Les personnages-réflecteurs dans Under the Volcano

Paradoxalement, cette ouverture dialogique s'inscrit dans un cadre narratif apparemment corseté puisque chaque chapitre du roman se voit attribuer un seul personnage focal : Jacques Laruelle au chapitre I, Yvonne Firmin aux chapitres II, IX et XI, Hugh Firmin aux chapitres IV, VI et VIII, et Geoffrey Firmin, aux chapitres III, V, VII, X et XII. Il en résulte un effet de cloisonnement du champ de vision qui, selon Frederick Asals, aurait permis à Lowry de donner une manifestation textuelle de la vision solipsiste qui prévaut dans l'univers diégétique de Under the Volcano :

‘In focusing the novel's action through alternating central consciousnesses and in revising his chapters to adhere to these limits and to shape their semi-autonomous form, Lowry dramatized a world in which serial solipsism is the inescapable condition and forced not only the characters, but with them the reader, to suffer it⁵⁹.’

L'affirmation de F. Asals appelle plusieurs remarques. D'une part, si le « solipsisme en série », qui définit le mode d'existence des personnages du roman, est également un principe d'organisation du récit, il est toutefois atténué, dans une certaine mesure, par l'alternance qui régit la distribution actorielle. D'autre part, si le lecteur est certes amené à ressentir ce repli sur eux-mêmes des personnages, et à comprendre qu'une des explications de la tragédie du Consul est celle de la retraite solipsiste (étant donné que les correspondances que Geoffrey Firmin établit entre lui-même et l'univers, au lieu de lui faire appréhender la réalité extérieure pour elle-même, ne lui fournissent que des analogons de son propre être en quête d'identité⁶⁰), il ne doit pas faire de cette réalité diégétique le seul principe de lecture du roman. Ce serait oublier que Lowry avait conçu ses douze chapitres comme des unités discrètes certes, mais également interdépendantes les unes des autres⁶¹. En outre, l'interdépendance des chapitres (réalisée, entre autres, par le phénomène d'alternance des consciences focales du roman) trouve son pendant dans la complémentarité des personnages que Lowry définit en ces termes :

‘[..] the four main characters [are] intended, in one of the book's meanings, to be aspects of the same man, or of the human spirit, and two of them, Hugh and the Consul, more obviously are. (SL, 60/ CL1, 500-501)’

Lowry joue, par conséquent, sur deux tableaux : celui du cloisonnement et celui de l'interdépendance, celui du repli individuel (où l'univers n'est qu'une vision démultipliée de l'individu) et de l'unité composite qu'est l'homme universel. La focalisation interne, telle qu'elle est utilisée dans Under the Volcano, c'est-à-dire focalisation interne fixe à l'intérieur d'un même chapitre, et variable⁶² sur l'ensemble de l'œuvre, répond à ce double objectif.

Mais l'on peut aller plus loin et affirmer que le cloisonnement par chapitre des personnages-réflecteurs, loin d'être source de monologisme, tient lieu de cadre narratif permettant une meilleure lisibilité des effets dialogiques du récit. En effet, le solipsisme qui caractérise l'univers diégétique de Under the Volcano dépend, en grande partie, d'une réappropriation, singulièrement par le(s) discours d'autrui, du monde extérieur. Ainsi, les pensées du Consul sont fortement dialogisées : comme nous le montrerons dans la troisième partie de ce travail, le recours à la citation et à l'allusion n'est pas uniquement une pratique de l'auteur; il caractérise aussi une prédilection du Consul pour les clins d'œil langagiers dont il est souvent le seul à pouvoir se délecter. Pratique auctorielle à visée dialogique et réappropriation intradiégétique du discours d'autrui vont souvent de pair dans Under the Volcano. De plus, comme nous l'avons déjà laissé entendre, solipsisme et dialogisme semblent être consubstantiels dans cet univers romanesque. Par conséquent, la création de personnages-réflecteurs uniques par chapitre devient le cadre idéal pour la manifestation de ces deux phénomènes coextensifs. Il ne s'agit pas ici d'établir une règle générale et de prétendre que tout personnage focal a, par définition, une vision solipsiste et/ou dialogisée du monde (ce qui serait proprement absurde) mais de conclure, qu'en ce qui concerne Under the Volcano, la restriction du champ focal est la meilleure façon pour la voix narrative d'adhérer au mode d'existence fort particulier des personnages du roman.

Dans son étude de l'évolution du roman, F. Asals montre que Lowry est passé d'un narrateur qui butinait de personnage en personnage⁶³à un narrateur qui sonde de plus en plus l'intériorité des protagonistes (« ...a gradual confronting of the interior », Asals 92, 95.) Ce glissement du roman vers une plus grande intériorité (évolution que nous examinerons plus en détail dans la cinquième et dernière partie de cette étude) qui, bien entendu, favorise également le repli solipsiste des personnages, s'accommode bien de la focalisation interne, mode narratif particulièrement adapté à la représentation de la vie intérieure. Comme le suggère l'expression « vision «avec» », retenue par Tzvetan Todorov pour désigner le même régime de focalisation⁶⁴, l'instance narrative accompagne son personnage, voit avec lui, c'est-à-dire ne s'autorise à voir (ou ne peut voir) que ce que ce dernier perçoit.

Toutefois, le recours à la focalisation interne est rarement exclusif, en raison des limites contraignantes qu'il impose, et dont un récit de fiction s'accommode généralement assez mal. Comme l'a fort bien souligné Gérard Genette, « ce que nous appelons focalisation interne est rarement appliqué de façon tout à fait rigoureuse. En effet, le principe même de ce mode narratif implique en toute rigueur que le personnage focal ne soit jamais décrit, ni même désigné de l'extérieur, et que ses pensées ou ses perceptions ne soient jamais analysées objectivement par le narrateur. » (Figures III, 209). Les écarts indiqués par Genette, qu'on ne peut pas vraiment considérer comme des infractions au régime de la focalisation interne, mais plutôt comme des marques délimitant son champ d'application dans le récit, sont vraisemblablement assez fréquents dans un roman comme Under the Volcano. Le chapitre I, qui s'ouvre sur une description de la situation géographique de Quauhnahuac à l'échelle du globe, pour en arriver à la vision spatialement limitée qu'en a Laruelle, fournit une illustration saisissante de la souplesse avec laquelle Lowry procède à un rétrécissement progressif du champ de vision :

‘Two mountain chains traverse the republic roughly from north to south, forming between them a number of valleys and plateaus. Overlooking one of these valleys, which is dominated by two volcanoes, lies, six thousand feet above sea level, the town of Quauhnahuac. It is situated well south of the Tropic of Cancer, to be exact on the nineteenth parallel, in about the same latitude as the Revillagigedo Islands to the west in the Pacific, or very much further west, the southernmost tip of Hawaii– and as the port of Tzucox to the east on the Atlantic seabord of Yucatan near the border of British Honduras, or very much further east, the town of Juggernaut, in India, on the Bay of Bengal.⁶⁵ ’

Dans ce premier paragraphe, l'instance narrative, semblable à l'œil puissant d'une caméra, balaie le dix-neuvième parallèle pour nous donner un encadrement géographique de Quauhnahuac à l'échelle planétaire. (Il va sans dire que la description d'un tel panorama est faite en focalisation zéro⁶⁶ car, à moins d'inventer quelque monstre placé sur orbite, ou ayant une acuité visuelle hors du commun, aucun personnage ne peut servir ici de filtre narratif.) Toutefois, le narrateur-focalisateur est loin d'être l'œil objectif et neutre de la caméra : le repérage géographique de cette ville fictive qu'est Quauhnahuac n'est pas une simple vue par satellite de l'endroit; il s'agit bel et bien d'une mise en place d'un déterminisme géographique qui, par la latitude commune du dix-neuvième parallèle, relie non seulement des lieux entre eux, mais aussi et surtout, les protagonistes du roman auxquels ces endroits font discrètement référence⁶⁷. Technique cinématographique et description truquée résument bien l'art consommé de cette ouverture du récit.

Dans les deux paragraphes suivants, l'œil de la caméra se rapproche de plus en plus de la ville, dressant tout d'abord l'inventaire de ses églises, ses cantinas, ses piscines et ses hôtels, et devient de moins en moins neutre pour offrir au regard du lecteur l'image élégiaque de l'Hôtel-Casino de la Selva, somptueuse relique d'une ère révolue :

‘[…] Palatial, a certain air of desolate splendour pervades it. For it is no longer a Casino. You may not even dice for drinks in the bar. The ghosts of ruined gamblers haunt it. No one ever seems to swim in the magnificent Olympic pool. The springboards stand empty and mournful. Its jai-alai courts are grass-grown and deserted. Two tennis courts only are kept up in the season. (UTV, 3-4)’

Cette présentation de l'hôtel, subjective et chargée d'émotion, est comme le prélude à l'évocation mélancolique du passé qui va envahir l'ensemble du chapitre, comme si l'instance narrative, s'apprêtant à partager le centre de vision avec l'un de ses personnages (« vision «avec» » de Todorov), adoptait déjà, par un effet d'empathie, la subjectivité du regard à venir⁶⁸.

Le quatrième paragraphe préside à l'installation très progressive d'une conscience actorielle, précédée d'une description du personnage-réflecteur et de son compagnon :

‘Towards sunset on the Day of the Dead in November, 1939, two men in white flannels sat on the main terrace of the Casino drinking anís. They had been playing tennis, followed by billiards, and their racquets [...] lay on the parapet before them. As the processions winding from the cemetery down the hillside behind the hotel came closer the plangent sounds of their chanting were borne to the two men; they turned to watch the mourners, a little later to be visible only as the melancholy lights of their candles, circling among the distant, trussed cornstalks. Dr. Arturo Díaz Vigil pushed the bottle of Anís del Mono over to M. Jacques Laruelle, who now was leaning forward intently. (UTV, 4, italiques ajoutés.)’

Après avoir donné à la ville une dimension universelle (par le biais d'un effet de cadrage planétaire) et quasi-mythique (en l'associant géographiquement à des noms de lieux aux résonances mythiques, et en évoquant, à travers la synecdoque de l'hôtel, un passé prestigieux mais irrévocablement perdu), le narrateur-focalisateur finit par décliner complètement les coordonnées spatio-temporelles de l'action de ce premier chapitre. Certes, le contexte historique mondial, présent à l'esprit de tout lecteur, tend à renforcer le caractère emblématique⁶⁹ de cette soirée du Jour des Morts de l'année 1939. Mais c'est à dessein que Lowry choisit cette configuration temporelle hautement symbolique pour situer l'action du chapitre I, qui est essentiellement de l'ordre de la réminiscence élégiaque.

L’instance narrative fait un gros plan des deux joueurs de tennis, alors que ceux-ci, assis à la terrasse de l'hôtel, vont devenir spectateurs de la procession funèbre. Le passage à la focalisation interne va donc s'effectuer de manière très naturelle et progressive, et le regard collectif ou indifférencié de Laruelle et du Docteur Vigil (« they turned to watch the mourners ») se transformer en perspective unique, celle de Jacques Laruelle, promu personnage focal du reste du chapitre. Les paragraphes suivants vont consolider son rôle de « réflecteur » jamesien (« M. Laruelle finished his drink. He rose and went to the parapet; resting his hands one on each tennis racquet, he gazed down and around him. », UTV, 5, italiques ajoutés) et dès lors, les événements passés ou présents passeront systématiquement par le filtre de sa conscience.

De là à faire de Laruelle la conscience de tout le roman, il n'y a qu'un pas, franchi allègrement par certains critiques, notamment par ceux qui, gardant à l'esprit sa carrière de cinéaste (raté, au demeurant), et se rappelant que Laruelle avait caressé le projet de tourner une version moderne de Faust⁷⁰, lui attribuent la paternité narrative des onze chapitres suivants⁷¹. Ceux-ci forment en effet un long flash-back par rapport au chapitre I, et il n'aura échappé à personne que le Consul mérite, à bien des égards, le titre de personnage faustien.⁷² De plus, dans son souci de présenter ce premier chapitre à Jonathan Cape comme l'une des pièces maîtresses du roman qu'il ne faut surtout pas amputer, Lowry lui-même feint de croire à cette hypothèse de travail :

‘[...] superficially [the Ferris wheel at the end of Chapter I] can be seen simply in an obvious movie sense as the wheel of time whirling backwards until we have reached the year before and Chapter II and in this sense, if we like, we can look at the rest of the book through Laruelle's eyes, as if it were his creation. (SL, 71/ CL1, 511, italiques ajoutés)’

Considérations structurelles de l'auteur mises à part, on peut se demander si la grande proximité entre les instances narrative et actorielle, qui caractérise la focalisation interne, n'est pas en partie la cause de ces jugements critiques erronés. En effet, celle-ci permet au narrateur d'épouser le point de vue de son personnage, voire de se cacher derrière lui. Dans un récit hétérodiégétique⁷³ qui a recours à la focalisation interne comme Under the Volcano, le lecteur est susceptible de confondre voix narrative et personnage, et de transformer Laruelle, personnage focal du chapitre I, en narrateur intradiégétique, comme l'est par exemple Marlow dans Lord Jim et Heart of Darkness. Or, Laruelle n'est que la conscience du premier chapitre; à aucun moment il n'en devient la voix narrative (ni, a fortiori, de celle de l'ensemble du roman), même si l'écho de sa voix s'y fait aussi entendre. Cette dernière précision n'est point négligeable, car le phénomène de bivocalité que nous entrevoyons ici se manifeste certes dans un récit en focalisation interne, mais résulte surtout de l'utilisation du style indirect libre comme noyau de dialogisation du roman.