La voix dans la voix : l'importance du discours indirect libre

La question stylistique qu'il convient d'élucider à présent est celle du degré de contact entre la voix narrative et les voix actorielles dans Under the Volcano. Bakhtine parlait de « consciences équipollentes » (Dost., 33) pour désigner une sorte de démocratie narrative dans le roman dostoïevskien où les personnages entretenaient avec leur auteur (nous dirions aujourd'hui, avec l'instance narrative) des rapports parfaitement déhiérarchisés. Sue Vice, proposant de lire Under the Volcano à la lumière de cette analyse bakhtinienne, va jusqu'à affirmer, dans « The Volcano of a Postmodern Lowry » que les voix des personnages y sont entièrement autonomes :

‘[…] The published version of the novel consists of unnarrated, autonomous voices; its varieties of language are left free to subvert and relativize each other, unsupervised by a master controller. The characters in the work are analogously free, as part of what Bakhtin calls a “plurality of consciousnesses and their worlds, which are combined here in the unity of a given event, while at the same time retaining their unmergedness.”⁷⁴ ’

S'il est vrai qu'une espèce de carnavalisation du récit est repérable dans Under the Volcano (avec tout ce que cela peut impliquer comme bouleversements narratifs⁷⁵), l'on ne saurait suivre S.Vice dans sa conception « narratricide » du récit lowryen⁷⁶. En effet, chez Lowry, la carnavalisation du texte repose, comme nous le montrerons plus loin, sur d'autres effets que celui du détrônement de l'instance narrative, et exclut, car cela est incompatible avec la notion même de récit, celui de sa mise à mort.⁷⁷

Aux antipodes de cette évaluation de la situation narrative dans Under the Volcano, Stefan Makowiecki soutient, pour sa part, que la stratégie narrative de Lowry est somme toute assez traditionnelle :

‘The instances in which the Consul's mind is shown at work according to the principles of association and without the author's intervention are very few [...]. More often the Consul's thoughts are presented by means of indirect interior monologue or colloquy. The most frequent, however, seems to be what Humphrey calls omniscient narration, and Friedman internal analysis.⁷⁸ ’

Quelques pages plus loin, Makowiecki nuance légèrement son appréciation en apportant la précision suivante :

‘[...] the prevailing technique adopted in „Under the Volcano” is either [...] a stream of perceptions, or omniscient narration focused on the Consul's impressions. (Makowiecki, 66)’

Cette seconde définition, quoique complémentaire de la première, a le mérite de laisser entendre que les perceptions du personnage sont prépondérantes dans le récit. Toutefois, hormis le fait que les définitions proposées par Makowiecki ne prennent en compte que le personnage du Consul, elles pêchent par un manque de précision que l'expression « narration omnisciente » ne saurait atténuer.

Sans nous inscrire en faux contre l'opinion critique de Makowiecki, mais en nous détachant de l'interprétation de Sue Vice, nous voudrions introduire ici un autre concept bakhtinien, celui de la zone ou sphère d'influence du personnage, plus apte, nous semble-t-il, à rendre compte de la situation narrative dans Under the Volcano que celui des « consciences équipollentes » du modèle dostoïevskien. Dans Esthétique et théorie du roman, Bakhtine définit ainsi les zones des personnages :

‘Celles-ci sont constituées avec les demi-discours des personnages, avec diverses formes de transmission cachée de la parole d'autrui, avec les énoncés, importants ou non, du discours d'autrui éparpillés çà et là, avec l'intrusion, dans le discours de l'auteur d'éléments expressifs qui ne lui sont pas propres (points de suspension, d'interrogation, interjections). Cette zone, c'est le rayon d'action de la voix du personnage mêlée d'une façon ou d'une autre à celle de l'auteur. (ETR, 136-137, italiques ajoutés.)’

Afin de bien marquer l'ampleur potentielle (et variable selon le récit et le personnage) de cette sphère d'influence, Bakhtine précise que « souvent elle peut aller bien au-delà des limites du discours direct réservé à ce personnage. En tout état de cause, le rayon d'action de la voix de tel personnage important doit porter plus loin que son discours direct authentique » (ETR, 140).

Comme nous l'avons montré précédemment, la focalisation interne variable délimite le champ de perception des personnages dans Under the Volcano. D'une certaine manière, elle influe aussi sur « le rayon d'action de [leur voix] », dans la mesure où elle instaure dans le récit une zone de contact entre la voix narrative et la conscience actorielle, et même entre la voix de l'un et de l'autre. Le discours indirect libre, et plus précisément le discours indirect libre de pensées (que Dorrit Cohn appelle « narrated monologue », ou, dans sa traduction française, « monologue narrativisé⁷⁹ »), est, à nos yeux, la forme de discours autour de laquelle se construit la sphère d'influence actorielle dans Under the Volcano. Il ne s'agit pas ici de prétendre que le discours indirect libre l'emporte quantitativement sur toute autre forme de discours dans le roman, mais qu'il est vecteur de bivocalité et, par là-même, l'endroit du texte où le personnage lowryen étend son rayon d'action, au-delà de « son discours direct authentique » (ETR, 140). L'étude de quelques passages du roman va nous permettre d'illustrer l'importance de cette forme discursive et de montrer sa capacité de diffusion dans le récit.

Dans le chapitre I, Laruelle, après avoir quitté son ami, le docteur Vigil, a emprunté le chemin de la gare, pour ne pas suivre l'itinéraire du bus qui relie Tomalín au zócalo de Quauhnahuac, son terminus, et ainsi éviter d'effectuer le trajet du retour que le Consul et Yvonne n'ont pas pu faire. En chemin, un sentiment d'angoisse s'empare de lui, et il se laisse aller à de sombres pensées :

‘M. Laruelle walked swiftly, in the good tennis shoes he should have already packed, swinging his tennis racquet. A sense of fear had possessed him again, a sense of being, after all these years, and on his last day here, still a stranger. Four years, almost five, and he still felt like a wanderer on another planet. Not that that made it any the less hard to be leaving, even though he would soon, God willing, see Paris again. Ah well! He had few emotions about the war, save that it was bad. One side or the other would win. And in either case life would be hard. Though if the Allies lost it would be harder. And in either case one's own battle would go on. (UTV, 9. Les caractères gras délimitent le discours indirect libre dans cet extrait et les exemples suivants.)’

Ce passage s'ouvre sur du récit où, dès la première phrase, la pensée du personnage affleure (« he should have already packed, »). La phrase suivante correspond à un récit de pensées, c'est-à-dire au « discours du narrateur sur la vie intérieure [du] personnage » parfois appelé psycho-récit (Cohn, 28-29). Puis les pensées de Laruelle deviennent progressivement plus « audibles » : l'hésitation arithmétique d'abord (« Four years, almost five »), une tournure restrictive ensuite (« Not that that... »), des expressions interjective et exclamative enfin (« God willing », « Ah well! »), forment une accumulation d'éléments appartenant au discours intérieur du personnage et transformant le discours narratif en ce discours hybride et bivocal qu'est le monologue narrativisé⁸⁰. Dans cet extrait, le rayon d'action de la voix de Laruelle s'étend au fur et à mesure que le discours indirect libre prend de l'ampleur et investit le récit.

Un autre passage du même chapitre permettra de vérifier que l'étendue de la zone d'influence actorielle est d'autant plus grande qu'elle estompe la frontière des deux voix en présence. Au cours de sa promenade, Jacques Laruelle se retrouve sur un pont qui franchit la barranca, la gigantesque faille qui traverse la ville, et cette pause dans son parcours aux allures de pèlerinage lui fait prendre conscience que ce gouffre a valeur de paradigme dans son existence...et celle du Consul :

‘[…] It was on this bridge the Consul had once suggested to him he make a film about Atlantis. Yes, leaning over just like this, drunk but collected, coherent, a little mad, a little impatient–it was one of those occasions when the Consul had drunk himself sober–he had spoken to him about the spirit of the abyss, the god of storm, “huracán,” that “testified so suggestively to intercourse between opposite sides of the Atlantic.” Whatever he had meant. ’ ‘Though it was not the first occasion the Consul and he had stood looking into an abyss. For there had always been, ages ago–and how could one forget it?–the “Hell Bunker”: and that other en counter there which seemed to bear some obscure relation to the later one in Maximilian's Palace. Had his discovery of the Consul here in Quauhnahuac really been so extraordinary, the discovery that his old English playmate–he could scarcely call him “schoolmate”–whom he hadn't seen for nearly a quarter of a century was actually living in his street, and had been, without his knowledge, for six weeks? Probably not; probably it was just one of those meaningless correspondences that might be labelled: “favorite trick of the gods.” But how vividly, again, that old seaside holiday in England came back to him! (UTV, 16)’

Cet extrait présente un effet de consonance entre voix narrative et voix actorielle tel qu'il s'avère presque impossible de délimiter le champ d'action de la voix du personnage. Sa zone d'influence semble s'étendre à tout le récit, tant et si bien que l'on pourrait parler ici, à la suite de Dorrit Cohn, de « monologue narrativisé de type «diffus» » pour désigner ce discours très fortement teinté par les pensées du personnage, mais dans lequel il est cependant à peu près impossible de déterminer l'endroit où commence le discours indirect libre et celui où il s'arrête.⁸¹

Peut-être ce brouillage est-il davantage dû à l'effet de confluence, voire au degré de fusion, du récit d'exposition et des pensées actorielles, qu'à une réalisation faible des traits distinctifs du discours indirect libre (la transposition des pronoms et des temps verbaux au discours direct étant relativement aisée.) Les segments textuels en gras représentent toutefois des îlots de discours indirect libre fortement marqués, ou, si l'on veut, des traits intonatifs et discursifs propres au personnage.

Quant aux propos tenus par le Consul, et rapportés sous la forme d'une citation intégrée au récit, ils sont également la trace du rayon d'action de la voix actorielle (Laruelle), et, dans une certaine mesure, de celle du Consul qui s'y trouve enchâssée. Pris dans son ensemble, ce passage, où le monologue narrativisé investit le récit, sans jamais vraiment s'y substituer, témoigne de la complexité qui caractérise parfois cet alliage de voix narrative et actorielle dans un régime de focalisation interne, et des moyens subtils que déploie le roman pour gommer les frontières énonciatives.

Un contre-exemple s'impose pour montrer que les choses sont évidemment plus simples à décrire lorsque la zone d'influence actorielle est moindre, c'est-à-dire lorsque le rayonnement de la voix du personnage est sporadique, et que les effets de bivocalité se trouvent alors considérablement réduits.

Au chapitre IV, alors que le Consul fait une sieste réparatrice, Hugh et Yvonne, après de chaleureuses mais troublantes retrouvailles, décident de prolonger cette délicieuse intimité et de partir en promenade. Arrivés à une ferme, ils louent des chevaux et font une randonnée :

‘They ambled up the lane, accompanied by two foals, which had followed their mothers out of the paddock, and an affectionate scrubbed woolly white dog belonging to the farm. After a while the lane branched off into a main road. They seemed to be in Alcapancingo itself, a sort of straggling suburb. The watchtower, nearer, taller, bloomed above a wood, through which they just made out the high prison walls. On the other side, to their left, Geoffrey's house came in sight, almost a bird's-eye view, the bungalow crouching, very tiny, before the trees, the long garden below descending steeply [...] Could that white dot down there be Geoffrey himself? Possibly to avoid coming to a place where, by the entrance to the public garden, they must be almost directly opposite the house, they trotted into another lane that inclined to their right. Hugh was pleased to see that Yvonne rode cowboy-fashion, jammed to the saddle, and not, as Juan Cerillo put it, “as in gardens.” (UTV, 105-106)’

Ce passage, comme l'ensemble du chapitre IV, a pour personnage focal Hugh Firmin. Toutefois, si son regard, et plus généralement sa conscience, servent ici de filtre narratif, il serait inexact d'affirmer que sa voix s'y fait clairement entendre. Tout au plus peut-on repérer quelques marqueurs de discours indirect libre, tels que l'interrogation directe, et le recours au prénom pour désigner le Consul⁸², ce dernier indice correspondant à une simple amorce (ou à un soupçon) de monologue narrativisé au sein du récit, alors que la phrase interrogative en est une réalisation syntaxique pleine.

Le reste du texte consiste en un récit de facture traditionnelle, où émergent çà et là des îlots de subjectivité (« They seemed to be in Alcapancingo itself, a sort of straggling suburb ») qui ne sont que des traces minimales, fréquentes en focalisation interne, du rayon d'action de la voix actorielle, ne pouvant en aucune manière être assimilés à du style indirect libre. Comme dans l'extrait précédent, le récit comporte une citation, manifestement imputable à Hugh puisque l'expression citée émane d'un de ses amis, Juan Cerillo, convoyeur de fonds d'une banque de crédit d'Oaxaca⁸³. Elle constitue une trace supplémentaire de la voix de Hugh dans le texte (celui-ci étant le premier re-producteur de ce discours rapporté, la voix narrative le second), une imitation que l’on pourrait définir comme un « trait de littéralité⁸⁴ ». Au-delà de ces quelques subtilités narratives contribuant à dialogiser le récit, l'impression d'ensemble qui se dégage de ce passage est celle d'une infiltration moindre du récit par la voix actorielle, liée à une seule occurrence du discours indirect libre dans un environnement textuel où la voix narrative prédomine très nettement.

Des trois exemples que nous venons d'examiner il ressort clairement que Lowry a recours à un faisceau de stratégies narratives qui ne peuvent être résumées par le terme générique de « narration omnisciente ». S'il est exact que l'instance narrative restitue souvent les pensées et les états d'âme des personnages sans créer l'illusion d'une citation littérale, elle ne s'éloigne jamais véritablement de leur mode de pensée, mais bien au contraire y adhère parfois à tel point qu'il devient impossible de distinguer sa voix de la leur. En outre, Lowry sait judicieusement tirer parti de ces effets d'ambiguïté bivocale . N'a-t-il pas fait observer à Jonathan Cape que l'un de ses lecteurs n'avait rien compris à sa manière d'utiliser la technique du « courant de conscience⁸⁵ » (expression que Lowry emploie de la même manière « impressionniste » que le lecteur incriminé et qui désigne, entre autres, des passages tels que ceux qui ont été examinés ) et qu'elle lui permettait souvent de faire d'une pierre deux coups :

‘[...] a lot of the so-called “stuff” I feel to be justified on poetical or dramatic grounds: and I think you would be surprised to find how much of what at first sight seems unnecessary even in this "stuff" is simply disguised, honest-to-God exposition, the author trying to proceed on Henry James' dictum that what is not vivid is not represented, what is not represented is not art. (SL, 61/ CL1, 501, italiques ajoutés.) ’

On comprend alors que le monologue narrativisé et ses variantes faibles (ou floues) aient eu la faveur de Lowry. Alors qu'un « monologue (intérieur) rapporté⁸⁶ » rendrait assez artificielle l'exposition dramatique de faits passés ou présents par un personnage, le monologue narrativisé, en raison de « son appartenance conjointe au récit aussi bien qu'à la citation » (Cohn, 28) permet de mêler la présentation narrative des événements aux pensées intimes des personnages. L'effet produit est celle d'un texte hybride sur le plan de la forme (double énonciation) comme sur celui du contenu, tant et si bien que le lecteur a parfois l'impression que les personnages narrent leur propre histoire.⁸⁷

Le discours indirect libre de pensées (ou monologue narrativisé) renforce donc l'effet de proximité entre l'instance narrative et la conscience actorielle créé par le choix de la focalisation interne : « la coïncidence des points de vue s'associe à la consonance des voix, le langage du texte se faisant momentanément l'écho de celui, intérieur, du personnage. » (Cohn, 135.) Vecteur de bivocalité, il contribue à étendre, dans Under the Volcano, la zone d'influence des personnages, sans pour autant nier celle du narrateur. Même s'il n'est pas prédominant dans le roman (ce qui reste à vérifier), assorti à la focalisation interne, il représente le terreau idéal où se produit la contagion dialogique du texte dont nous allons à présent étudier d'autres manifestations.