2. Figures d’opposition

Les dénonciations de l’époque et leur émergence discontinue dans Les Matinaux ont comme corollaire, pour la poésie et le poète, une double image, d’opposition et de détachement à la fois. Il s’agit de ne pas renoncer à opposer la poésie à l’époque, sans pour autant revenir à l’espoir d’agir dans l’histoire, puisque l’après-guerre a montré l’échec de l’idée d’histoire, et que Le Poème pulvérisé a rompu avec une temporalité linéaire. La poésie reste située par rapport à son temps et elle affirme sa responsabilité. Mais simultanément, elle revendique, à un degré encore jamais atteint dans l’œuvre, l’absolue nécessité de sa gratuité.

Un certain nombre de figures, tout d’abord, apparaissent comme autant de relais du poète et de son attitude d’opposition. Le rôle de témoin, de constructeur à l’écart, incarné par le maçon de L’Homme qui marchait dans un rayon de soleil, n’est pas le plus répandu dans le recueil. On peut tout au plus lui adjoindre la figure du « lézard amoureux » au début de La Sieste blanche. Le lexique invite en effet à discerner la figure du poète au sein de cet univers des « herbes des champs » et des « secrets terrestres » : le « nid de laine » du chardonneret appartient dans l’œuvre de Char au champ sémantique de la poésie, au même titre que la « laine » de « Hermétiques ouvriers » ; le « cyprès » est, on l’a vu, l’arbre du poète par excellence depuis Partage formel. Or, de sa pierre, le lézard amoureux témoigne, à l’écart, de ce qu’il voit : « J’observe, je suis bon prophète ;/ Je vois tout de mon petit mur,/ Même tituber la chouette. » Certes, même dans cette fonction d’observation, le lézard est placé dans une relation d’opposition avec l’homme qui « fusille ». Mais son rôle sera moins de dénoncer ou d’attaquer de front, que de soustraire au danger : « L’homme fusille, cache-toi ».

Une des grandes figures d’opposition du recueil des Matinaux est celle des Transparents. Appelés « camarades poètes » dans la préoriginale parue au Mercure de France, ceux-ci se rapprochent à plusieurs égards d’une figure de poète. De même que les amis troubadours et conteurs pour qui fut écrit Le Soleil des eaux sont « sensibles au déclic que [la pièce] produit dans leur imagination » quand ils se la lisent à haute voix le soir (Pourquoi du « Soleil des eaux »), de même les Transparents offrent leurs dialogues en vers en échange du gîte que leurs hôtes, « l’imagination émue », leur fournissent. À l’image des conteurs, les Transparents s’adressent à l’imagination de leurs auditeurs, et comme eux, ils vont de lieu en lieu : ils ne s’attardent pas. Or ne pas s’attarder est un autre des traits caractéristiques de la conduite du poète à l’égard des hommes depuis Feuillets d’Hypnos : « Ce que tu as appris des hommes – leurs revirements incohérents, leurs humeurs inguérissables, leur goût du fracas, leur subjectivité d’arlequin – doit t’inciter, une fois l’action consommée, à ne pas t’attarder trop sur les lieux de vos rapports » (feuillet 233). C’est ce qu’affirme aussi, quelques années plus tard, le poème déjà cité, « Pourquoi la journée vole » :

‘[…] Lorsqu’on élève la voix devant lui, qu’on le presse d’accepter des égards qui retiennent, si l’on invoque à son propos les astres, il répond qu’il est du pays d’à côté, du ciel qui vient d’être englouti.
Le poète vivifie puis court au dénouement.
Au soir, malgré sur sa joue plusieurs fossettes d’apprenti, c’est un passant courtois qui brusque les adieux pour être là quand le pain sort du four.’

Le poète est toujours prêt à repartir. Mais on remarquera qu’il ne s’exclut pas pour autant de la société des hommes. Il n’a nulle tentation de s’enfermer dans une tour d’ivoire. C’est pour bâtir plus loin que le poète rompt les liens qui dénatureraient, par leur arrière-pensée d’appartenance, sa relation à la communauté.

Aussi le départ répété est-il une manifestation de liberté. Le poète, ainsi que les Transparents, reprend le chemin pour échapper à l’asservissement. Le prologue du film Sur les hauteurs, inséré dans Le Bâton de rosier sous le titre « De moment en moment », caractérise précisément ces personnages des Transparents, d’abord appelés simplement « vagabonds » ⁶⁰⁶ , par cette affirmation de liberté dans le geste du départ : « Nous sommes venus jusqu’ici car là où nous étions ce n’était plus possible. On nous tourmentait et on allait nous asservir. Le monde, de nos jours, est hostile aux Transparents. Une fois de plus, il a fallu partir… » Et la dernière strophe du texte des Matinaux s’achève sur un identique refus de l’oppression, exprimé dans le départ : « Les fusils chargés nous remplacent/ […] / Nous, Transparents, irons plus loin. » Le contenu des échanges dialogués entre les Transparents et les habitants est lui-même dominé par l’idée de partir :

‘Toquebiol : « […] ton vœu finit/ Sur la faucille de mon pas. »’ ‘Laurent de Venasque : « Celui qui part/ N’est point menteur./ Ah ! le voyage,/ Petite source. »’ ‘Diane Cancel : « Mais la clé, qui tourne deux fois/ Dans ta porte de patriarche,/ Souffle l’ardeur, éteint la voix. »’ ‘Joseph Puissantseigneur : « Joseph : Route, es-tu là ? – Moi : Les prodigues s’en vont ensemble. »’ ‘Aimeri Favier : « – Vous enterrez le vent,/ Ami, en m’enterrant. »’

Dans ces dialogues, le geste de départ est à chaque fois un geste d’opposition aux valeurs énoncées par les habitants. Dans la version préoriginale du Mercure de France, le premier échange montrait clairement la divergence de valeurs entre le Transparent et son interlocuteur. Ce dernier, appelant au travail, se voyait répondre : « Innocence, que dis-tu là ?/ La joie de vivre me suffit ! » ⁶⁰⁷ Dans la strophe de Louis le Bel, qui dialogue avec des « jardiniers » ironiquement nommés « tâcherons », c’est une certaine forme de travail, son accumulation et l’épuisement qu’il produit, qui sont remis en cause : « Nous sommes surmenés, nous sommes satisfaits./ Que répondre à cela,/ Vieil enfant ? » Il en va de même dans l’échange de Diane et du casanier ou dans celui de Claude Palun et du paysan. Par leurs répliques, les Transparents incarnent une contestation des valeurs sociales, venant relayer la révolte du poète exprimée, dans le poème « Divergence », par « le brasier de la récolte ».

Un projet de scénario, intitulé « Les Transparents », sans doute écrit dans cette période d’après-guerre, montrait justement un groupe de vagabonds témoignant de leur exigence de liberté par leur libre circulation ⁶⁰⁸ . L’histoire se passe dans le Vaucluse et met en scène « quelques vagabonds sympathiques, familiers du département à l’intérieur des limites duquel ils vont et viennent depuis de nombreuses années ». Significativement, une correction sur le manuscrit a remplacé l’indication de temps « de nos jours » par une autre : « il y a 50 ans ». Ces Transparents sont bien caractérisés par la disparition qui les menace, et qui fait d’eux des figures d’opposition au temps présent. Les vagabonds finissent par accepter le don qui leur est fait d’un hospice, mais ne pouvant renoncer à leur vie de liberté, entreront et sortiront de la maison comme bon leur semble, au grand dam des employés chargés de les surveiller. Le film est conçu comme « une suite de gags accrochés à l’anecdote des vagabonds, histoire très simple, toute d’un fil et d’une haleine. » ⁶⁰⁹ Un des sommets du scénario se trouve dans la rocambolesque évasion nocturne des vagabonds, s’efforçant de transporter un des leurs, agonisant, qui avait « fait le vœu solennel de ne jamais mourir ailleurs qu’au grand air dans le havre des routes. » ⁶¹⁰ Cette dernière expression est à relever : le havre véritable n’est pas l’hospice, où les vagabonds se sentent prisonniers. La maison n’est pas assignable à un lieu fixe ; elle est, comme dans le prologue de Sur les hauteurs, « entre le crépuscule et le ciel », « derrière l’horizon de ces pierres, dans le lointain miracle de la chaleur » (« De moment en moment »).

Surtout, ces vagabonds sont présentés comme des figures de liberté aux yeux mêmes des habitants : ils jouissent des « faveurs de la population rurale qui les charge des vieux rêves de liberté et d’errance auxquels elle n’a jamais pu se hausser […] » ⁶¹¹ . La place sociale des vagabonds est ici tout à fait intéressante. Ils sont en marge, mais ne sont pas rejetés par cette population dans laquelle le besoin de liberté est encore vivace. Et ce besoin, se traduisant par de la tolérance, est bien ce qui est dénoncé comme ayant disparu « de nos jours », dans la préface de la préoriginale des Transparents. On notera enfin que ces figures de la liberté ont comme caractéristique essentielle leur paresse, ou encore leur oisiveté. Le scénario manuscrit les dit « évidemment paresseux », tandis que les personnages des dialogues des Matinaux opposent « la faucille de [leur] pas » à toute injonction de travailler. À l’image d’Apollon, le personnage du Soleil des eaux qui « lézarde » (scène V), et au sujet de qui Dégout s’exclame : « ce n’est pas le travail qui le consumera, celui-là ! », le Transparent vit en marge des activités d’une communauté. Or le poète lui aussi, comme un « lézard amoureux », se met à revendiquer la valeur de l’oisiveté. En 1950, dans un entretien avec Jacques Charpier, Char affirme ainsi : « Il est sillonné de volontés passagères, le poète, ce vieux nourricier, si semblable par ailleurs au coucou, l’absolu fainéant ! » ⁶¹²

Les Transparents, tout comme les Matinaux, sont des figures dont on peut se demander si elles n’acquièrent pas la dimension de personnages mythiques. Quelques années auparavant, André Breton avait proposé, dans Prolégomènes à un troisième manifeste du Surréalisme ou non, la création d’un « mythe nouveau » faisant appel à des êtres hypothétiques, appelés précisément « Grands Transparents ». De ces êtres, échappant à la perception humaine, rien n’empêche, dit-il, la « possibilité » qu’ils existent : « […] il ne serait pas impossible, au cours d’un vaste ouvrage auquel ne devrait jamais cesser de présider l’induction la plus hardie, d’approcher jusqu’à les rendre vraisemblables la structure et la complexion de tels êtres hypothétiques, qui se manifestent obscurément à nous dans la peur et le sentiment du hasard. » Cette hypothèse, Breton l’appuie d’une référence à Novalis et à William James. ⁶¹³

Les Transparents de Char sont à première vue très dissemblables de ces Grands Transparents. Ils sont d’abord présentés comme des êtres incarnés, visibles dans un univers quotidien et familier. L’introduction de la préoriginale des Transparents les situe dans un espace et un temps référentiels : « nos campagnes », « aujourd’hui ». Le projet de scénario du film les plaçait même très précisément dans le Vaucluse, « il y a cinquante ans ». Et quand Char les évoque, bien plus tard, dans la version de l’entretien avec France Huser recueillie pour l’édition de la collection de la « Bibliothèque de la Pléiade », il leur donne une réalité biographique en les présentant comme les compagnons de « deux étés » de son adolescence ⁶¹⁴ . D’un autre côté, l’investissement symbolique et imaginaire que dénote leur description comme « vagabonds lunisolaires », dans la version pour Les Matinaux et dans l’entretien avec France Huser, en fait un peu plus que des personnes rencontrées dans sa jeunesse par l’auteur. S’ils possèdent un certain nombre de caractéristiques biographiques que n’ont pas les Grands Transparents de Breton, puisque dans Les Matinaux, Char a ajouté leurs noms propres, ils n’en ont pas moins une épaisseur poétique qui, à la fois les simplifie par rapport à des personnes réelles, et en même temps les tire vers une profondeur de signification inépuisable.

Le texte de « Sous ma casquette amarante », plus dense et plus long que l’entretien paru dans Le Nouvel Observateur, décrit les Transparents d’une manière qui éclaire leur nom. À la question de France Huser : « Pourquoi les Transparents, vagabonds lunisolaires ? », Char répond : « Une transparence jumelle de celle que nous évoquons […] » ⁶¹⁵ . Or, dans le paragraphe précédent, Char évoque « l’aventure de la lune bien éclairée par le soleil en pleine nuit ». La transparence de la lune, ce n’est pas sa propre clarté, c’est le reflet du soleil : « ce que le soleil visait et atteignait dans sa chevauchée délibérée, c’était le miroir mortuaire des terrestres ». Dans l’adjectif « lunisolaires » qui qualifie les Transparents, il faut entendre aussi cette transparence de la lune « mortuaire », touchée par la lumière « vivante, morcelable et planchéiée du soleil sur la lune, tel un lumineux chrysanthème ». Les Transparents ont à voir avec le reflet de la mort sur le miroir de la lune, « masque funèbre ». Précédant le poème qui porte le titre de « Masque funèbre », dans la section des Matinaux intitulée « Le Consentement tacite », une phrase en italique met précisément en relation la mort, suggérée dans l’adjectif « funèbre », avec l’alternance du soleil et de la lune : « Le soleil tourne, visage de l’agneau, c’est déjà le masque funèbre. » Et la suite du texte de « Sous ma casquette amarante », suggère la vision, dans le miroir de la lune, de la mort du soleil, à une date indéfinie : « Elle était jaune soufre, irradiant le chagrin d’une puissance extraordinaire, transfigurée, et il me semblait voir le visage grêlé du soleil dans des milliards d’années, tant elle lui obéissait avec droiture ». Or la transparence funèbre de la lune, « Joconde » séduisante, « baignant dans un arsenic inoffensif et voluptueux », est aussi le signe de ses noces avec le soleil. Les Transparents sont alors la conscience vigilante de ce drame cosmique, aux résonances métaphysiques, qu’ils donnent à voir, comme doivent aussi les donner à voir, à la même époque pour Char, le théâtre et la danse.

Mais il s’agit de ne pas figer les éléments qui caractérisent ces personnages. La mobilité des Transparents est un refus de systématiser la vision, refus par lequel ils s’opposent très exactement aux « formes de glace » du dernier quatrain des Transparents, car elles, elles immobilisent et font taire (« Et se tait l’aboiement des chiens »). Or c’est aussi à l’immobilité que conduit un savoir qui se veut universel, comme celui des idéologies, et qui se dispense de passer par son reflet dans l’obscurité, par la nuance de l’ombre. Dans ce contexte, les Transparents incarnent une forme de vision plus juste, parce que nuancée. Quelques lignes plus loin dans le même entretien, ils sont caractérisés par le « rayon » qui éclaire et qu’ils promènent autour d’eux : « Les yeux vert jade de Diane, au fur et à mesure des jours, des occasions, des rapprochements, avaient promené l’incidence de leurs rayons sur le gamin que je cessais d’être. » Ces personnages de dimension mythique permettent ainsi de contrer le discours simplificateur que Char reprochait à son époque. Par exemple, dans l’entretien avec Jacques Charpier de 1950 : « Cette journée est bien sommaire pour la plupart des hommes, poursuivit René Char, car ils voient leur connaissance et leurs aspirations par trop cruellement simplifiées. Les faire atteindre à leur plus petit dénominateur commun et les y maintenir exclusivement, voilà l’algèbre des directeurs de l’époque. » ⁶¹⁶ Contre ce discours, des personnages à la signification irréductible, comme les Transparents, mais aussi comme l’Homme à la peau de miroir ou l’Homme qui marchait dans un rayon de soleil, maintiennent une épaisseur de sens et de sensibilité. Car la simplification va de pair avec l’abstraction, la perte de contact avec le sensible, autre grief de Char contre ses contemporains. La double dimension, sensible, charnelle, et symbolique de ces personnages, qui permet de les comparer à des figures mythiques, a donc la force d’un contre-discours.

Aussi serait-on tenté de les rapprocher de l’effort de Breton pour inventer, avec la figure des Grands Transparents, un mythe contemporain. Le critique Philippe Lavergne explique ainsi le projet de Breton : « rendre sensible, incarner par l’intermédiaire des symboles, la présence latente parmi nous d’états de penser ou de sentir susceptibles d’élaborer les mythes contemporains. » Or ce sont des mythes qui tirent leur valeur de leur fonction sociale : « Comme l’utopie le mythe condense les désirs secrets des sociétés et les leur renvoie dans une absolue transparence, chargés cette fois des ferments de l’action. » ⁶¹⁷ Les Transparents de Char ont bien pour fonction de rendre sensible à la fois un désir, exemplifié par le départ et le chemin (« Pourquoi ce chemin plutôt que cet autre ? Où mène-t-il pour nous solliciter si fort ? » « De moment en moment »)), et un regard, un « état de penser ou de sentir », porté sur le monde et sur la mort. Mais la destination sociale de ces figures mythiques ne va pas de soi, en dépit de la représentation de leur rapport à la société. Car si le poème des « Transparents » dans l’édition originale des Matinaux les montre bien dans une relation de rupture et de contestation avec une communauté, il n’est pas sûr que Char ait eu l’intention d’adresser directement les Transparents à l’imaginaire de ses contemporains et d’en faire un mythe collectif.

La figure des Matinaux, elle, se rapprocherait davantage de l’ambition performative du mythe des Grands Transparents. Peut-être est-ce parce que, à la différence des Transparents, les Matinaux ne sont pas présentés comme voués à la disparition. Les textes qui évoquent les Transparents les rattachent au passé, passé de l’enfance du sujet, ou passé collectif, celui des campagnes d’il y a « cinquante ans ». Les Matinaux en revanche sont beaucoup moins ancrés dans un univers référentiel. Rien ne les incarne sous des traits individuels, rien ne les associe à un lieu déterminé. Ils n’ont pas de caractéristiques concrètes. Mais ils sont porteurs de valeurs, ou plutôt de contre-valeurs, parfois seulement indirectement, comme dans le recueil Rougeur des Matinaux dont le titre associe l’ensemble des énoncés à leur nom. Par exemple, dans le premier aphorisme de Rougeur : « L’état d’esprit du soleil levant est allégresse malgré le jour cruel et le souvenir de la nuit. La teinte du caillot devient la rougeur de l’aurore. » Cet énoncé n’est pas référentiel, mais il peut aussi bien faire voir, sous une certaine lumière, la situation de l’époque. « Le mot », écrit Char dans son entretien avec Jacques Charpier, « passe à travers l’individu, définit un état, illumine une séquence du monde matériel. » ⁶¹⁸ C’est ici l’une des formes de l’« engagement » charien. Ses figures, comme celles des Matinaux, ont suffisamment de généralité pour ne se limiter à aucune situation particulière, mais elles ne sont pas non plus de l’ordre des idées abstraites. Cet entre-deux s’éclaire de la réponse que donne le poète à un journaliste qui l’interrogeait sur l’engagement précisément. Refusant le qualificatif d’engagé, Char n’en récusait toutefois pas l’idée, mais la désignait par l’adjectif « combinable » : « Le poète est originellement engagé, mais ‘engagé’ est un mot qui n’a pas de sens ici, qui est impropre. Disons que le poète est combinable. » ⁶¹⁹ La figure des Matinaux est exactement « combinable » avec la réalité des sociétés, sans lui être subordonnée, parce qu’elle en est suffisamment détachée. Elle est combinable par l’affirmation non dogmatique de valeurs, elles-mêmes assez imprégnées d’imaginaire et de sensible pour ne pas pouvoir être ramenées à un système.