Durée bergsonienne

Lowry semble avoir emprunté à Henri Bergson l’idée d’un temps spatialisé. Il n’est pas certain qu’il ait lu Bergson dans le texte; en revanche, il ne fait guère de doute que son mentor littéraire, l’écrivain américain Conrad Aiken (dont nous reparlerons plus longuement dans la troisième partie de ce travail), lui a présenté les idées du philosophe français, puisque celles-ci étaient au centre même de ses préoccupations d’auteur moderne, féru de considérations sur la mémoire et le temps, et connu pour ses romans où la représentation de la durée intérieure tient lieu d’action²⁴¹.

Dans « Garden of Etla²⁴² », article consacré à la civilisation mexicaine et à son deuxième voyage au Mexique en compagnie de Margerie, Lowry, évoquant la triste découverte du décès de son ami mexicain Fernando Atonalzin²⁴³, se rappelle qu'il avait trouvé alors déplacé tout sentiment de deuil et s'en explique en mettant en parallèle la conception du temps qu'était censé avoir son ami et la théorie supposée de Bergson :

‘Sorrow had to be in its proper place. Yet at the moment no one ever seemed less dead than Fernando Atolnazin. It seemed actually an impertinence to mourn, even though one could not help it. And suddenly I remembered something I'd forgotten to say in that restaurant in the course of that conversation eight years (and now it is thirteen years) before: “The sense of time is an inhibition to prevent everything happening at once.”’ ‘The remark, or so claimed the source I mentally borrowed it from, is Bergson's. I wondered if it would have been too “formidable” for Fernando, not impersonal enough.²⁴⁴ ’

De cette réflexion bergsonienne de seconde main²⁴⁵, il ressort que l’idée que nous nous faisons du temps est ce qui nous empêche de saisir toutes les choses en même temps, autrement dit ce qui nous incite à introduire une succession là où il n’y a peut-être qu’un écoulement indifférencié. Fernando Atolnazin, Zapotécain marqué par une éducation qui prône l’accomplissement du devoir dans la modestie, voire l’effacement de soi, est l’incarnation de ce que Lowry appelle la vida impersonal²⁴⁶. Sa conception du temps est cyclique (« Time nearly repeated itself; history likewise», « Garden of Etla », 46) et l’exécution de sa tâche se veut modeste et ordinaire précisément parce qu’elle n’est que la répétition d’actes ancestraux similaires. Aussi, Lowry comprend-il rétrospectivement que s’être lamenté sur la perte d’un ami ou avoir évoqué le passé équivaut à une forme de vanité que son ami réprouvait. Si, comme le voit Lowry, la pensée de Bergson, dans le simple fait d’être énoncée, est déjà trop exceptionnelle ou présomptueuse pour Fernando, il n’en demeure pas moins que ce dernier, vivant l’écoulement du temps sans se préoccuper du passé, et sans le séparer mentalement du présent, devient en quelque sorte bergsonien a posteriori aux yeux de Lowry. En effet, l’indifférence au temps dictée par la vida impersonal, est peut-être, dans l’esprit de Lowry, ce qui rapproche Fernando de cet état de grâce que serait la durée pure bergsonienne.

Dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience²⁴⁷, Bergson distingue la durée pure, ou temps vécu, du temps mesuré ou remémoré par l'homme, qui introduit une distinction dans la succession, un ordre dans l'écoulement du temps. Ainsi, Bergson soutient que « [l]a durée toute pure est la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il s'abstient d'établir une séparation entre l'état présent et les états antérieurs » (EDIC, 74-75). En revanche, dès lors que l'homme introduit une séparation dans la durée, il spatialise le temps :

‘[…] Bref, la pure durée pourrait bien n'être qu'une succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune tendance à s'extérioriser les uns par rapport aux autres, sans aucune parenté avec le nombre : ce serait l'hétérogénéité pure. Mais nous n'insisterons pas pour le moment sur ce point : qu'il nous suffise d'avoir montré que, dès l'instant où l'on attribue la moindre homogénéité à la durée, on introduit subrepticement l'espace. (EDIC, 77)’

Si l'on suit le cheminement de la pensée de Bergson, il apparaît que la durée pure préexiste à toute mesure du temps, que cette dernière soit purement mentale (remémoration, évaluation du temps écoulé par juxtaposition d'instants) ou effectuée par des instruments de mesure tels qu'une horloge. En effet, selon lui,  « [o]n peut […] concevoir la succession sans la distinction, et comme une pénétration mutuelle, une solidarité, une organisation intime d'éléments, dont chacun, représentatif du tout, ne s'en distingue et ne s'en isole que pour une pensée capable d'abstraire » (EDIC, 75). Mais l'homme, précisément doté d'une telle capacité d'abstraction, «  juxtapos[e] [ses] états de conscience de manière à les apercevoir simultanément, non plus l'un dans l'autre, mais l'un à côté de l'autre; bref, [il] projet[te] le temps dans l'espace, [il] exprim[e] la durée en étendue, et la succession prend […] la forme d'une ligne continue ou d'une chaîne, dont les parties se touchent sans se pénétrer. » (EDIC, 75) Ainsi, la construction humaine du temps deviendrait spatio-temporelle et accréditerait « l'idée mixte d'un temps mesurable, qui est espace en tant qu'homogénéité et durée en tant que succession, c'est-à-dire, au fond, l'idée contradictoire de la succession dans la simultanéité »  (EDIC, 171-172, italiques ajoutés).

Dans quelle mesure Under the Volcano est-il tributaire d’un substrat bergsonien? Si l’on en croit Thomas York, la cohabitation en contrepoint du temps mesurable et de la durée intérieure des personnages est ce qui caractérise l’armature temporelle du roman.²⁴⁸ On pourrait objecter à York que cette durée intérieure, celle des monologues intérieurs auxquels il fait allusion, et qui sont en réalité la plupart du temps des monologues narrativisés, voire des montages de voix élaborés, donnés à lire comme la manifestation dialogique d’un débat intérieur propre à tel ou tel personnage, est aux antipodes de la « durée pure » bergsonienne, laquelle est écoulement continu indifférencié, et non pas juxtaposition de voix et de strates temporelles distinctes.

La critique lowryenne a effectivement parlé de spatialisation du récit dans Under the Volcano pour expliquer comment l’organisation linéaire — ou syntagmatique — du récit est constamment doublée par la super­structure circulaire dont nous avons parlé plus haut, mais aussi par le cloisonnement des chapitres, par les nombreuses digressions des personnages, par l’apparition de « genres intercalaires » (affiches, panneaux d’annonces, lettres, télégrammes, menus, dépliants touristiques, etc…) et par une pléthore d’échos textuels qui induisent une lecture paradigmatique ou « réflexive » tout en spatialisant le roman²⁴⁹. Cet effet de spatialisation agit comme un contrepoids tenace au déploiement purement linéaire du récit, et le fait déboucher sur des moments de stase qui l’immobilisent, le maintiennent en suspens pour mieux décliner l’inexorabilité d’un destin connu d’avance par le biais d’une lecture qui fonctionne par analogie, rappels, échos, et où la simultanéité finit par l’emporter sur la succession. Comme le résume parfaitement Terence Wright, le but de Lowry n’est pas tant de décrire le processus d’une chute que l’état de déchéance dont le Consul ne peut — ni ne veut — s’extirper :

‘Certainly Under the Volcano covers some length of time, moving chronologically from point A to point B, but fictional representation can hardly escape time in some aspect. Yet Lowry is not concerned with the Consul’s fate as a process, nor with the attempts to save him as a thing which may or may not be accomplished, but with the contemplation of a state of affairs—the state of affairs being that a man is in Hell.²⁵⁰ ’

Tout contribue dans le roman à monumentaliser le destin consulaire, à le rendre archétypal en l’alourdissant de sens dans un espace littéraire où les correspondances et les analogies expriment l’infernal enlisement du personnage et l’efficacité poétique de la máquina infernal lowryenne. Les scènes où le Consul s’isole (notamment aux Chapitres V et X) sont, comme nous le montrerons plus loin, celles où de tels effets de stase atteignent leur paroxysme, et où l’enfer privé du protagoniste est le mieux suggéré : au temps spatialisé qu’évoquait Bergson se substitue un hors-temps, un espace infernal a-temporel où tout semble arriver en même temps et où, en définitive, plus rien ne peut changer. Les « stases consulaires » sont à l’image de la tendance générale du texte lowryen, à ceci près qu’elles en sont une forme paroxystique : elles saturent la dimension spatiale du texte en sollicitant massivement l’axe paradigmatique de la lecture. L’enfer réside dans l’enlisement analogique, qui nie – ou freine sans arrêt — la progression syntagmatique du texte.

Lowry trouve donc bel et bien un substrat philosophique chez Bergson, mais l’utilise en quelque sorte, a contrario : la « spatial form » qu’il donne à son roman va au-delà du temps spatialisé décrit par Bergson et propre à toute activité humaine ; elle en est même l’opposé, dans la mesure où elle tend à nier la succession que le temps mesurable du philosophe faisait paradoxalement cohabiter avec la simultanéité. Chez Lowry, la simultanéité finit par l’emporter sur la succession, jusqu’à l’occulter dans une infernale a-temporalité. Ce qu’il retient toutefois de Bergson, c’est que la notion du temps qui passe (et donc d’un temps spatialisé pour être mesuré, appréhendé) est nécessaire pour ne pas vivre une simultanéité chaotique. Dans Under the Volcano, la dimension autotextuelle (les auto-citations, les effets d’échos et autres retours du texte sur lui-même) et les nombreuses digressions ont pour effet de spatialiser le récit, de retarder, sans l’éradiquer, l’inéluctable déroulement linéaire : la notion du temps qui passe est toutefois sauvegardée, sauf lorsque la spatialisation se transforme en stase infernale. Comme nous le verrons plus loin, le ralentissement narratif provoqué par un tel phénomène génère alors des séquences textuelles favorisant l’émergence de montages dialogiques.