Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann est né le 24 janvier 1776 à Königsberg et décédé le 25 juin 1822 à Berlin. Toute sa vie, Hoffmann a été en relation avec la scène et l'art dramatique. Juriste de formation, il mena tout au long de son existence une sorte de double vie entre ses deux métiers d'artiste d'un côté et de fonctionnaire de l'état prussien de l'autre. Ce sont les relations d’Hoffmann avec les théâtres de Berlin dans la dernière partie de sa vie entre 1814 et 1822 qui nous intéressent plus particulièrement, mais il faut rappeler qu’Hoffmann avait déjà travaillé pour les théâtres de Bamberg et de Leipzig. Cette expérience acquise se reflète dans ses œuvres littéraires et graphiques ; elle fait d'Hoffmann un cas particulier dans le groupe des Romantiques qui n'ont pas eu, ou exceptionnellement, ou plus tardivement, la possibilité de pratiquer la scène. ²⁹⁶ La vie d'Hoffmann témoigne d'une certaine fascination pour les décors, les costumes, les possibilités de l'éclairage, alors que le point de vue exprimé dans ses textes est souvent plus sévère. La position d'E. T. A. Hoffmann sur la scénographie s'avère être ambivalente, comme nous allons tenter de le montrer.

Hoffmann s’est d'abord beaucoup déplacé avant de s’installer à Berlin en 1814 ; mais cela lui a permis de connaître le monde de la musique et du théâtre dans ses grandes et petites réalisations. Il eut l'occasion de séjourner une première fois à Berlin en 1798. "Hoffmann se précipita dans la vie citadine, visitait les musées, fréquentait les concerts, le théâtre et les cercles d'artistes, et prit des cours de musique chez Johann Friedrich Reichardt." ²⁹⁷ Il s'agit en partie des mêmes cercles que ceux que le jeune Ludwig Tieck a fréquentés ; 1797-99 sont justement les années où ce dernier publie ses petites pièces originales et satiriques (qui jouent avec les conventions de l'écriture et de la pratique du théâtre), et nous savons par le propre témoignage d'Hoffmann qu'il les connaissait. ²⁹⁸ Dans la perspective de notre étude, ce premier séjour d'Hoffmann à Berlin signifie qu’il a connu lui-même les pratiques scéniques sous la direction d’Iffland, c'est à dire le jeu des acteurs, le répertoire et la décoration. Nous apprenons grâce à une lettre écrite par Hoffmann à son ami Hippel (citée par R. Safranski) qu'il apprécia les décors d'opéra créés par le décorateur B. Verona. Sans vouloir trop nous appuyer sur une exclamation enthousiaste telle qu'Hoffmann, de façon un peu théâtrale, savait en produire, nous dirions que ce jugement reflète bien la situation d'Hoffmann qui a navigué entre les deux camps opposés dans le débat sur la scénographie. Hoffmann ne rejeta pas d'emblée comme L. Tieck les effets de théâtre, la splendeur de la décoration, y étant lui-même sensible. Nous verrons qu'il en a dénoncé plus tard les excès, et a proposé une esthétique dans laquelle la scénographie se met au service de l'action.

À la recherche d'un nouveau travail, Hoffmann arrive à Bamberg en septembre 1808. L'épisode de Bamberg est important : Hoffmann y travaille à deux reprises pour le théâtre : en 1809 d’abord, mais cette première tentative (composition, direction d’orchestre) lui apporte plutôt des déceptions ; en mai 1809 Hoffmann renonce à sa collaboration. En 1810, le théâtre de Bamberg est fondé à nouveau sous la forme d’une société par actions et rouvre en octobre avec Franz von Holbein comme directeur qui est par ailleurs lui-même écrivain. Hoffmann est engagé comme "assistant à la direction" (Direktionsgehilfe), "compositeur attitré" (Hauskomponist) "décorateur et peintre" ²⁹⁹ . Il compose des musiques de scène pour les œuvres qui doivent être représentées sur place, mais aussi pour des commandes extérieures, par exemple Halle und Jerusalem d'Achim von Arnim ou certaines pièces de Kotzebue ; il participe effectivement à l'élaboration des décors. Il faut signaler encore la tentative de monter des pièces de Calderon et Kleist (Kätchen von Heilbronn), qui ont en commun un aspect fantastique (par le mysticisme chez Calderon et le merveilleux dans Kätchen)  un répertoire novateur, complètement à l'opposé de la mode des drames bourgeois et des comédies larmoyantes, en revanche plus dans l'esprit du Schicksalsdrama. Mais bientôt, en 1811, Hoffmann abandonne la co-direction du théâtre et quitte définitivement Bamberg en 1812. Inspiré par ce qu'il a vécu au théâtre de Bamberg, il écrit Nouvelles de la récente destinée du chien Bergance ³⁰⁰ qui paraît dans le tome 2 des Fantaisies à la manière de Callot en 1814. Il s'agit d'un dialogue plein d'humour entre Hoffmann (Ich) et le chien Bergance, dialogue dans lequel les dernières pages sont consacrées au théâtre et contiennent une évaluation du jeu de certains acteurs célèbres et des textes d'auteurs dramatiques alors en vogue. L'expérience de Bamberg se reflète aussi dans la nouvelle Les étranges souffrances d'un directeur de théâtre qui fait partie de notre corpus. Hoffmann se lance dans une nouvelle tentative pour participer à la vie d'un théâtre, à Leipzig aux côtés de Joseph Seconda, mais suite à des dissensions, il est renvoyé en 1814. Hoffmann se tourne alors vers Berlin, où il reprend son activité de juriste.

Les activités artistiques d'Hoffmann à Berlin prirent des formes diverses : collaboration aux Théâtres Royaux (à l'occasion de la représentation de son opéra Ondine), rédaction de critiques théâtrales, traduction d'un livret pour le compositeur Spontini. Dans la perspective du débat sur les pratiques scéniques, nous devons insister sur les nombreuses critiques rédigées par Hoffmann ; elles eurent pour sujet des représentations théâtrales, des concerts, des pièces musicales. Dans quelques articles, il s'intéressa aux questions de scénographie. Il rédigea d'abord un certain nombre d'articles pour le Dramaturgisches Wochenblatt que nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises, le journal qui commentait l'activité des Théâtres Royaux (1815-1817). Malheureusement les articles du Wochenblatt ne sont pas signés (ou seulement d'une lettre) ; la critique a pu en attribuer un certain nombre à Hoffmann, qui sont rassemblés dans l'édition historique et critique des œuvres de l'auteur. ³⁰¹ L'un des articles qui commente en termes louangeurs la scénographie de la Flûte enchantée (février 1816) est attribué par Ulrike Harten à E. T. A. Hoffmann, sans qu'elle en donne de preuve. Plus tard, il envoya également des articles à la Vossische Zeitung et cette activité témoigne encore une fois de la situation ambiguë d'Hoffmann : D'un côté il critiquait les pratiques théâtrales régnantes, d'un autre côté, il collaborait au journal (Vossische Zeitung) qui était proche du pouvoir et qui soutenait les Théâtres Royaux. Georg von Maaßen, dans son édition des Etranges souffrances, cite deux extraits de lettres d'Hoffmann à son éditeur C. F. Kunz dans lesquelles il s'exprime au sujet du comte Brühl. Lorsque Hoffmann appris, fin 1814, la nomination du comte à Berlin, il se réjouit d'abord : car "un homme merveilleux, ayant véritablement des opinions conformes aux nôtres", "qui a une révolution en perspective, à laquelle je participe", ³⁰² devait prendre la direction du théâtre. On remarquera le pronom "nôtre ", allusion à un parti auquel Hoffmann se sent rattaché. On ne saurait dire avec certitude de quel parti il s'agit  sans doute celui des Romantiques et de leurs proches , mais on comprend qu'une partie des artistes et intellectuels aspirait à un changement et voulut voir en Brühl l'homme qui pouvait le mettre en œuvre ; leurs espoirs furent déçus. Hoffmann, lui aussi, modéra son enthousiasme ; déjà en mai 1815, il qualifiait Brühl "d'incroyable maniériste", ³⁰³ et il apparut finalement que Brühl défendait une autre esthétique théâtrale que celle que souhaitaient les Romantiques. Cependant, en dépit de conceptions différentes de la pratique théâtrale, Hoffmann se trouvait d'abord plutôt en bons termes avec le comte Brühl  l'un avait besoin de l'autre, Brühl cherchant des artistes et des œuvres de qualité, voulant créer un répertoire "national", et Hoffmann étant désireux de faire jouer ses œuvres.Peut-être que Brühl sollicita la collaboration d'Hoffmann à la fois parce qu'il en reconnaissait le talent et comme un moyen d'entrer en contact avec "l'opposition". Plus tard, vers 1820, avec l'arrivée de Gasparo Spontini, adversaire du comte Brühl, une situation malheureuse apparut. L'opposition politique identifia la personne de Spontini et la musique italienne au pouvoir, tandis que Karl Maria von Weber, qui préparait la première du Freischütz, représentait la musique romantique allemande populaire. Une partie de l'opinion opposa les deux hommes l'un à l'autre. Brühl se trouvait du côté de Weber et contre Spontini. Or, Hoffmann semble avoir pris le parti de Spontini, ce qui le plaça dans une situation délicate vis-à-vis de Brühl, de Weber et des Romantiques en général. ³⁰⁴

L'opéra Ondine, composé à partir d'un livret de Friedrich de La Motte-Fouqué, fut donné sur le Théâtre Royal fin 1816 ; Schinkel en créa les décors et le comte Brühl les costumes. Le spectacle fut véritablement le fruit d'une collaboration entre ces différents artistes et l'une des créations les plus réussies de l'administration Brühl. Heinz Kindermann affirme qu'Hoffmann participa à l'élaboration des décors. Hoffmann ajoute une remarque intéressante dans une lettre à Fouqué :

‘"Il me vient tout juste à l'esprit que cela sera très drôle quand prochainement le rideau (de scène) se lèvera et que les bonnes gens verront et entendront quelque chose de tout différent de ce qu'ils voient d'habitude." ³⁰⁵ ’

Hoffmann pense en premier lieu à la musique d'Ondine, ³⁰⁶ mais aussi au "spectacle" ; car l'esthétique créée par Schinkel et Brühl était également nouvelle. La scénographie d'Ondine fut une sorte de synthèse entre le respect de la vérité historique et l'introduction d'éléments merveilleux. En cette expérience, les deux courants de l'historisme et du romantisme réussirent à faire naître une œuvre harmonieuse et originale. En 1817 Hoffmann fit paraître dans le Dramaturgisches Wochenblatt sous forme de feuilleton Les frères dans l'art (Die Kunstverwandten) qui est la première version des Etranges souffrances d'un directeur de théâtre ³⁰⁷ . Les Etranges souffrances paraissent ensuite séparément fin 1818.

Nous terminons ces indications biographiques en rappelant les nombreuses relations qu'Hoffmann avait nouées avec le monde du spectacle et de la littérature à Berlin, et qui lui donnèrent l'occasion d'échanges sur la littérature et le théâtre. L'amitié entre Hoffmann et l'acteur Ludwig Devrient est devenue légendaire. Des relations cordiales liaient Hoffmann à Friedrich de La Motte-Fouqué, à Adalbert von Chamisso, et il fréquenta aussi Karl Friedrich Schinkel, Clemens Brentano, Franz von Holbein.

L'amitié et l'admiration pour Devrient engagèrent Hoffmann à porter un regard critique sur le travail de l'acteur, sur sa place au sein de la troupe et sur l'administration Brühl en général. Dans son analyse de plusieurs œuvres en prose d'Hoffmann, telles que la Princesse Brambilla dont le sujet est le théâtre italien de la commedia dell arte, Heide Eilert ³⁰⁸ démontre qu'Hoffmann s'attaqua au style de jeu goethéen représenté par Pius Alexander Wolff, un style qu'il jugeait bien trop froid, trop maniéré, trop affecté. P. A. Wolff et son épouse Amalie Wolff - Malcolmi furent d'abord les élèves de Goethe à Weimar avant d'être engagés par le comte Brühl. Dans son étude, Heide Eilert s'intéresse à la position d'Hoffmann sur le jeu des acteurs, l'écriture dramatique, ou encore l'histoire du théâtre, mais moins à son opinion sur les costumes et les décors. Mais son étude confirme la passion d'Hoffmann pour le théâtre, et, en plus de leur intérêt littéraire, la dimension polémique de ses œuvres. Nous retrouvons alors cette volonté de débattre du théâtre que nous essayons de mettre en avant dans la vie des auteurs qui font l'objet de notre propre étude.

Les textes retenus dans le corpus.

Le texte d'Hoffmann le plus riche sur la scénographie qui fait partie du corpus de la présente étude est son œuvre Les étranges souffrances d'un directeur de théâtre parue en octobre 1818.

Les Etranges souffrances et leur première version Les frères dans l'art existent dans une édition historique et critique, le tome 3 des Œuvres d'Hoffmann publiées par le Deutsche Klassiker Verlag en 1985 ³⁰⁹ . Mais il faut rendre hommage ici au formidable travail de Georg von Maaßen, qui édita Hoffmann en xxx. Dans son introduction, Maaßen retrace tout le contexte de la parution des Etranges souffrances, dans son commentaire très documenté et érudit, il livre toutes les informations nécessaires à la compréhension de l'œuvre, notamment les références intertextuelles et les allusions cachées. Signalons encore que les Etranges souffrances ont été traduites en français dans le cadre d'une traduction intégrale des contes et récits d'Hoffmann sous la direction d'Albert Béguin et Madeleine Laval. ³¹⁰

Les Etranges souffrances sont parues fin 1818, même si la date indiquée est 1819. Le petit ouvrage reprend le texte des Frères dans l'art quasiment dans son intégralité ; certains aspects sont développés, des thèmes nouveaux abordés, notamment les questions de scénographie presque absentes de la première version.

En comparaison avec nos autres sources (en dehors du Phantasus), il s'agit d'un texte de nature différente, puisqu'il s'agit d'une fiction, plus précisément d'un dialogue entre deux personnages qui s'avèrent être tous deux des directeurs de théâtre. L'un plus âgé, habillé de brun, voyage avec une petite troupe un peu mystérieuse ; ³¹¹ l'autre, plus jeune, habillé de gris est le directeur du théâtre local. Le texte est très vivant, très "dramatique", plein de ruptures, de changements de ton, tour à tour comique et solennel. Dans les passages sérieux les sujets plus importants sont développés. Les deux hommes sont des porte-parole d'Hoffmann, toutefois l'homme en brun représente sur un certain nombre de questions, notamment celle de l'importance de la décoration, la réflexion théorique du poète : on le déduit du fait qu'il donne, de façon très didactique, les réponses aux questions du jeune directeur habillé en gris. Ses positions coïncident souvent avec celles des autres Romantiques qui parlent en leur nom propre.

Les Etranges souffrances sont nées de la propre expérience d'Hoffmann, de ce qu'il vécut à Bamberg et à Leipzig, et aussi de ce qu'il observa à Berlin. Maaßen démontre qu'il ne faut prendre trop au sérieux l'affirmation de l'auteur selon laquelle les anecdotes narrées dans le texte datent d'une dizaine d'années ; il élucide un certain nombre d'allusions aux Théâtres de Berlin. Les dates de parution des deux versions de l'œuvre ont une importance. Nous avons déjà mentionné dans le chapitre précédent sur Brentano que ce dernier avait demandé à Hoffmann fin 1816 de participer à la rédaction d'une correspondance fictive (Lettres sur le nouveau théâtre) entre plusieurs personnalités du monde du théâtre (un directeur, un compositeur, un poète). Nous pensons que ce projet a inspiré Hoffmann pour son propre texte, par sa fonction, celle de débattre de la situation du théâtre de Berlin et, par ce biais, de l'art dramatique en Allemagne. Or, Hoffmann rédige les Frères dans l'art en 1817. Ensuite, il a peut-être eu connaissance du texte de Brentano et d'Arnim qui parut en avril 1818. (Hoffmann rédige son dialogue en octobre 1818). De plus il faut signaler un autre événement : l'apparition du débat sur la scénographie dans les grands journaux berlinois, avec un échange particulièrement virulent au début de l'année 1818. Hoffmann a obligatoirement connu cette "querelle théâtrale" (Theaterfehde) ; nous pensons qu'elle est l'une des raisons pour lesquelles Hoffmann s'attarde plus sur les questions de scénographie dans les Etranges souffrances. On peut citer aussi des modèles littéraires : les nombreuses références au Phantasus, paru en 1812 et 1816 signalent qu'il fût une source d'inspiration pour Hoffmann. La forme du dialogue reprend le principe du Neveu de Rameau de Diderot, l'un des ouvrages préférés d'Hoffmann. ³¹² Les Etranges souffrances ont connu un certain retentissement en Allemagne. Plusieurs recensions en témoignent, dont Maaßen cite l'essentiel. Les opinions sur l'ouvrage sont partagées. Bien sûr la réflexion sur les acteurs ou sur la qualité des textes prédomine, mais on voit que les idées d'Hoffmann sur la scénographie ont aussi retenu l'attention de tel ou tel rédacteur de recension, et recueillent parfois son assentiment. Ainsi, les pages consacrées à la décoration et à l'illusion scénique ne sont pas simplement anecdotiques, car les Etranges souffrances s'inscrivent bien dans le cadre d'un débat sur le théâtre, dont l'un des volets est consacré aux questions de scénographie.