3.1. Tableaux

Le manuscrit de la version pour le cinéma présente un nombre plus restreint de scènes que la pièce de 1949. Elles ne portent pas le titre de « tableaux », seulement l’indication du cadre du tournage, « intérieur » ou « extérieur », « jour » ou « nuit ». Comme la pièce, le film s’ouvre sur le monologue de Claire ; celui-ci accompagne en voix off l’enchaînement des images montrant le gouffre de Vaucluse. En revanche, le dénouement diffère sensiblement : le scénario s’achève sur une image de la Libération, faisant immédiatement suite à l’épisode du chargé de mission chez le notaire :

‘En plein soleil, un pont barrant la rivière. Sur le pont un défilé de villageois drapeau tricolore en tête traverse joyeusement. Hommes, femmes, enfants, vieillards dansent et chantent, se saluent et s’embrassent. Au son, les cris à peine audibles de : « Vivent les alliés. » « Vive la liberté ». ⁴⁷² ’

Puis, comme dans la pièce, une voix d’homme prononce les paroles attribuées au Fleuve recevant les eaux de la rivière dans l’épilogue.

Cette composition initiale conférait une grande importance à la scène chez le notaire, et faisait du passé immédiat, la guerre, la Résistance et la Libération, le sujet principal du film. L’organisation du scénario en deux grandes parties allait dans ce sens : la première dessine le portrait de la population à travers ses habitants les plus typiques, en une série de scènes familières ; la seconde oriente le sens de ces scènes en fonction de l’épisode des maquisards et de la Libération. Au milieu du film, une scène totalement muette se voit attribuer la fonction explicite d’un « entr’acte prémonitoire » articulant entre elles ces deux parties :

‘Cette séquence doit permettre de mesurer le chemin parcouru avant de pénétrer plus avant. Elle est également un relais, un entr’acte prémonitoire, l’annonce et le reflet des sombres années que nous venons de vivre. ⁴⁷³ ’

Par cette construction, il s’agit de montrer le contraste entre les années d’avant la guerre et la période de la guerre elle-même. Contraste traduit visuellement, puisque cette scène centrale devait faire passer deux fois à l’écran les mêmes images, mais avec une lumière grise la seconde fois :

‘4- L’image I repasse identique. Même mouvement. La clarté seule a disparu. L’image sans être sombre est grise, incolore, sans âme. La tonalité du bruit même a changé. ⁴⁷⁴ ’

En outre, pour marquer le changement, cette seconde série d’images faisait voir les mêmes lieux mais avec l’absence symbolique d’un certain nombre de « jeunes hommes » :

‘5- L’image II repasse. Lits et lieux identiques. Trois lits sur neuf sont occupés. Les autres sont faits mais privés de leur dormeur. Fenêtres et portes fermées. Profond silence.’

Enfin, l’annonce de la violence et de la souffrance de ces années-là se faisait grâce à deux gros plans placés à la fin de la scène :

‘puis :’ ‘7- Une tête énorme de jeune homme, de face les yeux bandés. (clarté grise)’ ‘puis :’ ‘8- Une tête énorme de jeune fille, les yeux pleins de larmes. (clarté grise)’

Ainsi construite en deux grandes parties, la première version de Claire intègre la discontinuité des premières scènes dans une unité plus vaste qui en oriente la signification.

C’est en effet par rapport à la césure centrale que, rétrospectivement, les premières scènes déploient leurs échos les unes par rapport aux autres. Chacune d’entre elles montre des individus dans des circonstances plus ou moins agréables, dans lesquelles les dialogues déploient toute une gamme de relations tristes ou heureuses. Tantôt brisés par des contraintes sociales et morales, comme l’ouvrière et l’ouvrier de la première scène, tantôt illuminés par la bonté de l’un d’entre eux, comme les enfants par la jeune surveillante de la deuxième scène, tantôt rapetissés par leur médiocrité, comme le paysan dans son échange avec le chasseur (troisième scène) dont la dispute rappelle celle des parents de Raoul, Raymond et Lucien (Sur les hauteurs), les personnages de la première partie de Claire font un tableau varié et complet de la société de ce pays. Il n’est pas jusqu’à la femme de l’ingénieur aux pleurs « hideux », jusqu’à la lavandière nettoyant les taches de quelque vieillard « gâteux, immonde », qui ne trouve dans cet univers son contrepoint, jeune fille à la clarté rayonnante dans la maison de sa famille paysanne, jeunes gens emportés au-delà d’eux-mêmes et « pleurant de joie, d’inconnu franchi ». Cette diversité se rassemble ensuite et s’unifie dans la tonalité grise de la seconde partie du film. Symboliquement, deux images en écho, dans la scène centrale, montrent la diversité initiale, « la variété des modèles », puis l’uniformité créée par le silence, mais aussi par l’absence de la plupart des jeunes gens de la scène précédente :

‘2- Une succession d’images de jeunes hommes endormis dans leur lit. Poses insouciantes. Variété des modèles. Fenêtres ou portes ouvertes. Nuit paisible. Au son, respiration calme, ronflements, aboiements espacés de chiens au dehors, chant nocturne du rossignol’

À cette variété d’êtres, de sons et de choses, répond le plan 5 :

‘5- L’image II repasse. Lits et lieux identiques. Trois lits sur neuf sont occupés. Les autres sont faits mais privés de leur dormeur. Fenêtres et portes fermées. Profond silence.’

Cette diversité ensuite rassemblée sous un éclairage unique évoque le texte de la « Note sur le maquis » qui, sur un ton positif, lui, met en avant la « cohorte disparate », le « conglomérat » hétéroclite réuni par le combat de résistance :

‘Le merveilleux est que cette cohorte disparate composée d’enfants trop choyés et mal aguerris, d’individualistes à tous crins, d’ouvriers par tradition soulevés, de croyants généreux, de garçons ayant l’exil du sol natal en horreur, de paysans au patriotisme fort obscur, d’imaginatifs instables, d’aventuriers précoces voisinant avec les vieux chevaux de la Légion étrangère, les leurrés de la guerre d’Espagne ; ce conglomérat fut sur le point de devenir entre les mains d’hommes intelligents et clairvoyants un extraordinaire verger […]’

La seconde partie du film est formée de deux scènes, la première se déroulant au maquis, dans une cabane servant de quartier général au chef d’opérations, la seconde, dans la maison du notaire, de nuit. L’épilogue devait montrer des scènes de liesse à la Libération, puis la confluence de la rivière et du fleuve. En revanche les scènes qui font dialoguer, dans la pièce de théâtre, le Poète et la Rencontrée, le Vieil Homme et le Visiteur, n’apparaissent pas dans le scénario filmique. Celui-ci déploie dans sa seconde partie une unité d’action et de personnages autour de l’épisode des maquisards chez le notaire. Du coup, la succession des scènes de la première partie acquiert une unité par l’idée d’un destin commun suggérée dans la seconde partie.

Dans cette perspective, la version de Claire pour le cinéma ne rompt pas vraiment avec la temporalité du Soleil des eaux. L’action n’y a pas le caractère collectif de l’expédition des pêcheurs contre l’usine, mais c’est bien une histoire commune, celle de la guerre et de la Libération, qui est retracée. Le texte de la scène centrale du scénario est explicite quand il emploie la première personne du pluriel : cette séquence est « l’annonce et le reflet des sombres années que nous venons de vivre. » ⁴⁷⁵ Et le prologue du film, placé dans la bouche de Claire, désigne les scènes qui vont être montrées comme des moments que les spectateurs ont vécus dans le passé proche : « À travers mes yeux, vous reconsidérerez des moments auxquels vous aurez hâtivement participé, ou contre le sens desquels vous vous serez violemment dressé. » ⁴⁷⁶ Toutefois, ce passé commun qui engage ensemble les spectateurs et les personnages, est présenté comme une période qui prend fin au moment où la rivière regagne le cours du fleuve. La série de circonstances que la rivière a, littéralement, traversées, devient du passé dans l’ultime réplique du Fleuve : « Claire, laisse-moi à présent te conduire… […] tu n’es plus isolée dans les plis de la terre et je ne suis plus seul devant le temps, devant la nuit. » L’avenir n’est pas, comme dans Le Soleil des eaux, une dimension de l’événement représenté, ni l’un des enjeux de l’action, comme c’était le cas pour Francis. À la fin du film, quelque chose a eu lieu ; la rivière est arrivée à un terme, figuré par sa confluence avec le fleuve. Ainsi, bien que le cours de la rivière soit parfois désigné dans le scénario comme une figure du cours du temps, la suite et le terme de son parcours, une fois qu’elle a rejoint le fleuve, ne sont pas envisagés : la continuité de l’eau qui coule est soustraite à sa prévisibilité. Le scénario propose bien, dans la métaphore de la rivière, la figuration d’un temps homogène et linéaire, comme l’explicitent ces lignes du dernier feuillet manuscrit : « Donner la sensation du temps à l’aide d’images de la rivière coulant de plus en plus rapidement. Images diverses. L’eau accélère sa course, comme impatiente de parvenir à son terme : le fleuve » ⁴⁷⁷ . Mais le terme du cours du fleuve reste, lui, dans l’inconnu.

C’est ainsi comme une portion de temps que Claire aurait dû porter à l’écran, si le film avait été réalisé. Ce temps est un temps collectif, continu, montrant un passé commun aux spectateurs, mais sans la perspective englobante qui situe ce moment dans un temps long, comme le fait le scénario du Soleil des eaux.

Avec la version pour le théâtre, une étape supplémentaire est franchie dans l’abandon d’une représentation historique du temps. Un plus grand nombre de scènes, réparties de manière égale de part et d’autre du changement de tonalité au centre de la pièce, modifient le sens de cette césure, en atténuent l’importance, et donnent à voir une succession beaucoup plus discontinue de moments significatifs.

Disparaissent de la première partie de la pièce trois scènes qui figuraient dans le scénario du film : la sortie des enfants avec deux religieuses, la scène du chasseur à l’affût, qui n’aperçoit pas de gibier et que vient agacer un paysan, l’épisode sans dialogue d’une femme au lavoir. En revanche, deux scènes ont été ajoutées dans la deuxième partie, celle de la Rencontrée et du Poète, et celle du Vieil Homme et du Visiteur. Un nombre égal de « tableaux » figurent avant et après l’articulation centrale, désignée par « un long vide préparant l’angoisse », et par une série de sons décrits dans une longue didascalie, placée entre le cinquième et le sixième tableau :

‘Murmure d’une armée en marche. Les tambours de deuil commencent à battre. Les pas. Halte. Une salve de fusils éclate, suivie d’un coup de revolver. Tambours encore. Très loin le chant des réfractaires s’élève, grandit, décroît. Silence. ⁴⁷⁸ ’

Ce texte disparaîtra de la version conservée dans Trois coups sous les arbres. Dans celle de 1949, il continue de jouer un rôle de césure et de désigner, comme dans le scénario filmique, un avant et un après. Mais la suppression de la scène centrale du film, qui plaçait en miroir des lieux et des personnages identiques, atténue l’impression d’une reprise, dans la deuxième partie, des éléments épars de la première. Un changement a bien lieu, autour de cette didascalie : l’atmosphère est à « l’angoisse » ; mais il ne s’agit pas réellement d’un retournement de situation. La suite de la pièce ne possède pas l’unité dramatique qui, dans le scénario, permettait d’inclure la « discordance » (Ricoeur) créée par le « changement de fortune » dans une cohérence supérieure. Au contraire, les scènes qui suivent ce texte placé au milieu de la pièce sont elles-mêmes relativement disparates. Et toutes ne sont pas marquées par l’angoisse. À la suite de l’expédition chez le notaire en effet, la tonalité change à nouveau : « Derrière le rideau de scène, la rivière s’est remise à vivre ». Les huitième et neuvième tableaux se situent manifestement dans une atmosphère qui n’est plus la même ; ils appartiennent à une autre étape de la pièce. Du coup, le changement central apparaît comme un changement parmi d’autres. Il n’a plus aussi nettement la valeur de pivot qu’il possédait dans le scénario filmique.

La conséquence de cette évolution dans le passage du film à la pièce de théâtre est de donner à la guerre une place moins déterminante. Celle-ci n’est plus le point critique à partir duquel bascule le temps collectif et le destin commun aux habitants décrits dans les premières scènes. S’affirme ici, plus nettement encore que dans les autres textes de l’époque, la nécessité de continuer, après le temps d’angoisse. Le huitième tableau, notamment, prend place dans le même « refuge de montagne » que celui du sixième tableau, mais « le décor n’est plus de guerre ». Au Chef d’Opérations a succédé le Poète, qui se trouve en compagnie, non plus du Chargé de Missions, mais de « sa jeune femme ». La relation à l’avenir s’éclaire de la future naissance de leur enfant, qui devient l’image d’autres naissances :

‘La Rencontrée
Écoute comme il pleut au dehors…
Le Poète
La pluie annonce de prochaines naissances…’

Cette scène, ainsi que la dernière, montrent une épreuve surmontée. Et ce qui a rendu possible « ce pass[age] » (« Les Nuits justes »), c’est la place donnée, dans le huitième tableau, à la « beauté », qui est « la vérité réussie de ces choses » (« La Rencontrée ») et, dans le neuvième tableau, à la « générosité » du Vieil Homme. L’une et l’autre scène témoignent de l’intensité avec laquelle les personnages se tendent vers la vie à mener : « Comment agir pour être heureux, toujours davantage, sans trébucher, sans vieillir et sans perdre courage ? » (La Rencontrée), « Parlez, que je me réchauffe à votre vérité. Vous en avez le pouvoir. Que j’émerge hors de cette poussière où je ne distingue rien, même pas la forme des pierres dont elle est issue ! » (Le Visiteur). Ces deux dernières scènes mettent à distance la césure de la guerre, et montrent que « rien ne fut fini » au moment de la crise : ces vers du poème « Pleinement » (« Joue et dors »), écrit à la même époque que Claire, viennent éclairer l’importance d’une forme de persévérance montrée dans la pièce :

‘Et si la chaleur s’était tue,
La chose qui continuait,
Opposée à la vie mourante,
À l’infini s’élaborait.’

L’ensemble de la pièce suggère, dans sa construction par juxtaposition, le mouvement indéfini de la vie, que le scénario, lui, ne laissait percevoir qu’à la fin, dans le mouvement sans terme de la rivière et du fleuve. En effet, par l’atténuation de la coupure centrale, par la plus grande diversité de tons de la seconde partie, les scènes apparaissent davantage sous l’angle de leurs différences et de leur absence de lien. Une succession de moments tresse la « guirlande » ⁴⁷⁹ de ces vies aperçues le temps d’une scène évocatrice. La pièce de théâtre ne possède plus la force unifiante de la seconde partie du scénario filmique dans laquelle se nouait un drame collectif ; elle perd de ce fait ce qui maintenait une forme d’intrigue. Les scènes juxtaposées ne construisent pas l’unité intelligible que Paul Ricoeur reconnaît à la mise en intrigue aristotélicienne : les événements placés « l’un après l’autre » ne deviennent pas des événements s’enchaînant « l’un à cause de l’autre ». Une logique différente de la logique narrative s’impose. Elle consiste dans ce que le prologue de la pièce nomme une « ubiquité successive ». Le premier terme de cette expression est tout aussi remarquable que le second : la succession des scènes, métaphorisée par le cours de la rivière, est à comprendre en même temps comme une simultanéité. De ce point de vue, les deux dernières scènes de la pièce peuvent être envisagées comme la tenue conjointe et non exclusive de deux tonalités opposées, légèreté et bonheur d’un côté, douleur et appréhension, de l’autre : le partage du sujet, entre « la face du révolté » et la « vitre de l’heureux » (« Le Carreau »), étend la logique non contradictoire des poèmes (« J’ai mal et je suis léger ») au genre théâtral lui-même.

Enfin, le passage du film à la pièce accentue la mise en valeur du « drame personnel » au détriment du « drame collectif ». La place plus restreinte accordée à l’épisode des maquisards chez le notaire diminue l’enjeu d’histoire collective attribué au film. Dominent des histoires individuelles saisies à des moments décisifs de leur développement et significatives des relations qui se nouent entre les êtres. Dans le deuxième tableau, deux amants, l’ouvrier et l’ouvrière, s’opposent au sujet d’une séparation imposée par le remords et la culpabilité ; dans le troisième tableau, l’ingénieur et sa femme subissent le pouvoir délétère du directeur de la fabrique et ses retournements ; dans le quatrième tableau, le personnage de la jeune fille possède la même énergie attentive que les Claires du Bandeau : « Bientôt tu ne seras plus seule : une Claire bien vivante, jeune, passionnée, active, s’avancera et liera conversation avec toi. Telle est la rivière que je raconte. Elle est faite de beaucoup de Claires. Elles aiment, rêvent, attendent, souffrent, questionnent, espèrent, travaillent. » Le cinquième tableau évoque l’exigence de l’amour à travers la relation de deux jeunes gens ; le sixième et le septième correspondent à l’épisode de l’expédition des maquisards contre le notaire ; le huitième tableau déploie la profondeur de l’échange entre le poète et sa jeune femme ; le neuvième enfin est celui du Vieil Homme, dont les paroles viennent secourir son visiteur dans le désarroi.

Cette succession d’histoires individuelles met l’accent sur les « drames personnels » éprouvés par les personnages. C’est ainsi du moins qu’une annotation manuscrite en marge du scénario filmique qualifie le dialogue de l’ouvrier et de l’ouvrière : « Un drame personnel se vit là dans l’automatisme du travail. » ⁴⁸⁰ Or dans son entretien avec Jacques Charpier, en 1950, Char souligne l’importance qu’il accorde à ces drames personnels et le sens qu’il leur donne : « Il n’y a même plus de drames ‘personnels’. L’homme n’est plus jamais seul. Entre son inconscient et le collectif, c’est la grande nuit des poussières. » ⁴⁸¹ Les drames personnels prennent sens par opposition à « l’algèbre des directeurs de l’époque » qui imposent aux contemporains un comportement unique et simplifié. C’est ce sens du « collectif » – qui est aussi, aux yeux de Char, celui des idéologies de l’histoire – qui se trouve mis en cause par cette valorisation des histoires individuelles. En modifiant l’organisation de Claire, Char s’applique à maintenir cette liberté « d’être un autre » et « l’immense diversité » humaine dont il s’attribue la tâche dans le même entretien.