dans un nombre restreint de textes de circonstance. L’histoire, dans ce contexte, garde le sens qui était le sien pendant la période de la guerre : elle se définit par l’action des hommes engagés dans une lutte où il y va de leur liberté. Cette histoire ne fait référence à aucune transcendance ni à quelque horizon lointain. Elle a pour principe le combat contre l’oppression subie. Son originalité apparaît dans son rapport à l’avenir, suggéré par le remaniement de la fin de la pièce. Si l’action se fonde bien sur l’idée d’une transmission aux générations ultérieures, elle ne se rapporte pas à l’avenir sur le mode du projet. Elle privilégie l’ouverture aux possibles. Elle se distingue également du progrès représenté par la frénésie productive, par l’activité du directeur de l’usine et de l’ingénieur qui agissent pour augmenter leurs profits. D’où l’importance du personnage d’Apollon dont la paresse exemplaire souligne l’une des dimensions de cette communauté : « on y parle la langue de la paresse et de l’action » ⁴²³ . Cette paresse signale indirectement la nature de l’action des pêcheurs : elle est réaction, suspension momentanée de l’oisiveté ; elle n’est pas mue par l’ambition ou l’intérêt. Le seul Laurentin qui se soit tourné de ce côté, cherchant fortune à la ville, est ironiquement présenté dans le synopsis comme un traître :

‘L’eau heureusement empêche tout orgueil exagéré et le poisson limite les ambitions maternelles. Une tour de truites n’a jamais fait une tour d’argent. La preuve en est qu’un Abondance dit Abondance le Déserteur, conquis par la grande ville, n’est jamais revenu. Le pire a dû lui arriver. Paix à ce lâche. ⁴²⁴ ’

Quelques années plus tard, deux autres œuvres pour la scène, La Conjuration et L’Homme qui marchait dans un rayon de soleil, mettront elles aussi en avant la question de l’action, la possibilité d’une communauté et la fonction de la représentation auprès des spectateurs. Intégrées, respectivement dans Fureur et mystère et dans Les Matinaux, en 1948 et en 1950, ces deux œuvres, témoignant des évolutions qui se dessinent dans l’après-guerre, prennent d’abord sens dans le contexte de ces recueils, et seront examinées en même temps qu’eux. Deux autres scénarios en revanche ont été écrits indépendamment des recueils et conçus, eux aussi, d’abord pour le cinéma : Sur les hauteurs en 1947 et Claire en 1948.