Dialogue inter-sémiotique : les voix et les inscriptions se répondent.

Dans Under the Volcano, les personnages évoluent dans un environnement mystérieux et fourmillant de messages de toutes sortes. Le monde extérieur regorge de signes que l'auteur, adhérant, comme nous l'avons déjà vu, à une esthétique expressionniste, nous invite souvent à percevoir comme la symbolisation graphique d'une situation particulière ou d'un état d'esprit propre à tel ou tel personnage. Prompts à déchiffrer les messages qui sillonnent leur parcours et à s'en élire destinataires, les protagonistes du roman font eux aussi des signes un destin et tombent souvent en arrêt devant des inscriptions qui alimentent la représentation mentale de leur existence. Leur pensée s'organise autour de ces textes lapidaires et prophétiques qu'ils s'approprient, notamment sous la forme d'une expansion sémantique adaptée à leur situation personnelle.

Tel est le cas de Laruelle, qui, au chapitre I, contemple l'affiche publicitaire du cinéma local annonçant un remake américain d'un célèbre film expressionniste allemand de Robert Wiene, Orlacs Hände. Sensible au pouvoir évocateur de l'image, le cinéaste qu'a été Laruelle a tôt fait de voir dans la représentation des mains criminelles greffées sur un corps d'artiste innocent la métaphore picturale d'une Allemagne ambivalente, à la fois géniale et monstrueuse, avant d'envisager le dessin publicitaire comme l'emblème éventuel de sa propre culpabilité :

‘[…] Las Manos de Orlac, said a poster: 6 y 8:30. Las Manos de Orlac, con Peter Lorre.’ ‘The street lights came on again, though the theatre still remained dark. M. Laruelle fumbled for a cigarette. The hands of Orlac ... How, in a flash, that had brought back the old days of the cinema, he thought, indeed his own delayed student days, the days of the Student of Prague, and Wiene and Werner Krauss and Karl Grüne, the Ufa days when a defeated Germany was winning the respect of the cultured world by the pictures she was making. Only then it had been Conrad Veidt in “Orlac.”’ ‘[...] Yet what a complicated endless tale it seemed to tell, of tyranny and sanctuary, that poster looming above him now, showing the murderer Orlac! An artist with a murderer's hands; that was the ticket, the hieroglyphic of the times. For really it was Germany itself that, in the gruesome degradation of a bad cartoon, stood over him.–Or was it, by some uncomfortable stretch of the imagination, M. Laruelle himself? (UTV, 24-25)’

Cet extrait marque une fois de plus la propension des personnages de Under the Volcano à lire leur propre histoire dans les signes que leur procure le monde extérieur²¹¹. Dans le cas présent, la filiation se fait très logiquement par le biais du sentiment de culpabilité qu'éprouve Jacques Laruelle. Ce dernier voit dans la figure de l'artiste aux mains assassines, emblème d'une Allemagne civilisée et raffinée qui a toutefois sombré dans la barbarie nazie, l'oxymore dérangeant qui définit aussi son propre être. En effet, n'est-il pas à la fois un artiste raté²¹² et l'assassin par procuration de Geoffrey Firmin? Ne s'est-il pas rendu coupable d'adultère avec l'épouse du Consul, et n'a-t-il pas, ce faisant, contribué à la désunion du couple et favorisé la conduite suicidaire de son ami, lequel s'est jeté dans la gueule du loup en allant au Farolito? Autant de questions que Jacques Laruelle est en droit de se poser.

En outre, son vif intérêt pour le cinéma expressionniste allemand pendant ses années de formation lui confère, selon David Falk, une identité germanique culturellement acquise pour ainsi dire, et contribue sans doute à faciliter le rapprochement que fait Laruelle entre sa propre culpabilité et celle d'une nation devenue maudite²¹³. Quoi qu'il en soit, l'effort d'imagination requis pour que le poster en vienne à suggérer la culpabilité d'Orlaruelle caractérise la promptitude avec laquelle l'ami du Consul entre en contact dialogique avec l'image. Laruelle, par un effet d'appropriation de la métaphore picturale et de déploiement narratif du titre, établit une inquiétante filiation entre la criminalité décadente d'une nation et son propre «crime», somme toute pardonnable, mais preuve flagrante d'un sentiment de culpabilité devenu obsédant qui vient ainsi confirmer la diabolique prophétie consulaire faite dix-huit mois plus tôt²¹⁴.

Si les affiches publicitaires, posters, ou autres panneaux produisent parfois ce type d'extension narrative dans le roman, ils peuvent aussi, à l'inverse, fonctionner comme l'ersatz textuel d'une émotion ressentie par un personnage, celle-ci restant inexprimée par l'intéressé, tout en bénéficiant d'une charge dramatique accrue par le biais de cette représentation picturale (et/ou scripturale) qui en est, en quelque sorte, la forme condensée. Ainsi, au chapitre II, qui préside aux retrouvailles de Geoffrey et d'Yvonne, le texte d'une affiche annonçant un match de boxe pour le dimanche suivant est intercalé à plusieurs reprises dans la conversation, que l'auteur s'ingénie à restituer de manière tronquée pour suggérer à la fois les absences du Consul et les difficultés de communication du couple. Tel un thème musical répété, l'affiche pugilistique sert tout d'abord d'accompagnement narratif discret²¹⁵ aux petits remous de la conversation, puis devient progressivement plus obsédante et pugnace, jusqu'à venir doubler, voire annihiler, le discours des personnages.

Examinons dans un premier temps la manière dont l'affiche ponctue ironiquement les petites contrariétés ou discordances qui sourdent dans l'échange du couple :

‘Yvonne tried to keep herself from asking:’ ‘“Did you smack the car up again?”’ ‘“As a matter of fact I've lost it.”’ ‘“Lost it!”’ ‘“It's a pity because–but look here, dash it all, aren't you terribly tired, Yvonne?”’ ‘“Not in the least! I should think you're the one to be–”’ ‘–¡Box! Preliminar a 4 Rounds. EL TURCO (Gonzalo Calderón de Par. de 52 kilos)’ ‘vs. EL OSO (de Par. de 53 kilos).’ ‘“I had a million hours of sleep on the boat! And I'd far rather walk, only–”’ ‘“Nothing. Just a touch of rheumatiz. –Or is it the sprue? I'm glad to get some circulation going in the old legs.”’ ‘–¡Box! Evento Especial a 5 Rounds, en los que el vencedor pasará al grupo de Semi- FInales [...] (UTV, 52)’

Comme on peut le constater, les affiches publicitaires des matches de boxe n'interfèrent pas encore de manière dialogique avec le contenu de la conversation; elles ne font qu'accompagner sur le mode ironique le combat de mots à fleurets mouchetés auquel se livrent Geoffrey Firmin et son ex-épouse. En effet, aux mots qu'Yvonne n'ose pas prononcer et aux phrases qu'elle préfère ne pas terminer, le texte supplée des annonces qui, par leur contenu, suggèrent ironiquement le pugilat verbal auquel celle-ci aurait pu s'adonner avec le Consul, et soulignent non moins ironiquement l'irritabilité contenue mais bien réelle d'Yvonne.

De fait, mieux que des paroles, l'affichage publicitaire, présenté au lecteur sous la forme d'une interpolation textuelle, rappelant les « genres intercalaires » que l'on trouve dans la satire ménippée (Dost., 165), signale l'amorce d'un affrontement entre Yvonne et le Consul ou, pour reprendre le terme de l'affiche, ses préliminaires. Ecrit lisible par les protagonistes et matériau textuel produisant l'effet de lecture que nous venons de décrire, elle dramatise le conflit à tous les niveaux, mais n'atteint que progressivement sa pleine puissance dialogique. A cet endroit du texte, le signe a néanmoins envahi l'univers diégétique et, tout en symbolisant l'amorce d'un conflit, en devient aussi momentanément l'objet puisqu'aux regrets qu'exprime le Consul de ne pouvoir emmener Yvonne voir les matches de boxe , faute de voiture, celle-ci oppose un rejet catégorique : « “I hate boxing” » (UTV, 53).

Les choses se précisent quelques pages plus loin, lorsque Yvonne, après s'être fait traiter de « beauful layee » (UTV, 56) par une voix masculine aussi stridente que grossière, provenant d'un débit de boissons où le Consul avait fait une courte incursion, encaisse le premier uppercut que lui porte son ex-mari par le biais de l'allusion à son cocuage :

‘“But had you, Yvonne, ever been on the bridge of a British Q-ship, and I've always thought a woman like you would have been very good on the bridge of a British Q-ship–peering at the Tottenham Court Road through a telescope, only figuratively speaking of course, day in and day out, counting the waves, you might have learnt–”’ ‘“Please look where you're going!”’ ‘“Though had you of course ever been Consul to Cuckoldshaven, that town cursed by the lost love of Maximilian and Carlotta, then, why then–”’ ‘–¡BOX! ARENA TOMALÍN. EL BALÓN vs. EL REDONDILLO. (UTV, 59)’

Dans cet extrait, l'affiche publicitaire, ou plus précisément l'un de ses avatars, acquiert une force supplémentaire dans la mesure où le lecteur a l'impression d'une corrélation plus évidente entre l'apparition de l'annonce et le choc intérieur qu'Yvonne est censée éprouver en entendant le Consul faire allusion à son cocuage et à la tragédie d'un autre couple malheureux au Mexique, l'empereur Maximilien et Carlotta. L'affiche, par un effet de contiguïté sur l'axe syntagmatique de la lecture, vient se substituer à l'expression de l'embarras, voire du choc, qu'éprouve Yvonne à cette description du « hâvre des cocus » (Cuckoldshaven) que lui fait, non sans malice, le Consul. Il ne nous est point loisible de lire la manifestation directe du malaise d'Yvonne, mais Lowry, par le biais de ce signe, nous en donne un succédané efficace : l'affiche, en raison de son contenu et de sa matérialité de texte à diffusion publique, se lit, en quelque sorte, comme l'annonce officielle du coup que le Consul vient de porter à Yvonne. En outre, c'est l'impact sonore du mot « ¡Box ! », et non plus exclusivement son sens, qui produit l'effet d'une clôture de premier round dont le Consul sort vainqueur face à Yvonne qui ne fait décidément pas le poids. L'affichage mural, ce « writing on the wall » cher à Lowry (SL, 88/ CL1, 506) s'est fait voix et ponctue le dialogue qui, du coup, prend des allures de séquence filmique.

Plus l'interférence sémiotique est forte sur l'axe syntagmatique de la lecture, plus on se rapproche de ce que nous avons convenu d'appeler un effet de dialogisme par contiguïté. Lorsque l'affiche publicitaire des matches de boxe réapparaît quelques lignes plus loin, elle vient signifier le coup de grâce que le Consul assène à sa sparring-partner :

‘“However since you don't seem to want to listen to me, here's something else perhaps I ought to tell you.”’ ‘“–”’ ‘“Something else, I repeat, very important, that perhaps I ought to tell you.”’ ‘“Yes. What is it?”’ ‘“About Hugh.”’ ‘Yvonne said at last:’ ‘“You've heard from Hugh. How is he?”’ ‘“He's staying with me.”’ ‘–¡BOX! ARENA TOMALÍN. FRENTE AL JARDÍN XICOTANCATL. Domingo 8 de Noviembre de 1938. 4 Emocionantes Peleas. EL BALÓN vs. EL REDONDILLO.’ ‘Las Manos de Orlac. Con Peter Lorre.’ ‘“What!” Yvonne stopped dead. (UTV, 60)’

Ce passage marque le moment de la conversation où la tension atteint son point culminant lorsque le Consul annonce à Yvonne qu'il héberge Hugh alors qu'elle le croyait loin d'eux. Geoffrey Firmin, s'apercevant que l'intérêt accordé par sa femme à ses propos faiblit, prend un malin plaisir à retarder l'effet garanti de l'annonce en usant d'une répétition captatrice d'attention. Lowry, pour sa part a recours à un montage narratif qui restitue certes la réaction d'Yvonne (« “What!” »), mais comme après coup, puisqu'elle est précédée dans le texte par la juxtaposition de l'affiche du match de boxe et de celle du film Las Manos de Orlac. Si cette collocation est fortuite dans la diégèse, elle est évidemment délibérée dans la stratégie narrative de Lowry. Par ce biais, l'auteur parvient une fois de plus à représenter de manière aussi efficace qu'économique le choc qu'éprouve Yvonne à la nouvelle de la présence de Hugh à Quauhnahuac, et ce d'autant mieux que le poster annonçant les quatre combats palpitants (« 4 Emocionantes Peleas ») est relayé par l'affiche de cinéma dont le caractère comminatoire a déjà été observé. Les deux affiches déclinent la double thématique de la trahison (ou de la culpabilité) et de la vengeance. Elles forment une mini-synthèse de l'état des lieux conjugal et, comme l'a fort bien remarqué Sue Vice, sont un exemple de dialogisme polyphonique, dans la mesure où ces voix imprimées disent de concert, mais dans une autonomie narrative parfaite, que ce pugilat verbal qui met Yvonne momentanément k.o., ne présage rien de bon pour la suite des événements²¹⁶. Comme l'ont vu certains critiques, ce déchaînement de signifiants visuels (et sonores) interpolés dans le dialogue est également un coup porté à nos habitudes de lecture : faisant penser, entre autres, à des collages ou à des montages filmiques, ils nous invitent à devenir nous-mêmes les créateurs d'une suture textuelle pour rendre cohérente et lisible la disjonction qu'ils y introduisent²¹⁷. En d'autres termes, les vertus dialogiques de cette interférence sémiotique sont à la fois la manifestation d'un effet de lecture et le couronnement d'un effort de lecture.

Les signes et inscriptions qui jalonnent le roman sont d'ailleurs loin d'être les seules sources d'interférence dans la chaîne syntagmatique du texte. Le roman tout entier se veut foisonnant et bigarré, en vertu d'un principe cher à Lowry, qui consiste à renoncer coûte que coûte à une narration plate et ennuyeuse, au bénéfice d'une prose dont le caractère mimétique est assuré par ces interférences sémiotiques, mais aussi par des voix multiples dont l'autonomie grandissante finit par créer un parasitage de la voix narrative²¹⁸. Le lecteur est ainsi constamment amené à redéfinir son propre protocole de lecture, à partir des recommandations explicites de l'auteur²¹⁹, et en s'accommodant de la jouissance qu'éprouve ce dernier face à ce que Josiane Paccaud-Huguet a appelé la « babélisation de l'écriture » lowryenne, le mieux étant encore, bien entendu, de la partager²²⁰. Le chapitre XII, dont nous allons à présent examiner un extrait, fournit une illustration parfaite de la saturation vocale du texte et de ses limites, en raison du solipsisme tragique qui l'accompagne à la fin du roman.