A la fin du chapitre XII de Under the Volcano, Geoffrey Firmin agonise dans l’herbe au bord de la barranca. Alors qu’il sent la vie le quitter, il parvient à reconnaître un violoneux qui a assisté à la fusillade et qui, penché sur lui, le regarde avec compassion avant de le gratifier du nom de compañero. Ce mot, qui fait entrer le mourant dans une sorte de confrérie des braves, atténue la charge malfaisante de l’insulte qu’a proférée le Chef des Rostres en traitant le Consul de pelado avant de l’abattre. Le Consul se rappelle alors avoir entendu Hugh traiter de pelado le voleur qui avait dépouillé l’Indien mourant au bord de la route qui les menait à l’arène de Tomalín. Soudain, les deux mots prennent dans l’esprit du Consul une valeur antinomique qui résume les deux facettes de sa personnalité :
‘[…] And it was as if, for a moment, he had become the pelado, the thief—yes, the pilferer of meaningless muddled ideas out of which his rejection of life had grown, who had worn his two or three little bowler hats, his disguises, over these abstractions: now the realest of them was close. But someone had called him “compañero” too, which was better, much better. It made him happy. (UTV, 374)’Laissons là le Consul en proie aux tourments de sa conscience tragique et examinons de plus près la valeur métaphorique que ces deux vocables acquièrent dès lors qu’ils sont appliqués à Lowry et à sa création littéraire. Ne peut-on pas, en effet, envisager ce dernier comme un pelado de la Littérature, un « chapardeur d’idées » certes moins confuses, et peut-être plus sensées que celles que le Consul s’accuse d’avoir détournées pour donner forme à son nihilisme ? Et inversement, ne peut-on pas concevoir Lowry comme l’un des compañeros de la littérature mondiale, alors que ses écrits (lettres, romans, poèmes) regorgent d’allusions et de références littéraires comme autant de dépouilles arrachées à de prestigieux précurseurs?
Plutôt que de trancher en faveur de l’une ou l’autre présentation de l’auteur, il convient d’examiner son attitude profondément ambivalente, sinon ambiguë, par rapport aux emprunts littéraires qu’il reconnaît ou qu’il dissimule, au gré de sa volonté créatrice, et de voir jusqu’à quel point la notion de plagiat peut éclairer une pratique littéraire fondamentalement dialogique.
Comme l’a fort bien montré Sherrill Grace, Lowry était obsédé par l’idée de filiation littéraire, et en proie à l’angoisse concomitante d’être un plagiaire :
‘It is no exaggeration to describe Malcolm Lowry as obsessed with, haunted by, yet thoroughly devoted to, the idea of plagiarism. […] To recognize [this], however, is only to begin what should be a careful consideration of the parameters, motivation, and final result, of Lowry’s life-long preoccupation with language and with a developing poetics that had as its central characteristic his belief in a shared inheritance of words—a belief nonetheless sincerely held despite the discomfort, guilt, and insecurity it caused him. (Grace 92, 461)’Lowry n’est pas de ces écrivains qui prétendent faire table rase du passé et innover en se détachant de toute influence littéraire. Il se voit volontiers comme un héritier de la littérature dont le nom s’inscrirait dans une certaine tradition romanesque (il évoque à maintes reprises Melville, Conrad, et ses deux modèles, Nordahl Grieg et Conrad Aiken, en particulier) ; et s’il veut faire œuvre originale, ce qui lui importe n’est pas tant de dire autre chose que ses aînés, mais de le dire autrement tout en empruntant parfois leurs mots ou leurs tours de phrase. Lowry, en adoptant les mots des autres, ne fait certes que systématiser cette attitude propre à tout un chacun que Bakhtine a décrite comme « un processus d’assimilation, plus ou moins créatif, des mots d’autrui (et non des mots de la langue). Notre parole, c’est-à-dire nos énoncés (qui incluent les œuvres de création), est emplie des mots d’autrui, caractérisés à des degrés variables également, par un emploi conscient et démarqué. Ces mots d’autrui introduisent leur propre expression, leur tonalité des valeurs, que nous assimilons, retravaillons, infléchissons. » (ECV, 296) Lowry se singularise toutefois en donnant à sa prose un tour dialogique particulièrement saisissant : celle-ci se donne à lire comme un ensemble composite où les mots d’autrui ne sont jamais entièrement dissous ou neutralisés par la voix narrative principale, mais sont encore capables de faire entendre leur altérité. De fait, Lowry cultive une forme de fétichisme littéraire : il convoite non pas les « mots de la langue», par définition sans propriétaire précis, mais la signature d’une voix dont la littérarité est attestée par un choix de mots particuliers. Aussi son mode d’écriture est-il fortement caractérisé par l’emprunt, et son tempérament littéraire très enclin à ce que Harold Bloom appelle angoisse de l’influence (« anxiety of influence»)350 et que Sherrill Grace, renvoyant à Genette, décrit comme une forme d’obsession de l’hypotexte en littérature351, c’est-à-dire d’une tendance à considérer que toute forme d’expression nouvelle est forcément tardive et acquiert un surcroît d’intensité en adoptant les mots, voire le style, d’autrui. Si, comme le pense Harold Bloom, la reconnaissance du caractère secondaire ou dérivé de son œuvre ne va pas toujours de soi pour l’auteur « tardif », elle peut dans certains cas être source féconde au lieu d’entraver la créativité352. Dans l’évaluation que Bloom est amené à faire des grandes figures poétiques anglaises, la notion d’appropriation vient d’ailleurs confirmer le plus souvent leur excellence :
‘Poetic history, in this book’s argument, is held to be indistinguishable from poetic influence, since strong poets make that history by misreading one another, so as to clear imaginative space for themselves.’ ‘My concern is only with strong poets, major figures with the persistence to wrestle with their strong precursors, even to the death. Weaker talents idealize; figures of capable imagination appropriate for themselves. But nothing is got for nothing, and self-appropriation involves the immense anxieties of indebtedness, for what strong maker desires the realization that he has failed to create himself? (Bloom, 5, italiques ajoutés)’La définition des grands poètes que donne Harold Bloom, à savoir ceux dont la robustesse littéraire se caractérise notamment par une forte propension à s’approprier la parole d’autrui pour en faire leur matériau littéraire, ne laisse pas de s’appliquer à Lowry. A l’instar des poètes étudiés par Bloom, Lowry, en s’emparant du discours d’un précurseur, ne bride pas sa propre imagination, mais lui ouvre bien au contraire de nouvelles perspectives. Bloom semble énoncer un paradoxe : l’auteur doté d’une imagination créatrice puissante s’aménage souvent un nouvel espace littéraire en empiétant sur celui pourtant fortement délimité d’autrui. Chez Lowry, cette captation d’un discours et d’un imaginaire autres s’accompagne effectivement de l’angoisse de l’influence décrite par ce critique, angoisse d’autant plus aiguë qu’elle témoigne d’un processus identificatoire avec le ou les auteur(s) précurseur(s).
L’identification au modèle est en effet au cœur de la problématique de l’écriture chez Lowry. Par modèle il faut entendre généralement l’auteur dont Lowry s’inspire, celui dont il convoite le mot comme signature dans son propre texte et avec lequel il entretient ainsi des rapports dialogiques. Toutefois, l’identification n’est pas toujours strictement affaire de style; elle peut aussi être suscitée par des rapprochements thématiques, par la reconnaissance de ressources imaginaires communes ou par le biais de personnages autobiographiques. Ainsi, la filiation que Lowry établit entre son roman de jeunesse, Ultramarine, et celui de l’écrivain norvégien Nordahl Grieg, Skibet Gaar Videre353, se manifeste, entre autres, par la création du personnage de Dana Hilliot, lequel, moussaillon à bord de l’Oedipus Tyrannus en partance pour l’Extrême-Orient, tout comme Lowry le fut lui-même à bord du Pyrrhus en 1927, ressemble étrangement à Benjamin Hall, héros du roman de Grieg354. Dans une lettre adressée à Grieg, sept ans après leur unique rencontre à Oslo en 1931355, Lowry déclare s’être identifié à tel point au protagoniste du roman norvégien que sa santé mentale s’en était trouvée véritablement atteinte :
‘[…] My identity with Benjamin eventually led me into mental trouble. Much of Ultramarine is paraphrase, plagiarism, or pastiche from you. (SL, 15-16 /CL1, 192)’Tout en ne minimisant pas une tendance chez Lowry à présenter de manière théâtrale ses névroses d’écrivain dès le plus jeune âge, il convient de s’arrêter sur cet aveu angoissé d’une identification littéraire. Lowry, comme on peut le lire dans l’extrait cité ci-dessus, était persuadé d’avoir plagié Nordahl Grieg, non sans raison d’ailleurs, mais si les critiques s’accordent à dire que Ultramarine s’est inspiré du roman de Grieg, ils retrouvent également l’influence de Conrad Aiken, dont le roman Blue Voyage servit de modèle à Lowry sur le plan de la technique narrative356. Toutefois, l’auto-accusation que s’inflige Lowry va au-delà du délit réel : si la trame de son « Künstlerroman à l’envers »357 est très semblable à celle de Skibet Gaar Videre, Lowry semble avoir imité l’œuvre de Grieg plus qu’il ne l’a pillée358. Ce qui importe, en dernière analyse, est le fait que Lowry associe identification et plagiat, et que ce dernier semble découler inexorablement du premier phénomène aux yeux de l’auteur. Comme le résume fort bien Douglas Day :
‘Lowry was overstating things, certainly; but one can see that, coming upon Grieg’s novel after having labored more than a year, now, on his own sensitive-youth-at-sea novel, Lowry must have felt that whatever he could do now would be to a large extent what Grieg had already done. (Day, 119)’L’identification au modèle, présentée comme une source d’angoisse et de culpabilisation, est aussi perçue comme une nécessité pour Lowry. Par le biais de ce processus identificatoire vont naître ce que Lowry a appelé à maintes reprises, notamment dans sa correspondance, des « design-governing postures », autrement dit, des poses (ou attitudes) imitatives qui régiraient le projet littéraire en cours et qui en détermineraient la forme359.
Dès lors que l’angoisse de l’influence est doublée d’une nécessité annoncée de l’emprunt, il en résulte inévitablement un conflit intérieur perpétuel entre deux besoins contradictoires : s’approprier la pose adéquate, ou le matériau littéraire convoité d’une part, et prouver son originalité d’autre part, en minimisant l’emprunt ou en démontrant les transformations qu’il a subies.
Comme nous allons le montrer, l’auto-flagellation cohabite en effet avec les protestations d’originalité dans la correspondance de Lowry, tout comme la peur du plagiat y coexiste avec l’affirmation péremptoire, et parfois désinvolte, de la nécessité de s’approprier les mots d’autrui. De fait, le respect du texte antérieur implique souvent pour Lowry, le besoin impérieux de s’y référer, si bien que toute déférence au principe sacro-saint de la propriété littéraire est parfois abandonnée au bénéfice d’une captation irrévérencieuse de l’objet littéraire fétiche.
Dans ce double positionnement de Lowry par rapport à la propriété littéraire d’autrui, où la culpabilité et la crainte n’excluent pas la désinvolture, il paraît malaisé de blanchir Lowry de toute velléité plagiaire. Contentons-nous de relativiser momentanément le problème en faisant nôtre la définition du plagiat que propose Michel Schneider :
‘Une autre manière de résoudre le problème du plagiat est de dire que tout n’est que plagiat, rien n’étant jamais dit pour la première fois. On parle alors d’intertextualité pour n’être pas désobligeant envers les plagiaires, et de communisme des idées, pour ne pas qualifier le psittacisme intellectuel. Euphémisations courtoises qui masquent l’essentiel : la pensée est une prise et l’écriture, un pillage. (Schneider, 30)’Banalité du plagiat pour le psychanalyste, nécessité esthétique d’un pillage littéraire pour l’écrivain Lowry, ou plus exactement, d’un pillage pour faire œuvre originale de littérature, telles sont au terme de ces prolégomènes deux formes d’hétérodoxie que Bakhtine n’aurait pu qu’approuver pour célébrer ce qu’il aurait appelé de façon tout aussi « courtoise » les pratiques dialogiques de Lowry.
Précisons toutefois que la reconnaissance de telles vertus dialogiques n’équivaut pas plus dans l’optique de Bakhtine que dans celle de Michel Schneider à faire l’apologie du plagiat, dans son acception la plus générale de pratique littéraire malhonnête, mais à valider une démarche dont « le point de départ [est] bien une pensée « plagiaire » généralisée, et le point d’arrivée un auteur singulier » (Schneider, 31).
Le pèlerinage aux sources de la littérature, mis en avant par Lowry pour justifier sa compulsion à l’emprunt, semble effectivement correspondre à l’itinéraire d’un plagiaire créatif, c’est-à-dire avant tout au parcours d’un véritable écrivain, et non d’un vulgaire usurpateur. Aussi procéderons-nous en premier lieu à l’examen de certains aspects de son instinct de prédation potentiellement répréhensibles ou condamnables (aux yeux des censeurs littéraires qui, dans le cas de Lowry, n’ont pas fait défaut), puis nous analyserons en parallèle les mécanismes de défense qu’il met en place pour justifier ses menus larcins, et les tourments de sa conscience « médiévale » qui les contrecarrent ou les mettent à mal, pour en arriver enfin à l’essentiel dans l’écriture lowryenne, à savoir sa créativité et son ingéniosité, attestée par l’enrichissement du matériau emprunté, sous forme de réaccentuation dialogique de son contenu.
Harold Bloom explique, dans la préface qu’il a ajoutée vingt-quatre ans après la parution de son ouvrage, que l’expression « anxiety of influence » a donné lieu à des contresens, et que l’idée primordiale n’est pas tant l’angoisse qu’éprouverait l’écrivain-emprunteur par rapport à l’œuvre antérieure que la preuve d’une influence attestée par l’œuvre dérivée en ce qu’elle représente systématiquement le résultat d’une lecture erronée ou, si l’on préfère, d’une mauvaise interprétation : « Any adequate reader of this book […] will see that influence-anxiety does not so much concern the forerunner but rather is an anxiety achieved in and by the story, novel, play, poem, or essay. The anxiety may or may not be internalized by the later writer, depending upon temperament and circumstances, yet that hardly matters: the strong poem is the achieved anxiety. […] What matters most (and it is the central point of this book) is that the anxiety of influence comes out of a complex act of strong misreading, a creative interpretation that I call “poetic misprision.” What writers may experience as anxiety, and what their works are compelled to manifest, are the consequence of poetic misprision, rather than the cause of it. » in The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, deuxième édition, (Oxford & New York : O.U.P., 1997), p. xxiii.
« Clearly Lowry saw himself as haunted by the hypotext of literature,… » (Grace 92, p.478). Rappelons la définition que donne Genette de l’hypertextualité : « J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. […] L’Énéide et Ulysse sont sans doute, à des degrés et certainement à des titres divers, deux (parmi d’autres) hypertextes d’un même hypotexte : l’Odyssée, bien sûr. » in Palimpsestes (La littérature au second degré),(Paris : Editions du Seuil, 1982), pp. 11-12.
Sherrill Grace, dans l’usage qu’elle fait du terme « hypotext » considère, à juste titre, que pour Lowry, la Littérature est comme un vaste hypotexte ou réservoir de paroles antérieures dans lequel il puise, non pas pour créer une œuvre entièrement dérivée d’une autre, mais pour y extraire des paroles autour desquelles va s’agglomérer sa propre voix.
« Cultural belatedness is never acceptable to a major writer, though Borges made a career out of exploiting his secondariness » (Bloom, p. xxv).
Ce roman est paru en norvégien en 1924, puis a fait l’objet d’une traduction anglaise par A. G. Chater, The Ship Sails On, (New-York : Knopf, 1927).
Voir le résumé du roman de Nordahl Grieg fait par Douglas Day dans Malcolm Lowry, a Biography, (1973; New York & Oxford : Oxford University Press, revised paperback edition, 1984), pp. 117-119.
Benjamin Hall connaît les mêmes désillusions que Dana Hilliot à propos de la vie de marin (tous deux passent pour d’insupportables petits bourgeois—« toffs » —aux yeux des autres membres de l’équipage pour lesquels la vie à bord d’un bateau n’a rien de romantique); il contracte la syphilis (et songe au suicide), alors que Dana pratique l’abstinence sexuelle et, à l’instar de Lowry, est atteint de syphiliphobie aiguë.
La rencontre entre Grieg et Lowry a laissé fort peu de traces, notamment du côté de l’auteur norvégien, déjà célèbre au moment où Lowry, jeune inconnu, souhaitait faire sa connaissance. Hallvard Dahlie, dans son article « “A Norwegian at Heart”: Lowry and the Grieg Connection », démontre de manière irréfutable que cette rencontre a bel et bien eu lieu et n’est donc pas pure affabulation de la part de Lowry, comme certains critiques, faute de preuves, le craignaient. Cf. Swinging the Maelstrom/New Perspectives on Malcolm Lowry, ed. Sherrill Grace, (Montréal & Kingston : McGill-Queen’s University Press, 1992), pp. 31-42.
Douglas Day résume l’influence que les romans de Conrad Aiken eurent sur Lowry, notamment pour la rédaction de Ultramarine, en ces termes : « From Aiken he was able to learn something of his tutor’s modified stream-of-consciousness technique, and of the trick of superimposing several conversations upon one another, in order to achieve a sort of collage of fragmented statements. Ultramarine, like Blue Voyage, is full of imagined conversations; long, semi-coherent soliloquies; and drunken reveries, chiefly celebrations or excoriations of the self.[…] At a time when Lowry should have been beginning to find himself in the world around him, and to root his fiction in what he found, Aiken was teaching him, principally by his own example in Blue Voyage, that the basis of fiction was introspection; that the external world mattered only in so far as it contributed to or illuminated the inner life of the author and of his fictional representative. » (Day, p. 171).
« In fact, Ultramarine is a real rarity : a Künstlerroman in reverse. Nineteen-year-old Dana Hilliot sails as a dedicated author (who has not yet, it is true, written anything), and proceeds through his stages of development until he learns, midway through the novel, that his callowness or self-absorption will not let him be a writer » (Day, p. 162).
Selon Douglas Day, un des rares emprunts directs au roman de Grieg se retrouve non pas dans Ultramarine, mais à la fin du chapitre 7 de Under the Volcano lorsque le Consul dit au chien paria : « Yet this day, pichicho, shalt thou be with me in — ». La même phrase biblique, sans l’allusion infernale ajoutée parodiquement par Lowry, se trouve dans le roman de Nordahl Grieg qui fait dire à Benjamin Hall, s’apprêtant à mettre fin à ses jours en se jetant à la mer avec son chien Santos : « Santos, this day shalt thou be with me in paradise » (The Ship Sails On, p. 217). Voir Day, note 16, p. 119.
L’expression apparaît notamment dans la lettre du 6 mai 1947 où Lowry, blessé par les critiques acerbes de Jacques Barzun à propos de Under the Volcano, se défend ainsi : « What tricks, precisely, do you mean? A young writer will naturally try to benefit and make use of what he has read, as a result of which, especially in technique, what Van Gogh I think calls “design-governing postures” are from time to time inevitable.» (SL, p. 143/ CL2, p. 51).