1. 2. 1. 1. A. W. Iffland (1759-1814). Indications biographiques. Sa direction.

August Wilhelm Iffland est né en 1759 à Hanovre. Sa vie entière est marquée par le théâtre, mais les deux grandes étapes qu'il faut retenir sont son engagement à Mannheim (1779-1796), qui fut pour lui une sorte de laboratoire théâtral, et à Berlin (1796-1814), où il réalisa ses ambitions. Un ouvrage scientifique et détaillé sur la vie d'Iffland fait défaut. On constate par ailleurs que ce sont les ouvrages biographiques plus anciens qui sont les plus riches en renseignements (l'ADB ⁵⁹ par exemple), datant d'une époque où la personnalité et le travail d'Iffland restaient encore dans les mémoires.

Fasciné par le théâtre depuis son enfance, Iffland quitte brusquement sa famille (opposée à une carrière théâtrale) en 1777 pour rejoindre la troupe de Conrad Ekhof à Gotha. A la mort d'Ekhof en 1779, Iffland et la plupart des membres de la troupe rejoignent le Théâtre National de Mannheim à l'invitation d'Heribert von Dalberg, son administrateur (Intendant). C'est surtout à Mannheim qu'Iffland acquiert sa renommée, principalement comme acteur, mais aussi comme auteur. C'est aussi à Mannheim qu'Iffland élabore les principes qui guideront sa pratique du théâtre, tant sur le plan du jeu dramatique que de la scénographie. Nous y reviendrons. Les pratiques scéniques qu'Iffland fera briller sur la scène de Berlin dans la première décennie du XIXe siècle seront en quelque sorte le prolongement de son expérience de Mannheim, et elles sont imprégnées de l'esprit de l'Aufklärung tardive à laquelle Iffland a adhéré. A Mannheim, Iffland fait encore la connaissance de Schiller, dont il reconnaît immédiatement le talent et avec lequel il reste en relation jusqu'à la mort de ce dernier. La charge très importante de régisseur lui est attribuée en 1792 : elle fait de lui le personnage le plus important après Dalberg. En tant que régisseur, Iffland se préoccupe de questions de scénographie, comme en témoignent plusieurs directives qu'il fait paraître à ce sujet. Toutefois, du fait des guerres révolutionnaires qui rendent l'avenir du théâtre de Mannheim incertain, et suite à certaines dissensions avec Dalberg, Iffland, qui avait déjà reçu des propositions venant de la cour de Berlin, envisage de quitter Mannheim. En 1796, il se produit en tournée dans plusieurs villes, dont Weimar, où Iffland (selon H. Kindermann) a l'occasion de s'entretenir avec Goethe. ⁶⁰ Goethe admire Iffland pour la maîtrise du corps dont il fait preuve, pour sa capacité d'adaptation et d'intégration dans un jeu d'ensemble, mais il défend, quant à lui, un théâtre beaucoup plus stylisé que le théâtre réaliste d'Iffland. Le 14 novembre 1796, un ordre ministériel venant de Berlin nomme Iffland comme "directeur" à la tête du Théâtre National de Berlin.

En tant que directeur, Iffland réunit presque toutes les fonctions. Cela a pour conséquence que le théâtre porte vraiment son empreinte, surtout qu'il exige dès son engagement d'avoir l'entière responsabilité des affaires du théâtre. A Berlin, Iffland prend la tête d'une école de jeu réaliste qui caractérisera le Théâtre de Berlin même après son décès, mais il faut signaler qu'il respecte et accepte aussi d'autres styles de jeu comme celui plus passionné de l'acteur Friedrich Ferdinand Fleck, l'idole des Romantiques. Nous pouvons présenter rapidement ces deux différents styles qui devinrent un sujet de débat pour les écrivains romantiques passionnés de théâtre et dont on retrouve des traces dans le débat sur la scénographie.

Iffland est le représentant d'un jeu réaliste et calculé, fondé sur l'effet des détails, qui tâche de rendre la vérité psychologique des personnages  une application très aboutie des nouvelles théories de l'art dramatique apparues, comme on l'a vu, sous l'influence des courants philosophiques de l'empirisme et du sensualisme. ⁶¹ Il faut citer ici l'un des témoignages les plus célèbres qu'il nous reste du travail d'Iffland, l'ouvrage Entwicklung des Ifflandischen Spiels in 14 Darstellungen auf dem weimarischen Hoftheater im Aprilmonat 1796, rédigé par le conseiller Karl August Böttiger, après qu'il eut observé Iffland dans les rôles qu'il interpréta à Weimar. L'ouvrage de Böttiger était un véritable panégyrique d'Iffland, et son analyse très détaillée, inspirée justement par ces nouvelles théories du jeu apparues à la fin du XVIIIe siècle, décompose la gestuelle et les éléments du costume. ⁶² Le jeu de l'acteur, tel qu'il est présenté par Böttiger et ses épigones, semble être une pratique intentionnelle et extrêmement réfléchie, donne l'impression d'être constitué d'une mosaïque d'éléments. Les Romantiques, adversaires du style d'Iffland, se sont ensuite chargés de critiquer ce phénomène d'accumulation de détails. Il semble difficile de trancher ce débat aujourd'hui. Nous savons simplement que le jeu d'Iffland frappa beaucoup ses contemporains. Ce qui caractérise encore la théorie d'Iffland, c'est un effort d'objectivité, qui n'est pas une priorité romantique.

L'art de l'autre acteur vedette, Friedrich Ferdinand Fleck, accorde plus de place à la subjectivité. Son jeu est beaucoup plus inspiré, plus spontané, alimenté par un feu intérieur, et il correspond bien plus aux aspirations romantiques. Ludwig Tieck a dressé un vibrant hommage à l'acteur, notamment dans le Phantasus (1812). Fleck brillait déjà sur les scènes berlinoises pendant la direction d'J. J. Engel avant l'arrivée d'Iffland, et avait suscité l'admiration du jeune Tieck. Par ailleurs, Iffland se présente comme un défenseur des valeurs (morales, culturelles) de la bourgeoisie, qui transparaissent jusque dans l'interprétation des rôles tragiques, un autre aspect de son travail qui suscite de nouveau la réprobation des intellectuels romantiques.

Concernant l'ensemble de la "mise en scène", Iffland a eu suffisamment de bon sens et d'expérience pour savoir qu'il ne pouvait tout imposer à l'ensemble des autres acteurs (notamment pour les costumes qui restèrent en partie une création individuelle). Il s'en est suivi un manque d'unité de l'aspect extérieur des représentations qu'on lui a parfois reproché.

Dans le répertoire établi par Iffland, on remarquera les créations des pièces de Schiller, quelques œuvres de Goethe (Iphigenie, Egmont). Mais, dans l'ensemble, le répertoire est dominé par les pièces de Kotzebue et la propre production d'Iffland. Certes, il s'agit là d'un théâtre facile, choisi pour des raisons économiques (il rencontre le succès du public), mais dans un autre esprit, il est intéressant de noter, comme le fait l'article consacré à Iffland de la Deutsche Biographische Enzyklopädie (DBE) :

‘Ce n'était pas la qualité littéraire des pièces qui importait, mais un art du jeu réaliste et psychologisant, qui impliquait chez l'acteur une connaissance de l'âme humaine et avait pour but d'apporter cette connaissance au public. ⁶³ ’

Nous pouvons préciser à cet endroit les relations d'Iffland avec les Classiques de Weimar et avec le groupe romantique qui émerge au même moment. La collaboration d'Iffland avec Goethe et Schiller est importante en ce sens que toutes les pièces de Schiller qui paraissent sur la scène de Weimar sont également montées à Berlin. A ce sujet, Iffland entretient une correspondance intéressante avec Schiller. Ces représentations connurent un grand succès et eurent un grand rayonnement, tant au niveau des textes que de la manière dont ils furent mis en scène. La manière dont Iffland monta les spectacles fut débattue, car il exploita largement toute la théâtralité des textes, en laissant parfois dans l'ombre le message original. Mais en agissant ainsi, il procura le succès à Schiller, et assura la diffusion de son œuvre.

La relation d'Iffland au groupe des Romantiques n'était pas aussi bonne. En effet, elle s'est d'abord progressivement dégradée au fur et à mesure qu'Iffland refusait plusieurs de leurs œuvres. Ludwig Tieck, comme nous le verrons, engagea la bataille dès l'arrivée d'Iffland à Berlin. L'anecdote au sujet d'une pièce Le Caméléon que les Romantiques ont interprétée comme une satire de leur mouvement littéraire et qui suscita la colère de Tieck, même si cet aspect fut démenti par Iffland, montre que la situation entre les deux partis est plus ou moins tendue dès 1800. Il faut mentionner toutefois que le drame Ion d'A. W. Schlegel fut représenté en 1802 et qu'Iffland a gardé des relations courtoises avec Schlegel, ou encore avec Achim von Arnim, pourtant tenant du camp opposé. Les Romantiques critiquèrent à plusieurs reprises le choix du répertoire effectué par Iffland. Ruth Freydank, dans Theater in Berlin, explique précisément cette opposition :

‘"Les Romantiques rejetèrent la morale du drame bourgeois qui était déterminée par une pensée utilitaire prépondérante, la considérant comme non poétique." ⁶⁴ ’

Sans qu'ils l'aient exprimé clairement, on peut penser qu'Iffland était pour la plupart des Romantiques un "philistin", qui, malgré sa pratique de l'art, n'avait pas su en saisir la profondeur. Les attaques à l'encontre d'Iffland se sont exacerbées en 1810 avec la parution des Berliner Abendblätter, le journal édité par Kleist, que l'on peut considérer comme un proche des Romantiques. Nous aurons aussi l'occasion de préciser ces faits. Sans doute y eut-il des maladresses de part et d'autre. L'ensemble des éléments biographiques et culturels cités ci-dessus nous montre encore une fois que le débat sur la scénographie s'inscrit bien évidemment dans le cadre plus général des débats esthétiques de l'époque.

Le succès de ses premières années de direction amène Iffland à demander la construction d'une nouvelle salle de théâtre, dont l'ouverture est finalement célébrée au tout début de l'année 1802. Cette date est importante dans le cadre de notre travail, car le nouveau théâtre, plus beau, plus grand, offre à Iffland de nouvelles possibilités pour ses mises en scènes : les efforts pour l'acquisition de costumes et de décors plus beaux se renforcent avec cette inauguration. Il est significatif qu'Iffland inaugure le nouveau théâtre avec Les croisés de Kotzebue (un sujet d'histoire !) "La pièce donne au décorateur l'occasion (…) de faire valoir son art", mentionne une critique de l'époque. ⁶⁵

Cependant, en 1806, avec les guerres napoléoniennes, un temps difficile commence pour les théâtres de Berlin. Les premières troupes françaises entrent à Berlin le 24 octobre. Devant la nouvelle donne politique et sociale, la situation économique du théâtre devient problématique. En effet, "une grande partie du public traditionnel avait quitté la ville" et "ceux qui restaient avait d'autres soucis". ⁶⁶ Iffland dut tout mettre en œuvre pour sauver le théâtre et le gérer face aux exigences de l'occupant qui réclamait de voir des œuvres d'auteurs français, qui veillait à ce que le message véhiculé par les représentations soit idéologiquement favorable à la France. Toute revendication nationale allemande (culturelle, politique) qui aurait pu s'exprimer dans le répertoire ou dans la mise en scène devait être évitée. ⁶⁷

"Lorsque sous l'influence des guerres de libération, s'annoncèrent les signes d'une réforme des vieilles structures étatiques, Iffland ne fut pas de ceux qui la défendirent." ⁶⁸ Les bouleversements politiques permettaient également une remise en cause de la situation et de la fonction politique du Théâtre National et Royal. Les choix faits par Iffland eurent une influence sur la place du Théâtre dans la cité berlinoise. Ruth Freydank, dans Le théâtre à Berlin paru en 1988 à Berlin (Est), développe de façon intéressante cet aspect, bien que son analyse ne soit pas exempte de parti pris idéologique. En effet, en 1808, des réformes sont proposées notamment par W. von Humboldt, afin de mettre le Théâtre sous la tutelle du "Ministère de l'éducation publique et de la culture" (Ministerium für öffentlichen Unterricht und Kultur) récemment créé, ce qui signifie une plus grande indépendance de l'institution. Mais Iffland refuse et demande expressément la protection de la cour.

‘Du fait de sa position profondément conservatrice, Iffland ne pouvait accorder sa confiance à l'idée des réformateurs d'élever le théâtre, comme Schiller le concevait, en institution de l'Etat et de le libérer ainsi de la dépendance des intérêts financiers privés. De même qu'il n'a jamais remis en question l'existence de la royauté, il ne pouvait se représenter un autre protecteur pour l'art dramatique. Le déroulement des événements historiques allait lui donner raison." ⁶⁹ ’

Max Martersteig avait déjà attiré l'attention dans Le théâtre allemand au XIXe siècle ⁷⁰ sur le fait que la Convention classe le Théâtre en 1810 parmi les établissements publics ayant pour vocation le confort et le plaisir (Bequemlichkeit, Vergnügen). La surveillance du Théâtre incombe maintenant à la police et l'on somme le Ministre de l'éducation (Humboldt), au cas où il aurait des remarques à faire au sujet du Théâtre, de les communiquer au Chancelier ou au Chef de la police  ce qui signifie que le ministre ne peut aucunement intervenir sur la gestion du Théâtre, qui dépend directement de la couronne. Iffland, de son côté, bénéficie du soutien du chancelier Hardenberg. Ce soutien lui a été précieux dans la querelle qui l'opposa en 1810 aux Abendblätter de Kleist, si l'on en croit l'étude très documentée de Reinhold Steig, Les combats de Kleist à Berlin . ⁷¹

En 1811, un ordre ministériel réunit le Théâtre National et l'Opéra. Iffland est nommé "Directeur général des Théâtres Royaux berlinois", c. à d. qu'il dirige également les deux maisons. Cette fusion (18 juin 1811) fut très critiquée. On reprocha à Iffland d'être incapable de régir les deux maisons à la fois et de ne rien connaître à l'opéra. ⁷²

L'année 1813 est marquée par des problèmes de santé. C'est le temps où Karl Friedrich Schinkel lui écrit, proposant une réforme du système de décoration et de machinerie et la création de décors nouveaux, mais Iffland refuse. C'est le moment où Iffland effectue ses dernières tournées avant que la maladie et l'épuisement ne l'emportent. Il décède le 22 septembre 1814 à Berlin.

Quelques dates de représentations importantes données sous la direction d'Iffland.

Les événements théâtraux marquants de la direction d'August Wilhelm Iffland à Berlin sont bien évidemment les créations des pièces de Friedrich Schiller. Il faut donc citer Les Piccolomini (Die Piccolomini) en février 1799, et La mort de Wallenstein (Wallensteins Tod), en mai 1799, premières de la série, suivies de Marie Stuart montée à Berlin en 1801. Le spectacle de la période Iffland qui frappa le plus les esprits est sans conteste La Pucelle d'Orléans (Die Jungfrau von Orléans) créé en novembre 1801 encore dans le vieux théâtre, puis repris début 1802 dans le nouvel édifice avec une "mise en scène" nouvelle, plus riche et un nombre impressionnant de figurants recrutés pour le défilé du couronnement de Charles VII qui constituait le "clou" du spectacle. En 1804, on note la Fiancée de Messine (Die Braut von Messina) et la première de Guillaume Tell (Wilhelm Tell) qui suit de près la création à Weimar. Iffland soigna donc la scénographie de ces pièces, désirant la mettre au service de leur succès. Certains historiens (Kindermann, Freydank) affirment que Schiller dut sa renommée de poète national à ces "mises en scènes" d'Iffland. Dans un tout autre style, il faut noter Nathan le Sage (Nathan der Weise) de Lessing, remanié par Schiller, entré au répertoire en mars 1802. Iffland qui brillait dans le rôle de Nathan, le joua jusqu'à sa mort. Egmont (février 1801) de Goethe suscita moins d'enthousiasme, mais il faut évoquer l'Iphigenie et l'appel à un spécialiste pour des costumes authentiques (1802), et le succès de Torquato Tasso, monté en 1811. Les pièces de Shakespeare furent représentées durant toute la direction d'Iffland, d'abord dans la traduction de F. Schröder, puis celle d'A. W. Schlegel : Hamlet, Jules César, Le Marchand de Venise (avec de nouveaux costumes en 1810). Iffland connut également le succès dans le rôle du conseiller Fegesack, une transposition de l'Avare de Molière, et dans le rôle de Franz Moor des Brigands. On peut ajouter pour finir les nombreux rôles de drames et comédies bourgeoises, qui furent un terrain privilégié pour les capacités de transformation d'Iffland tant dans les gestes que dans son costume, dont les gravures encore existantes nous livrent un témoignage.