2. 1. 1. 2. August Wilhelm Schlegel (1809-1811) : le contre-exemple du théâtre élisabéthain.

August Wilhelm Schlegel est chronologiquement le deuxième auteur romantique à s'exprimer sur les questions de décoration, surtout à travers ses cours sur la littérature et spécialement les Cours sur l'art et la littérature dramatique. Un certain nombre de remarques sur la richesse excessive de la scénographie demandaient à être soulignées. En effet, c'est avec Schlegel que les critiques des Romantiques au sujet de la scénographie furent formulées pour la première fois de manière explicite. Ce que Tieck dénonçait de façon ludique, Schlegel le formule expressément, avec une certaine sévérité. Rappelons que Schlegel est un auteur un peu à part dans le débat sur la scénographie, au sens où il dresse un bilan général du théâtre de son époque sans viser une scène en particulier. Une lecture même détaillée du texte ne fait apparaître aucune allusion à une personne ou un spectacle précis. Mais la critique de l'importance accordée à la scénographie est bien présente ; et elle se trouve, fait significatif, dans les chapitres consacrés à Shakespeare. Or, l'objectif de Schlegel est de réhabiliter non seulement les œuvres dramatiques shakespeariennes, mais également la scène élisabéthaine sur laquelle elles étaient représentés. Schlegel prend le temps de décrire l'architecture du lieu scénique et la scénographie, en s'appuyant sur les rares informations dont on disposait au moment de l'élaboration de ses conférences. Cette évocation l'amène à faire une digression sur la scénographie du XVIIIe et du début du XIXe siècle.

Dans ses remarques, Schlegel ne fait quasiment aucune proposition concrète à l'intention des hommes de théâtre contemporains contrairement à d'autres auteurs qui les formulèrent clairement. Mais la forme de théâtre radicalement différente présentée par Schlegel à travers la scène élisabéthaine remet directement en question le système du début du XIXe siècle. Des possibilités tout à fait différentes de réaliser la scénographie se dégagent alors de la comparaison. C'est pourquoi il nous faut intégrer à ce chapitre, telle qu'elle est présentée par A. W. Schlegel, la scénographie du théâtre shakespearien, "un théâtre qui avait si peu d'éclat extérieur", comme il l'affirme. ³³⁵ Nous commenterons donc d'abord cette présentation, puis les critiques de Schlegel au sujet des pratiques plus contemporaines. Nous évoquerons encore le constat que fait Schlegel d'un difficile retour en arrière et la seule proposition concrète et quelque peu avant-gardiste effectuée l'auteur. Nous verrons que l'exigence de simplicité et la remise en cause des contraintes d'une représentation réaliste sont particulièrement liées dans le discours d'A. W. Schlegel, en ce sens nous devançons déjà quelque peu l'étude de son regard sur l'autre question essentielle du débat, celle du réalisme (ou son pendant, la vérité historique) dans la scénographie.

Avant d'aborder les Cours sur l'art dramatique nous voudrions citer quelques extraits de critiques que Schlegel a consacrées à des spectacles de théâtre donnés à Berlin. Dans ces critiques, publiées dans la Zeitung für die elegante Welt en 1802 et 1803, apparaît la réprobation des effets spectaculaires et d'une dépense mal employée. Dans la critique de Turandot, "un conte tragi-comique de Gozzi d'après Schiller", donné à Berlin en 1802 ³³⁶ , Schlegel effectue une comparaison entre le théâtre de Berlin et celui de Weimar, où la pièce a également été montée et qui dispose de peu de moyens :

‘Les défilés [sur la scène de Berlin], bien que suffisamment nombreux et riches, ne se produisirent pas sans maintes maladresses ; et des voyageurs assurent que, même sur la petite scène de Weimar, avec des moyens bien inférieurs, l'on a donné comme par enchantement l'impression d'un faste bien plus grand. ³³⁷ ’

On perçoit une légère ironie dans la mention du grand nombre de défilés de personnages (zahlreich genug), l'un des effets spectaculaires alors à la mode. Schlegel désapprouve les effets de masse, surtout quand ils sont trop répétés. La critique des défilés de figurants devient par la suite un topos de la critique des Romantiques au sujet de l'agencement des spectacles. Schlegel met en garde la direction de privilégier la quantité au détriment de la qualité. Il critique aussi la gestion des moyens employés à Berlin, un reproche qu'il réitère à l'occasion d'autres spectacles, comme Nathan der Weise pour lequel il a également rédigé un compte-rendu en 1802 :

‘Le théâtre de Berlin dispose d'un personnel si nombreux et d'une telle abondance de moyens qu'on est en droit d'attendre de lui des représentations harmonieuses d'œuvres célèbres et de qualité. ³³⁸ ’

Cette affirmation est une réponse à l'argument de l'injouabilité de certaines œuvres telles que les drames historiques de Shakespeare qui nécessitent, outre un personnel important, un déploiement de scénographie en costumes et en décors, puisque l'action riche en personnages se passe en des lieux très différents et à une époque historique précise. Mais puisque le petit théâtre de Weimar démontre qu'on peut faire beaucoup avec peu, il n'y pas de raisons économiques valables pour ne pas monter les grandes pièces du répertoire. Puisque la direction a acquis nombre de toges pour le Regulus de Heinrich von Collin (conclut Schlegel avec une pointe d'ironie dans le compte-rendu de ce même spectacle ³³⁹ ), il n'y a pas de raison de ne pas programmer le Jules César de Shakespeare. Schlegel semble dans ses comptes-rendus faire encore des concessions à l'esprit du temps, mais propose ensuite dans ses Cours un autre modèle esthétique qui apportera une plus grande liberté par rapport aux contraintes de tous ordres imposées par la scénographie.

Mais la réflexion de Schlegel sur le faste, le luxe de la décoration se trouve surtout exprimée dans les Cours sur l'art et la littérature dramatique (1809-11) et plus particulièrement dans le 32ème cours, qui est l'un des derniers consacrés au théâtre anglais et à Shakespeare. Dans l'édition de 1846, le passage est surtitré : "Aspect premier de la scène anglaise et avantages de celle-ci". ³⁴⁰ Schlegel énonce les diverses caractéristiques de la scène shakespearienne ; après avoir décrit le bâtiment (le Théâtre du Globe), il explique :

‘[…] la scène n'avait d'autre décoration que des tentures tissées qui pendaient à quelque distance des murs et dégageaient différentes entrées. ³⁴¹ ’

Le trait caractéristique de cette décoration est la simplicité ; nul éclat dans ces tentures, et nulle représentation d'une réalité quelconque ; leur seule fonction semble être de permettre l'entrée et la sortie des acteurs. Rappelons que Schlegel n'est pas le premier à mentionner les "tentures grises" qui servaient de décoration au théâtre élisabéthain ; G. E. Lessing avait déjà évoqué ce fait dans la Dramaturgie de Hambourg, ³⁴² et depuis lors, les détracteurs de la scène élisabéthaine avaient évoqué régulièrement ces "tentures" avec un certain mépris, car considérées comme grossières et incapables de produire la moindre illusion théâtrale. Elles suscitent au contraire l'intérêt de Schlegel.

Une autre caractéristique de la scène élisabéthaine :

‘Au fond se trouvait une scène surélevée par rapport à la première, une sorte de balcon, qui avait de multiples usages, et selon les circonstances devait signifier maintes choses. ³⁴³ ’

L'important ici est qu'un seul lieu-décor en signifie plusieurs : ce procédé va à l'inverse des pratiques du XIXe siècle qui fonctionnent sur le principe du changement de décor à chaque changement de lieu. Nous voyons que Schlegel présente une forme de théâtre opposée à celle du théâtre berlinois sous l'intendance d'Iffland et de Brühl, où les changements de lieu dans la pièce donnent du travail aux peintres décorateurs. La scène élisabéthaine est, dans tout ce qui la constitue, à la fois marquée par la simplicité, par la pauvreté, et elle est de plus anti-réaliste. Présenter les tréteaux élisabéthains comme une forme de théâtre avantageuse était révolutionnaire et provocateur. Une telle présentation des choses implique le rejet du luxe dans la décoration et d'une reproduction réaliste des lieux de l'action, les deux problématiques se rejoignant dans les propos de Schlegel.

A l'opposé du théâtre élisabéthain se trouve donc le théâtre contemporain. Schlegel fait lui-même le lien entre l'éloge du premier et la critique des pratiques ultérieures.

‘De manière générale était présente tant chez les poètes et les acteurs que chez les spectateurs la condition essentielle de la réussite : l'amour véritable du théâtre. Cet amour était d'autant moins ambigu que l'art théâtral n'était pas encore encadré par toutes ces fioritures étrangères et inventions du luxe qui peuvent disperser l'attention et soudoyer les sens, mais qu'il paraissait sous la forme la plus modeste, voire la plus humble, peut-on dire. ³⁴⁴ ’

Les "fioritures étrangères" (c'est-à-dire "étrangères au théâtre") et le "luxe", ce sont le développement de la décoration dans le théâtre à l'italienne, avec l'augmentation des toiles peintes, du nombre des châssis, mais aussi la richesse des costumes, plus particulièrement dans le théâtre de cour, et ce autant dans les pratiques des XVIIe et XVIIIe siècles baroque et rococo, que dans la recrudescence du spectaculaire au début du XIXe siècle. La critique couvre une époque très large. Dans la formule des "fioritures étrangères", on peut percevoir aussi un sentiment national, et l'aspiration à un art allemand détaché de ces ornementations futiles. Un peu plus loin dans le texte, l'auteur donne plus clairement la raison du rejet de la richesse de la décoration :

‘Nous sommes maintenant tellement gâtés par le déploiement d'éléments complémentaires en tous genres : architecture du théâtre, éclairage, musique, illusion produite par les décors qui évoluent comme sur un coup de baguette magique, machinerie, costumes, que cette pauvre insuffisance de moyens ne nous convient aucunement. Et pourtant on pourrait avancer bien des arguments peut-être en faveur d'un tel agencement de la scène. Là où absolument aucune chose brillante et secondaire ne séduira le public, les spectateurs seront bien plus difficiles à satisfaire sur l'essentiel, c'est-à-dire la composition dramatique et son incarnation dans la déclamation et la gestuelle. ³⁴⁵ ’

Schlegel fait l'éloge d'un amour de l'art pur de toute séduction des sens. Peut-être ne rejette-il pas ces éléments accessoires pour eux-mêmes, mais pour le plaisir facile qu'ils procurent. Dans tous les cas, le luxe de la décoration est désapprouvé parce qu'il détourne l'attention du spectateur de l'essentiel. Or, qu'est-ce que l'essentiel ? Schlegel le dit lui-même clairement : la chose principale (die Hauptsache), c'est la "composition dramatique et son incarnation dans la déclamation et la gestuelle" ; en revanche les "choses brillantes et secondaires" (glänzende Nebensachen), citées dans le paragraphe sans que Schlegel ne les désigne directement, ce sont les "décors, la machinerie, les costumes", bref ce qu'il appelle la "décoration extérieure" (äußere Ausschmückung). Deux pages plus loin, des termes analogues confirment cette conception de la scène : les exigences principales (die Haupterfordernisse), ce sont "des pièces de qualité et de bons comédiens", et les choses secondaires (Nebensachen), "l'éclat des décors et la splendeur des vêtements." ³⁴⁶ Ce que Schlegel conçoit comme argument en faveur de la scène élisabéthaine, c'est le fait que les choses secondaires n'y attirent pas le regard, que les spectateurs seront bien plus difficiles à satisfaire sur le reste, soit le texte et le jeu de l'acteur, ce qui constituera une incitation à la qualité. L'expression "choses secondaires" a été employée plus tard par Brentano (1815), alors que Schinkel de son côté nomme en 1813 les décors une "partie complémentaire" (Nebenteil), si bien que, en prenant en compte le rayonnement des cours de Schlegel, on peut se demander si ce n'est pas lui qui a forgé l'expression et institué cette classification.

Schlegel opère toutefois une distinction entre la scénographie au théâtre et la scénographie d'opéra : "Tout notre système de décoration est en fait inventé pour l'opéra" ³⁴⁷ , écrit-il, ce qui sous-entend qu'à l'opéra, une certaine profusion peut être tolérée. Cette idée d'une séparation des genres sera reprise par Ludwig Tieck dans un essai sur la décoration théâtrale paru dans le deuxième tome des Dramaturgische Blätter (1826). On constate que certains des Romantiques sont bien éloignés de l'éloge d'un "art total" entendu comme une addition de tous les arts qui viserait au plein épanouissement de tous les sens. Le sentiment de plénitude est d'abord donné par le texte dramatique qui, incarné par un acteur, se suffit à lui-même.

Mais il nous semble que Schlegel est plus sévère "en théorie" que dans "la pratique", c'est-à-dire costumes et décors sont bien présents dans la mise en scène qu'il recherche, s'ils respectent certains principes esthétiques. Le passage qui suit peut nous éclairer à ce sujet. Schlegel établit en effet une liste des défauts "inévitables" et des défauts "évitables" du décor de théâtre moderne. Les défauts inévitables que cite Schlegel sont plutôt d'ordre technique, et sont liés à la difficulté de réaliser l'illusion théâtrale : perspective faussée, proportions incompatibles entre l'acteur et les décors, éclairage situé derrière les acteurs et à leur pieds. ³⁴⁸ Ces "défauts inévitables" (auxquels Schlegel semble se résigner) furent bien plus remis en cause par les architectes décorateurs (Breysig, Catel, Schinkel) qui se donnèrent pour mission d'améliorer ces aspects défaillants. Les "défauts évitables" du système actuel, pour lesquels Schlegel est plus sévère, sont le "manque de simplicité et de grandes masses calmes", la "surcharge d'objets inutiles dispersant l'attention", une "architecture maniérée et incohérente, voire impossible" aux couleurs "bariolées". ³⁴⁹ En critiquant l'incohérence de l'architecture représentée, Schlegel se place certes dans la perspective du réalisme. Mais, à notre avis, c'est surtout une esthétique particulière qui est visée ici (plus que le manque de vraisemblance), un style de décoration hérité de l'époque baroque encore employé à la fin du XVIIIe siècle. Schlegel n'est pas le seul à tenir ces propos. Ces arguments nous rappellent un article de l'architecte Louis Catel datant de 1808 et exprimant les mêmes critiques. On relèvera surtout l'exigence de simplicité qui doit permettre au spectateur de se concentrer sur le texte. Schlegel conclut cette liste sur l'idée de l'énorme dépense à laquelle les directions se voient contraintes par leur propre faute en ayant payé tribut au mauvais goût du public, alors que les exigences principales, la qualité du jeu et des textes, doivent être négligées – "une situation profondément regrettable dont il n'est même pas la peine de parler". ³⁵⁰ La boutade exprime le souhait que les directions soutiennent plus sérieusement auteurs et acteurs, un discours que l'on retrouvera également plus développé sous la plume de Kleist ou encore de Brentano.

Est-il possible d'améliorer la situation ? Il semble exclu de revenir aux pratiques scéniques du temps de Shakespeare ; "nous sommes trop gâtés", affirme Schlegel désabusé. Un retour à la scène élisabéthaine nécessiterait d'autres spectateurs. Schlegel n'est pas le seul à faire ce constat, qui revient comme un leitmotiv dans le discours romantique. Le public n'est pas prêt à voir et entendre des formes d'art plus élevées ; il ne perçoit même pas la grandeur de l'artiste, ni la grandeur de l'œuvre.

Lorsqu'il n'est pas possible d'atteindre la perfection dans la décoration extérieure du spectacle, conseille Schlegel, le véritable connaisseur d'art (der Kenner) préfèrera y renoncer complètement. Puis il ajoute une sorte de proposition pour le cas où le décor serait vraiment de trop mauvais goût (un décor qui aurait tous les défauts "évitables" du système actuel) : il propose d'utiliser une simple toile de fond peinte en vert (eine schlichte grüne Hinterwand). On peut poser la question du choix de la couleur verte, couleur non ostentatoire, couleur symbolique de la nature qui convient à toutes les situations. ³⁵¹ Dans le cadre d'un agencement de la scène, cette proposition, à la fois très épurée et abstraite, inspirée par les tentures sobres du Théâtre du Globe, nous paraît aujourd'hui assez avant-gardiste : elle s'oppose à la richesse de la décoration et elle va également à l'encontre de la recherche de réalisme, de la reproduction mimétique du réel vers lequel évolue la scénographie au XIXe siècle dans son ensemble. Au moment où Schlegel écrivait ces lignes, il eut sans doute été difficile, sauf peut-être dans un cercle privé et expérimental, de réaliser sa proposition, parce qu'elle ne correspondait ni aux attentes du public, ni aux pratiques des directeurs et décorateurs de théâtre. Une telle proposition apparaissait comme une provocation (ce qu'elle était sans doute), voire comme une idée rétrograde, comme un retour en arrière puisqu'elle s'inspirait d'une pratique qu'on croyait heureusement avoir dépassée. Le perfectionnement du théâtre illusionniste à l'italienne était perçu comme un progrès par la majorité du public et des hommes de théâtre, et il n'était pas question de rétablir les tréteaux élisabéthains. Même Ludwig Tieck, qui utilisa des tentures sur les côtés de la scène, lorsqu'il ordonna la mise en scène du Songe d'une nuit d'été à Potsdam et à Berlin en 1843-1844 ³⁵² ne put ou n'osa pas aller si loin. Aujourd'hui, cent cinquante à deux cent ans plus tard, une simple toile de fond de couleur unie nous semble plus traditionnelle.

La comparaison effectuée par Schlegel entre les formes du théâtre élisabéthain et la scénographie au XIXe siècle fait apparaître une nouvelle fois le fait qu'un auteur romantique s'oppose, dans l'ensemble, aux pratiques de son temps. Schlegel demande clairement une scénographie simple et sobre. Il semble que pour lui, la décoration brillante parasite le texte, apporte des informations qui détournent le spectateur de l'essentiel. Qu'en est-il alors des symboles dans les décors ? La scénographie peut-elle véhiculer une interprétation ? L'étude de cas concrets de costumes, que nous verrons en abordant la question de la vérité historique, amène une réponse positive, mais les propos théoriques de Schlegel que nous venons d'évoquer n'apportent pas de réponse à cette question.

Les cours de Schlegel furent lus et entendus par beaucoup de personnes ; à travers eux la position romantique était diffusée sur un plus large territoire. Chronologiquement, le texte de Schlegel arrive une dizaine d'années après les premières prises de position de Tieck, mais nous pensons que les différents passages sur jeu et scénographie font partie des textes fondateurs de la dramaturgie (comprise comme conception de la mise en scène) romantique.