2.1. « Il a fallu partir »

Le prologue fait de la rupture la valeur augurale sur laquelle se fonde le film. Sur les hauteurs s’ouvre sur le geste d’un départ, exemplifié par l’image du chemin :

‘Pourquoi ce chemin plutôt que cet autre ? Où mène-t-il pour nous solliciter si fort ? quels arbres et quels amis sont vivants derrière l’horizon de ces pierres, dans le lointain miracle de la chaleur ? Nous sommes venus jusqu’ici car là où nous étions ce n’était plus possible. On nous tourmentait et on allait nous asservir. Le monde, de nos jours, est hostile aux vagabonds. Une fois de plus il a fallu partir… Et ce chemin qui ressemblait à un long squelette, nous a conduits à un pays médiéval mais très en avance sur nous, nos rêves et <notre → l’> avenir. Comment montrer, sans les trahir, les choses simples dessinées comme le crépuscule et le ciel ? Qu’on excuse notre indigence… Voici le village d’Aulan. ⁴²⁵ ’

L’une des versions manuscrites de ce « prologue », qui a disparu du texte recueilli dans Trois coups sous les arbres, donne une liste d’images devant se succéder sur l’écran au fur et à mesure de la lecture du texte ⁴²⁶ . Les premiers mots, « Pourquoi ce chemin », sont accompagnés d’une « image de Vaucluse », les suivants, « plutôt que cet autre », d’une « vue de Saint-Auban », puis « Où mène-t-il pour nous solliciter si fort ? », d’une deuxième « image de Vaucluse », et « Nous sommes venus jusqu’ici », d’une vue du « sphinx de Vaucluse ». De ce dernier un autre feuillet nous apprend qu’il s’agit d’un « gros rocher comme un sphinx » ⁴²⁷ . Cette série d’images suggère l’idée d’un départ, mais aussi le choix d’un écart, d’un sentier de traverse : au village et à sa communauté sont préférés le gouffre de Vaucluse, sa solitude et, surtout, sa force d’inconnu.

Car ce « chemin » est aimanté par l’appel d’une force de cet ordre, comme le montrent les variantes. Le mot « inconnu » apparaît dans cette phrase inachevée et biffée : « <Et que le mont Ventoux nous soit [hostile ou bien] clément, peut-être n’aurons-nous pas marché en vain, car qui veut l’impossible ou l’inconnu> », suivie par ces lignes, non biffées : « Et que l’inconnu nous adopte. On ne marche jamais en vain. » ⁴²⁸ La présence métaphorique du « sphinx » sur le chemin fait entendre dans cette dimension d’inconnu un écho à la «quête des énigmes », que mentionne un texte de la même époque, « Madeleine qui veillait ». Dans ce récit daté de 1948, recueilli dans la section « Pauvreté et privilège » de Recherche de la base et du sommet, Char désigne le retour, après la guerre, d’une relation au réel caractéristique de l’époque surréaliste : « Le souvenir de la quête des énigmes, au temps de ma découverte de la vie et de la poésie, me revient à l’esprit. Je le chasse, agacé. ‘Je ne suis pas tenté par l’impossible comme autrefois (je mens). J’ai trop vu souffrir… (quelle indécence !)’. Et sa réponse : ‘Croire à nouveau ne fait pas qu’il y aura davantage de souffrance. Restez accueillant. Vous ne vous verrez pas mourir’. » S’y ajoute une référence implicite au merveilleux médiéval, à l’aventure du chevalier errant, à la forme testimoniale de son récit, comme dans cet avant-dernier paragraphe du texte : « Je jure que tout ceci est vrai et m’est arrivé, n’étant pas sans amour, comme j’en fais le récit cette nuit de janvier. » Sur les hauteurs, de même, par la valorisation d’un chemin ouvert à l’inconnu et à l’impossible (l’impossible est mentionné dans les deux textes), exalte une relation au réel dont les dimensions essentielles sont « croire » et « rester accueillant ». On verra que « croire » est, dans le scénario, l’attitude caractéristique des enfants ; elle fonde leur univers et dissocie ce dernier de la communauté adulte. Elle s’oppose à cette autre attitude dénoncée à la fin de « Madeleine qui veillait », attitude dont souffrent les « vagabonds » du « Prologue » contraints de partir devant la menace d’asservissement : « La réalité noble ne se dérobe pas à qui la rencontre pour l’estimer et non pour l’insulter ou la faire prisonnière. » Enfin, comme dans ce texte de « Pauvreté et privilège », la référence au Moyen-Âge dans le film a toute son importance : elle fait entendre un même écho à l’aventure médiévale, à son horizon d’amour courtois ou mystique, à l’image de la Quête du Graal, dont un exemplaire accompagnait Char au maquis ⁴²⁹ . Écho amplifié, on le verra, par le langage des troubadours, auquel renvoie une version manuscrite du scénario. Elle donne au chemin du « Prologue » une structure initiatique manifeste, confirmée dans le scénario par la valeur d’initiation de l’amour. À l’aventure du couple de François et de l’inconnue s’ajoute ces vers qu’ils lisent ensemble sur le trumeau de la cheminée : « Si vous êtes, ô mon bien-aimé, sur les hauteurs/ donnez-moi des ailes pour que je vous atteigne. » Le dossier manuscrit du film indique la provenance mystique de cette citation en nommant son auteur : Jean de la Croix ⁴³⁰ .

Sur les hauteurs se présente donc, dès l’ouverture, comme une réponse à un appel invitant à rompre, à se mettre en chemin, pour échapper à une servitude, en se rendant accueillant à « la réalité noble » (« Madeleine qui veillait »), à sa part d’inconnu, à la « couche profonde d’émotion et de vision » qu’elle exige. Le mouvement de départ qui ouvre le film est ainsi, à double titre, un geste de rupture avec le monde : la liberté du « vagabond » le mène hors des murs de la cité, loin de l’organisation répressive de celle-ci ; son aventure est doublée d’une référence à l’itinéraire d’une quête qui, comme celle du chevalier dont le départ endeuille la cour du roi dans les romans arthuriens, suppose d’emprunter un chemin écarté, loin des occupations du monde, mais ouvert au mystère.

Or ce départ vaut tout autant par le refus sur lequel il se fonde, que par l’appel auquel il répond. Il s’interprète en effet, à l’ouverture du film, comme une condamnation du monde contemporain. Dans le texte du prologue, ce rejet est premier : les trois premières phrases font du départ un geste d’opposition : « Nous sommes venus jusqu’ici car là où nous étions ce n’était plus possible. On nous tourmentait et on allait nous asservir. Le monde, de nos jours, est hostile aux vagabonds. » Par la locution temporelle « de nos jours », le prologue situe l’action du film dans un présent correspondant au présent d’énonciation, et fait du film lui-même un discours contextualisé. Une société, un fonctionnement politique, présentés dans leur relation de contemporanéité avec le film, sont visés.

Cette relation critique au monde contemporain est amplifiée par la comparaison que permet une version de ce prologue écrite en 1949 avec la suite de courts dialogues qui composent « Les Transparents » dans le recueil Les Matinaux. Le texte de 1949, recueilli plus tard dans Le Bâton de rosier, change de destination : il doit faire l’ouverture d’un livre conçu en collaboration avec Albert Camus et la photographe Henriette Grindat. Mais dans cette nouvelle version, peu éloignée du texte manuscrit de 1947, une variante permet le rapprochement avec le poème des Matinaux. La phrase « Le monde, de nos jours, est hostile aux vagabonds » a été corrigée : « Le monde, de nos jours, est hostile aux Transparents. » Les vagabonds du prologue manuscrit sont devenus les Transparents. Si le changement de destination de ce texte ne permet pas de poser une exacte identité entre les vagabonds du prologue du film et les Transparents du poème d’ouverture de La Postérité du soleil, en revanche le passage des uns aux autres dans un texte qui, par ailleurs, reste à peu près inchangé, permet de supposer l’existence d’une étroite parenté entre eux. Les Transparents sont eux mêmes appelés « vagabonds » dans le texte des Matinaux. Enfin, la date de réécriture du prologue, 1949, est aussi la date du tournage de Sur les hauteurs, deux ans après la rédaction du scénario, ainsi que la date de publication préoriginale du poème « Les Transparents » au Mercure de France. Une période assez courte, de 1947 à 1949, est commune à ces trois projets : la réalisation de Sur les hauteurs, la conception de La Postérité du soleil, et l’écriture des poèmes des Matinaux. Or les Transparents de la préoriginale sont présentés, dans le texte liminaire, comme des « vagabonds libertaires » en butte aux contraintes policières de « l’État moderne » :

‘De même que certaines espèces cessent d’être comptées et disparaissent du sol et de la curiosité des vivants, les vagabonds libertaires, encore nombreux au début du siècle, ne trouvent plus grâce aujourd’hui devant les exigences sociales, politiques et policières de l’État moderne, ce mendiant colosse.
Le vagabond est de moins en moins aperçu dans nos campagnes, même les plus altruistes. Renouvelons à ces camarades poètes bientôt exterminés l’assurance de notre sincère solidarité. ⁴³¹ ’

Les « vagabonds » de ce texte se voient confier un rôle politique de contestation que les « vagabonds » du prologue de Sur les hauteurs ne possèdent certes pas aussi explicitement. Ces derniers font même figure de personnages pourchassés, suscitant la compassion plus qu’ils n’inspirent la révolte. Fragilité redoublée par le rapprochement avec ces vers du poème du même titre : « Nuage, en ta vie aussi menacée que la mienne./ (Il y avait un précipice dans notre maison./ C’est pourquoi nous sommes partis et nous sommes établis ici.) » (« Sur les hauteurs », Les Matinaux). Néanmoins, la geste renouvelé du départ (« Une fois de plus, il a fallu partir ») retentit dans le cotexte de l’œuvre de toute la force d’un congé. Le congé, attitude fondatrice dans l’œuvre de Char, transforme la séparation en affirmation de liberté. Il manifeste un refus, tout autant que la relance d’un mouvement en avant. La dernière strophe des « Transparents » est exemplaire de cette double valeur d’opposition et d’affirmation :

‘XVII. ALBERT ENSÉNADA’ ‘ Le monde où les Transparents vivaient et qu’ils aimaient, prend fin. Albert le sait. ’ ‘Les fusils chargés nous remplacent
Et se tait l’aboiement des chiens.
Apparaissez formes de glace,
Nous, Transparents, irons plus loin.’

Le geste du congé, paradoxal dans sa forme puisque l’adieu s’exprime ici par le salut d’une « apparition », sauve les Transparents d’une identification à leur propre « monde ». Il les sauve du même coup de la disparition. Car le mouvement de séparation, séparation des Transparents avec leur univers, en l’occurrence, est le corollaire d’un double oui : assentiment aux circonstances et au changement, poussé jusqu’à l’injonction du vers 4, affirmation d’une marche en avant, s’appuyant sur cette première reconnaissance des forces de destruction pour mieux les repousser du pied et s’en détacher. Les « Transparents » du texte de 1949, « De moment en moment », n’ont pas la puissance d’affirmation nietzschéenne de leurs homologues des Matinaux, mais font entendre dans leur départ des échos de ce refus fondateur.

Enfin, ces vagabonds sont en relation d’écho antonymique avec la « prison » d’un poème de la même époque, « La Patience » (Les Loyaux Adversaires) :

‘Vagabonds, sous vos doux haillons,
Deux étoiles rébarbatives
Croisent leurs jambes narratives,
Trinquent à la santé des prisons.’

Fréquent dans les textes de cette période, le vagabond est une figure privilégiée ; il incarne la liberté défendue contre un État dénoncé comme État policier. Tel est le sens des indications de la préoriginale des « Transparents » ; telle est aussi la valeur associée à l’État dans les poèmes eux-mêmes : « J’étais dans une de ces forêts où le soleil n’a pas accès mais où, la nuit, les étoiles pénètrent. Ce lieu n’avait le permis d’exister, que parce que l’inquisition des États l’avait négligé. » (« Pénombre »). Il n’est pas surprenant, dès lors, de voir le vagabond s’associer à la figure du maquisard, lui aussi pourchassé par « l’inquisition » d’un État policier. Un projet de scénario manuscrit montre d’ailleurs la rencontre de quelques maquisards avec un groupe de vagabonds ⁴³² . Comme les vagabonds, les maquisards doivent partir, car eux aussi, on « veut [les] asservir » : « il neige sur le maquis et c’est contre nous chasse perpétuelle. » (feuillet 22). Cette chaîne d’associations entre le vagabond, le maquisard et le départ « sur les hauteurs » se confirme par la présence conjointe, dans un poème des Loyaux Adversaires, du geste de sécession et des « pentes d’Aulan » :

‘« Cur secessisti ? »’ ‘Neige, caprice d’enfant, soleil qui n’as que l’hiver pour devenir un astre, au seuil de mon cachot de pierre, venez vous abriter. Sur les pentes d’Aulan, mes fils qui sont incendiaires, mes fils qu’on tue sans leur fermer les yeux s’augmentent de votre puissance.’

Sur les hauteurs, simple « nid suspendu dans l’été », « caprice d’enfant », fait alors voir sur les pentes du « hameau d’Aulan et [de] son vieux château » le mouvement d’une antique et romaine sécession sur les hauteurs, d’une plèbe en lutte ici contre son propre « pays natal » devenu malade : « Votre cancer a parlé. Le pays natal n’a plus de pouvoir. » (feuillet 22). À la même époque, Char projetait d’écrire un scénario sur la période de la guerre ; le titre en était : « Cancer au pays natal » ⁴³³ . Sur les hauteurs, versant heureux d’une enfance sauvée par sa puissance d’enchantement, laisse ainsi entrevoir, à son ouverture, le fond de lutte et de maladie politiques sur lequel elle s’enlève.

Ce geste augural du prologue, geste de sécession, est redoublé, dans le scénario lui-même, par la répétition de ce mouvement de départ. Le premier, le plus signifiant, est celui des trois enfants quittant le hameau pour mener paître leurs troupeaux, dans une des premières scènes du film. L’enchaînement des séquences donne à ce passage le sens d’une rupture de l’univers des enfants avec celui de la communauté villageoise incarnée par leurs parents. Les indications du scénario précisent que Raoul, Raymond, Lucien quittent chacun leur bergerie en prenant des directions opposées, sans s’adresser la parole. Un peu plus loin, ils se retrouvent dans la montagne et « fraternisent entre eux bien que leurs familles le leur interdisent » ⁴³⁴ . Encadrée par ces deux scènes symétriques, une scène intermédiaire a montré les adultes se prenant à partie dans une violente dispute. À propos de laquelle les enfants, une fois réunis dans la montagne, s’interrogent : « - Raoul (à Lucien) : Qu’est-ce qu’ils ont toujours à se disputer nos parents ? – Lucien : On s’en fout de leurs querelles ! ». Dès le début de Sur les hauteurs, l’univers des enfants, dans le regard desquels prendra sens la dimension de merveilleux qui caractérise le film, se déploie à partir d’un changement de plan, que signale la valeur de rupture de ce départ des troupeaux dans la montagne. Les parents des trois enfants incarnent, eux, une communauté de bêtise tracassière, qui est l’équivalent des luttes de pouvoir et des conflits que Char a représentés, avec d’autres conséquences, entre la communauté de pêcheurs du Soleil des eaux et la fabrique. Ici, l’enjeu du scénario ne réside plus dans une prise de conscience et un combat politique destinés à agir sur le monde tel qu’il est ; il s’agit de passer dans un autre univers. Comme les vagabonds, les enfants partent « sur les hauteurs », quittent un monde pour un autre, celui de leurs croyances et de leurs rêves. De même, le personnage de la grand-mère, aux liens étroits, mais non ressemblants, avec le monde de l’enfance, représente une attitude de retrait à l’égard de la communauté des villageois. L’opposition de la vieille dame se signale par son mode de vie singulier qui la situe, avec le rideau rouge de sa fenêtre éclairée la nuit, du côté du mystère du château à la lumière insolite. Opposition aussi, explicite cette fois, dans l’énoncé de son mépris pour l’esprit routinier de ses enfants devenus adultes : « Ne le dis pas à ta mère, elle me gronderait. (D’une voix teintée de mépris.) Elle n’a pas de passion, elle ! (Au mot « passion » Lucien regarde sa grand-mère avec tendresse.) » (Scène IV. Nuit). Ce personnage, et sa relation avec l’enfant, ont paru suffisamment importants aux yeux de Char pour qu’il fasse de cette scène un texte séparé, publié, avec plusieurs ajouts, dans un numéro de la revue Combat en 1949 ⁴³⁵ . Une série d’indices (la laine, la flamme de la bougie) donnent à penser que cette scène fait partie de ces moments de poésie que Char décèle « en traits, en spectre et en vapeur dans le dialogue des êtres qui vivent en intelligence patente avec les ébauches autant qu’avec les grands ouvrages vraiment accomplis de la création. » (Pourquoi du « Soleil des eaux »). Ce moment d’une intensité singulière, chargé de la profondeur d’un souvenir autobiographique, se définit par son opposition avec « la vie laborieuse de tous les jours » ⁴³⁶ , que la grand-mère identifie chez ses enfants, « paysans et bûcherons pauvres » : « Son temps est lent et s’accorde étrangement avec l’attitude de l’enfant, sa pudeur » ⁴³⁷ . Or le « temps » de la grand-mère est celui d’un « vieux rêve ». Chez les trois enfants aussi, le temps est celui du rêve: « Que les enfants qui rêvent soient seuls à nous regarder », disait l’Inconnue sur une version manuscrite ⁴³⁸ . Une scène du film oppose de manière emblématique cet univers, que partagent la grand-mère et les enfants, à celui des paysans du hameau. La scène IX de la version imprimée est une scène de labour : « […] Sur une étroite bande de terre, un cheval, attelé à une charrue, tire péniblement les lignes de son travail. » Le manuscrit identifiait le père de Lucien au laboureur. Or ce cheval, cheval « à la tête étroite », encadré d’œillères quand il est attelé, est dans le poème « Divergence » (Les Matinaux), l’« ennemi » du poète « aux talons oisifs », que ses pas conduisent « sur les hauteurs de l’été ». Ce dernier syntagme, « sur les hauteurs », invite à rapprocher la « révolte » du poète de l’univers des enfants dans leur opposition à la vie de labeur de la communauté adulte ordinaire, présente en arrière-plan : « L’histoire se passe, de nos jours, à Aulan. »

Est-ce que cet autre pays, ce pays favorable aux « vagabonds », ce pays de désir, « pays choisi » selon les mots de Char ⁴³⁹ , est un pays dont la présence, même seulement rêvée en images cinématographiques, annule le monde contemporain ? S’agit-il de s’éloigner du monde pour s’en détourner ? Ce pays, qui est le pays d’Yvonne, celui du « lézard amoureux », désigné par son rapport d’opposition à celui des « hommes qui fusillent » (« Complainte du lézard amoureux »), est en rupture avec l’univers qu’il dénonce. Mais il s’agit peut-être moins de faire oublier ce dernier que de lui opposer un « contre-sépulcre » (« Qu’il vive ! »). Le merveilleux ou l’enfance ne représentent pas une régression nostalgique, mais une résistance au présent de l’histoire.