2.3. « Par la vertu de la vie obstinée, dans la boucle du Temps artiste »

Sur les hauteurs est, des films de Char, celui qui consacre la plus grande importance au plaisir pris par son auteur à montrer, comme pour en faire le tableau, un lieu et des personnages choisis. Un des textes de présentation s’accompagne de cette remarque en forme de justification : « [Ce petit film est un film presque improvisé. […] Il vaut ce qu’il vaut mais le plaisir fut quelquefois vif de le tourner.] » ⁴⁵⁶ Ailleurs, Char mentionne le « désir » qui était le sien, en écrivant Sur les hauteurs, de « peindre un pays choisi, un mouvement, des êtres dans une brève durée » ⁴⁵⁷ . Une affection pour les lieux évoqués, pour les personnages aussi, se lit dans ces lignes où la délicatesse le dispute à la tendresse : « Sur les hauteurs est fait de brindilles et de fil, de mousse et de poussière bâtie à la diable. C’est un poème, c’est-à-dire un nid suspendu dans l’été. Pas autre chose. » ⁴⁵⁸ Cet attachement aux lieux et aux êtres va de pair avec le soin et le plaisir pris à les montrer. Car tel semble bien être l’enjeu du film, que cette phrase du prologue rend explicite : « Comment montrer, sans les trahir, les choses simples dessinées entre le crépuscule et le ciel. » « Montrer » et « dessiner », tout comme « peindre », sont employés à dessein : avec ce film Char a fait « une courte visite » du côté de la peinture, ainsi qu’il l’explique dans un feuillet manuscrit :

‘Les différents arts roulent ensemble et se fuient. Rarement ils se jouxtent ou se superposent. Cependant il arrive qu’un peintre s’exprime pour un poète, et inversement. […] Mon désir en écrivant Sur les hauteurs était de peindre un pays choisi, un mouvement, des êtres dans une brève durée, avec des couleurs en tubes, des pinceaux en poil de blaireau, sur un chemin souvent impromptu, quelquefois conduit. Note sur l’art ? Courte visite, puis retour chez soi. ⁴⁵⁹ ’

Si le modèle de la peinture a guidé l’écriture de Sur les hauteurs, peut-être le projet cinématographique porte-t-il la trace de cette ambition picturale. Remarquons d’abord son lien indirect avec la photographie, dont témoigne l’utilisation du même « prologue » pour l’ouverture du livre de Henriette Grindat. L’image cinématographique répondrait, comme la photographie, au désir de « montrer, sans les trahir, les choses simples dessinées entre le crépuscule et le ciel. » (« De moment en moment »). Et ce, d’autant plus que La Postérité du soleil est composé de photographies prises dans le même « pays choisi ».

D’autres témoignages confirment l’importance des images du film aux yeux de Char. Sur les hauteurs n’est pas indifféremment un film ou une pièce de théâtre. Si l’on a pu reprocher à Char la faiblesse de son « Théâtre saisonnier », peut-être n’a-t-on pas suffisamment tenu compte de son projet initial, qui n’était pas d’ordre dramatique. Il aurait été important pour lui que cette œuvre devienne un film et non une pièce de théâtre. Selon le témoignage recueilli par Jean-Jacques Jully, Char aurait « refusé à Jean Vilar de porter à la scène le Soleil des eaux car ‘ce ne serait plus alors que du dialogue ; ça appauvrirait’ » ⁴⁶⁰ . Avec toutes les précautions dont il faut entourer un propos rapporté, notons que Char conçoit le passage au théâtre comme un appauvrissement. C’est donc que la dimension visuelle était essentielle. L’examen des scénarios manuscrits le confirme : la part la plus importante de chaque feuillet est consacrée à la description minutieuse des images du film. Le sous-titre « poème filmé », dont il fait suivre à deux reprises le titre de l’œuvre, au-dessus de l’extrait paru dans la revue Combat en avril 1949, et en tête du texte du prologue publié dans le troisième numéro de la revue Imprudence en mars 1949, déjoue en outre toute attente générique. Sur les hauteurs désigne ici sa réception : qu’on attende moins un film qu’un poème utilisant les ressources esthétiques et poétiques de l’image visuelle.

Sans entrer dans une discussion sur le genre de cette œuvre, soulignons seulement la puissance de suggestion attendue des images. Le soin apporté à la création d’une atmosphère, dans les descriptions de ce que devra montrer la caméra, témoigne de l’attention portée aux qualités visuelles de l’œuvre. Les images du générique par exemple insistent, dans le scénario, sur les effets de clair obscur : « Nuit avec lune invisible. Clarté laiteuse dans le ciel et sur les choses. […] À l’écart du château entièrement plongé dans l’obscurité, une fenêtre dans chacune des trois fermes est éclairée. L’une s’éteint au rez-de-chaussée. Le premier étage s’allume. » ⁴⁶¹ À ce jeu de lumière s’ajoute, dans le même passage, une utilisation expressive du premier plan et de l’arrière-plan : « Le château plongé dans l’obscurité est vu de l’abord d’un arbre dont la brise agite des feuilles ». Le détail en gros plan coexiste avec un effet de perspective, entourant le château de l’aura du lointain et simultanément d’une sensation de proximité. Dans une autre scène, sans dialogues, les seuls mouvements de la caméra ont la charge de faire apparaître des « similitudes ». L’image ajoute alors à son rôle descriptif une dimension poétique :

‘Jour. Panoramique du Mont Ventoux, des nuages le cernent et le parcourent. Gorges sauvages de la Nesque. Au loin sur le coteau abrupt, un cheval attelé à une charrue fait péniblement son travail dans un maigre champ. Au bout du champ une rangée de ruches d’abeilles. Les abeilles entrent et sortent. Le cheval et son paysan, le père de Lucien, labourent. Alternance et similitude des insectes, de la bête et de l’homme. ⁴⁶² ’

À l’échelle du film entier, le retour de motifs identiques crée un rythme visuel, comme le ferait le retour accentuel dans un poème : « les trois enfants traversent en devisant le lit du torrent », et mènent paître leurs bêtes en vue du château, puis après l’apparition de la silhouette féminine, « les enfants repassent le lit du torrent, méditatifs ». Le jour suivant, « Raoul, Raymond et Lucien traversent le lit du torrent en contrebas près de Carafon, qui ne dit mot » ⁴⁶³ . Une annotation manuscrite au verso d’un feuillet, vraisemblablement destinée au tournage, souligne l’organisation de cette séquence autour du motif du torrent :

‘1/ Grimpée du château par François
2/ Les enfants et le troupeau au repos.
3/ a. passage aller du torrent par les enfants.
b. passage retour du torrent par les enfants.
c. passage François dans le torrent.
4/ Vue générale d’Aulan. ⁴⁶⁴ ’

Il semble donc bien qu’il faille inscrire Sur les hauteurs dans « la boucle du Temps artiste ». Et si cette référence à l’art, pictural ou cinématographique, importe, c’est en raison du rapport au temps qu’elle implique.

L’intérêt porté par Char à la peinture, à celle de Braque en particulier, au cours de l’année 1947, va de pair avec l’élaboration d’un nouveau modèle temporel, en rupture avec le temps historique encore présent dans Le Soleil des eaux. Sur les hauteurs, écrit la même année que le premier texte de Char sur Braque, alors que ce dernier exposait ses toiles dans le Palais des Papes à Avignon, semble porter la trace, à travers son ambition plastique, de ce nouveau rapport au temps.

Le temps de l’art, ou « Temps artiste » selon la formule de Char, n’est plus guidé par la perspective d’un « après » comme l’était le temps de l’histoire dans Feuillets d’Hypnos ou dans Le Soleil des eaux. Les perspectives lointaines, celles d’un « paradis hilare » (« Impressions anciennes »), se sont avérées dangereusement abstraites. Contre les « vérités formelles qui autorisent à tuer » (feuillet 37), Char trouve dans l’art la puissance d’un « monde concret » (« Georges Braque »). Et c’est bien contre les pulsions meurtrières de l’époque de la guerre, contre leurs prolongements dans l’après-guerre par les idéologies marxistes et leurs promesses de bonheur, oublieuses de l’homme, selon Char, que se situe le texte de 1947 sur Georges Braque. S’achevant sur cette phrase : « Au terme du laconisme… », ce texte désigne sa situation par rapport à Feuillets d’Hypnos : une mention manuscrite présentait ce recueil avec le même terme de « laconisme » ⁴⁶⁵ . Le paragraphe précédent du texte sur Braque oppose implicitement le souci d’un avenir proche, chez l’artiste, à la déshumanisation des « quêtes futures » propres aux idéologies que dénonce Char : « Il n’a pas l’appréhension des quêtes futures bien qu’ayant le souci des formes à naître. Il leur placera toujours un homme dedans ! »

Contre l’instinct mortifère d’une époque livrée à des horizons sans bornes, l’art est une force d’opposition. C’est que, d’une part, l’art se fonde sur la reconnaissance de la mort, qu’il pose comme adversaire. Il ne la refoule pas, comme le faisait l’Europe de ses instincts sadomasochistes, selon les termes de Gilbert Lely, pendant la période de la guerre ; il ne la nie pas non plus, comme ces « autres caresseurs », ces « autres brutaux » (« Sous la verrière »), capables de « fouler l’évidence » pour ne pas regarder la « forme dure, sans crépi de la mort » sous la main de Madeleine dans le tableau de Georges de La Tour : « Un jour discrétionnaire, d’autres pourtant moins avides que moi, retireront votre chemise de toile, occuperont votre alcôve » (« Madeleine à la veilleuse », La Fontaine narrative). L’art, comme ce tableau de Georges de La Tour, qui inspire le poème de Char à la même époque que Sur les hauteurs, est la « veilleuse » qu’on oublie d’éteindre en partant : elle continue d’éclairer la « main si jeune » posée sur le crâne de la mort, elle est la vigilance continue, à l’image de la flamme toujours allumée, dans Sur les hauteurs, derrière les carreaux d’une fenêtre aux rideaux rouges, où se retrouvent l’enfant et l’aïeule, chacun d’eux délivré, par son âge, du « temps de tous » ⁴⁶⁶ . Ce lien particulier entre la jeunesse et la vieillesse, et la visibilité qu’il donne à la mort, s’éclaire de ces vers du poème « Divergence » (La Sieste blanche), dont les « gens patients » des « fermes » ne sont pas sans faire écho à ceux du hameau d’Aulan :

‘Rentrez aux fermes, gens patients ;
Sur les amandiers au printemps
Ruissellent vieillesse et jeunesse.
La mort sourit au bord du temps
Qui lui donne quelque noblesse.’

Le temps de l’art reconnaît donc la présence de la mort. Il l’éclaire comme le fait la veilleuse du tableau, et se maintient très exactement sur une ligne de partage, « entre le crépuscule et le ciel » (prologue), « ligne hermétique de partage de l’ombre et de la lumière », comme le dira un aphorisme de La Parole en archipel (« Dans la marche »), où l’on peut reconnaître aussi le partage entre la cire et le « poignard de la flamme » (« Madeleine à la veilleuse »).

Le prologue de Sur les hauteurs situe le film sur une telle ligne de partage, ligne d’horizon où s’échangent « le crépuscule et le ciel », où le « souffle frêle » frôle la disparition, où le lointain confère une aura miraculeuse : « Quels arbres et quels amis sont vivants derrière l’horizon de ces pierres, dans le lointain miracle de la chaleur ? Leurs branches sont cassantes et leur souffle est si frêle que ceux qui les ont vus les ont à peine dessinés. » ⁴⁶⁷ Sur les hauteurs dont les « amis vivants derrière l’horizon de ces pierres » font un écho singulier à ceux du poème « Seuil », appartient, comme ce dernier, à un imaginaire du déluge et de la résurrection ; il se situe lui aussi à « l’issue » d’une « nuit diluvienne », où commence à poindre la lumière d’un « flageolant petit jour » : « […] je vous attends, ô mes amis qui allez venir. Déjà je vous devine derrière la noirceur de l’horizon. » (« Seuil ») À cette ligne d’horizon où se dessinent « à peine » les contours des êtres et des choses, quand ils ne se dérobent pas simplement à la vue « derrière l’horizon », répond visuellement dans le générique final l’image de « la traîne de la robe accroch[ant] les légères vapeurs en route vers les cimes », image dérobée elle aussi à la vue, de l’endroit où sont placés les trois enfants.

Si l’art est aux yeux de Char à cette époque un « loyal adversaire » de la mort, c’est aussi qu’il intègre celle-ci comme force motrice du devenir : alors qu’une conception linéaire du temps plaçait la mort à un terme indéfiniment repoussé, cette autre conception, s’inspirant de représentations cycliques, fait de l’anéantissement l’autre versant de la résurrection. La rougeur des Matinaux dans le recueil du même nom en sera, un peu plus tard dans l’œuvre, l’image par excellence. Au moment de Sur les hauteurs, c’est la peinture de Georges Braque qui offre à Char un modèle sensible du temps comme renouvellement.

Le texte liminaire de la section « En vue de Georges Braque » inscrit l’activité du peintre dans une temporalité spécifique : « saisonnier », ce dernier imprime à son œuvre un modèle cyclique caractéristique de l’univers naturel. Le « platane » et le « serpent » sont ses figures de référence : « Il y aurait bien d’autres modèles à proposer, mais l’écorce tombée est ici immédiatement ressaisie et traitée, la peau légère et vide se remplit du pommelé d’un ovipare nouveau. » C’est ce même modèle qui en 1946 et 1948, dans les troisième et quatrième Billets à Francis Curel, définit le nouveau rapport au temps du sujet : « Oui, remettre sur la pente nécessaire les milliers de ruisseaux qui rafraîchissent et dissipent la fièvre des hommes. […] je redécouvrais peu à peu la durée, j’améliorais imperceptiblement mes saisons, je dominais mon juste fiel, je redevenais journalier. » Le temps de l’alternance, celui des saisons du journalier, est dans l’œuvre de Char le temps de la renaissance. Dans le troisième Billet, c’est précisément le verbe « renaître », associé au renouveau végétal, qui est employé pour désigner le retour à la vie de Louis Curel, au moment du retour de son fils, rescapé des camps : « Louis, ton père, embellit à nouveau tout ce qu’il touche. Il renaît à ta vue. Son platane le dit. » Le « platane » est ici aussi, comme dans le texte sur Georges Braque, figure de renouveau. Or la renaissance que signale ce retour des saisons est singulière. C’est une résurrection d’après le désastre (« Trois ans avec Hadès ! » Billet III), d’après le déluge : « J’ai couru jusqu’à l’issue de cette nuit diluvienne. Planté dans le flageolant petit jour, ma ceinture pleine de saisons, je vous attends, ô mes amis qui allez venir » (« Seuil ») ⁴⁶⁸ . À la crise de l’histoire, au déluge nazi, Char oppose après-guerre le retour cyclique du temps de la nature, dont le temps de l’art reprend le principe : la « boucle du Temps artiste » est à l’image de « la boucle de l’hirondelle » dans laquelle « un orage s’informe, un jardin se construit » (« À la santé du serpent »).

Aussi peut-il être dit de Braque qu’il « assume le perpétuel ». Ce temps cyclique, temps des saisons et de la renaissance, temps de l’art, se déployant « entre la mort et la beauté », est comme chez Héraclite « principe d’un changement perpétuel des choses » et, parce que ce changement se répète indéfiniment, « principe de permanence » ⁴⁶⁹ . Or le « perpétuel » est, dans ce texte sur Braque, présenté comme un remède dans « notre monde concret de résurrection et d’angoisse de non-résurrection ». Contre « l’angoisse », contre « l’appréhension des quêtes futures », traits caractéristiques du temps de l’histoire aussi bien, l’art de Braque apporte une possibilité de penser le changement comme un renouveau, qui peut indéfiniment recommencer. On voit combien la lecture d’Héraclite, sans doute plus assidue en cette période où Yves Battistini retraduit le philosophe, permet à Char d’opposer aux tables rases de ses contemporains défenseurs du principe révolutionnaire une autre révolution, celle des cycles cosmiques du présocratique, en vertu desquels il peut penser le retour du nouveau : « Le soleil est nouveau chaque jour, (toujours nouveau sans cesse) » ⁴⁷⁰ . Sans doute est-ce là ce qu’il faut comprendre par l’idée de « perpétuel », dont Char reconnaît le principe dans l’art de Braque, et que l’on peut également discerner dans l’image de la « boucle du Temps artiste ».

Enfin, dans ce « Temps artiste » se font entendre des échos du commentaire de Nietzsche au sujet d’Héraclite dans La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque : le jeu de l’artiste est le seul qui puisse égaler l’instinct de jeu de ce que Héraclite appelle le « feu », l’élément unique principe de l’univers, se donnant à lui-même ses propres lois. Le feu est comme un enfant qui joue et les cycles de l’univers sont déterminés par ses caprices innocents :

‘De même se joue le feu éternellement actif qui construit et détruit avec innocence, et ce jeu, c’est l’Eon qui le joue avec lui-même. Se transformant en terre et en eau, il amoncelle, comme un enfant, des tas de sable au bord de la mer, il les élève et les détruit, de temps à autre il recommence son jeu. Un instant de satiété, puis le besoin le saisit de nouveau, comme le besoin force l’artiste à créer. Ce n’est pas un orgueil coupable, c’est l’instinct de jeu sans cesse réveillé qui appelle au jour des mondes nouveaux. ⁴⁷¹ ’

On peut voir ainsi dans le retour caractéristique du temps de l’artiste, à l’exact opposé du drame de l’histoire dans Le Soleil des eaux, une légèreté toute nietzschéenne : Sur les hauteurs serait comme un jeu construisant ce « nid suspendu dans l’été » le temps d’une « inscription passagère ».