Une machine infernale, une structure implacable

L’importance que revêtait la pièce de Cocteau aux yeux de Lowry et le véritable attachement qu’il éprouvait pour elle ne sauraient être plus joliment résumés que par l’histoire de la perte de son propre exemplaire de la pièce au Mexique, épisode que Lowry rapporte dans une lettre datée du 1er mars 1950 et adressée à Clarisse Francillon, l’une des responsables de la première traduction française. Dans cette anecdote, Lowry retrace son histoire personnelle avec la pièce de Cocteau, en l’agrémentant d’une fin comique censée rendre hommage au dramaturge et suivie d’une proposition sans doute inattendue pour la destinataire de la lettre, mais parfaitement cohérente dans l’esprit de son auteur :

‘I wondered if you could somehow smuggle a copy, with my compliments, of your translation to Jean Cocteau, and tell him I have never forgotten his kindness in giving me a seat for La Machine infernale at the Champs Elysées in May, 1934: I went to see it on 2 successive days and I shall never forget the marvellous performance as long as I live—Whatever he personally may have thought of it. And so you see his infernal machine comes back to torment the Consul in Chapter VII. (My first French copy of La Machine was solemnly stolen in a pulquería in Mexico together with my dark glasses which I had left on the counter for a moment, by a bearded Mixtec Indian with two pistols who had been drinking in the corner. He rode off on his horse with it and I have often enjoyed the thought of the old boy reading it to his wife in the mountains, with my dark glasses and all, and a gourd of mescal, and wondering what he made of it—a story I feel that might please Cocteau himself.) ’ ‘It did occur to me tangentially however that the Volcan through Mike’s⁵⁰¹ and your translation might create in him some wonderful inspiration for a play from it and I could not help timorously hoping it might fire his imagination: there is certainly some material there for him wherewithal to freeze the blood with deliriums, and at the same time mysteriously to ennoble one—as he inimitably can do. (SL, 192 / CL2, 201)’

Au-delà de l’histoire cocasse élaborée par Lowry autour du vol supposé de son exemplaire de la pièce, il ressort avant tout de cette lettre l’idée d’une cohérence dans la filiation tragique établie par Lowry entre La Machine Infernale et son propre roman. Si la pièce de Cocteau a fortement influencé Under the Volcano, pourquoi ce dernier n’aurait-il pas pu en effet devenir à son tour l’hypotexte d’une nouvelle tragédie écrite par le dramaturge français sur les bons conseils d’un admirateur lui aussi doué en matière de scénario tragique ? Telle est la vision des choses de Lowry, malheureusement classée sans suite dans le royaume des limbes de la création. Elle souligne pourtant, à juste titre, la dimension tragique d’Under the Volcano : selon lui, ce roman a pour vocation d’être transformé en tragédie grecque modernisée pour inspirer la terreur et produire un effet cathartique sur le lecteur-spectateur qui en sortirait grandi.

C’est dire à quel point Lowry a intégré dans son roman l’idée d’une transgression ou d’un acte d’hubris dont le héros tragique s’est rendu coupable et qui, dans la tragédie grecque, va déclencher un mécanisme de vengeance divine. L’hypotexte convoqué ici est certes celui de La Machine Infernale ; toutefois, l’Ur-text (le texte premier) est la pièce de Sophocle, Œdipe Roi, consacrée à la découverte apocalyptique que fait Œdipe de son double crime : le parricide et l’inceste. Cocteau a transformé cet hypotexte pour en faire une pièce plus cynique dont les trois premiers actes précèdent le début de l’action de la tragédie antique. La Machine Infernale met ainsi en avant un déterminisme implacable dans la déchéance du héros en organisant à l’Acte II la rencontre du Sphinx et d’Œdipe, alors que celle-ci demeure extradiégétique dans l’hypotexte sophocléen. Œdipe en sort victorieux, grâce à la « jeune fille ailée », alias le Sphinx qui, cédant à un sentiment amoureux, lui donne la réponse à l’énigme. Sa victoire contient toutefois en germe son anéantissement. La même idée est présentée de manière plus concise dans la tragédie sophocléenne par le biais du Prologue (dans lequel le prêtre de Thèbes qualifie Œdipe de « meilleur des mortels »⁵⁰² pour avoir libéré la ville du Sphinx), puis par l’entremise de Tirésias qui annonce à Œdipe que « jamais mortel ne sera[it] le jouet d’un sort plus cruel que le [s]ien » (Œdipe Roi, 115).

Quelle que soit l’importance du texte de Sophocle, c’est toutefois la version de Cocteau qui investit le Volcan de plusieurs manières. Lowry le rappelle dans sa lettre à Clarisse Francillon, La Machine Infernale revient tourmenter le Consul au chapitre VII, sous sa forme littéraire, au hasard d’un jeu de divination dont les personnages de Lowry, destinataires privilégiés des signes du destin, sont particulièrement férus :

‘[…] The Consul finished the contents of the cocktail shaker and came downstairs quietly, picked up a paper-backed book lying on the table, sat down and opened it with a long sigh. It was Jean Cocteau’s La Machine Infernale. “Oui, mon enfant, mon petit enfant,” he read, “les choses qui paraissent abominables aux humains, si tu savais, de l’endroit où j’habite, elles ont peu d’importance.” “We might have a drink in the square,” he said, closing the book, then opening it again: sortes Shakespeareanae. “The gods exist, they are the devil,” Baudelaire informed him. (UTV, 209)’

Ce passage, où le Consul explore la bibliothèque de son ami Laruelle dans l’espoir d’y trouver un livre capable de donner une transcription satisfaisante de sa propre souffrance morale, marque la première occurrence de la « machine » au sein du chapitre VII. Elle apparaît sous la forme d’une citation légèrement remaniée⁵⁰³ du discours du fantôme de Jocaste, apparaissant à son fils en tant que mère (et non plus en qualité d’épouse) pour lui venir en aide et le conduire vers la gloire en s’incarnant dans sa fille Antigone. Ce morceau de discours appartient donc au dénouement tragique post-apocalyptique : Jocaste est déjà morte, et Œdipe s’est crevé les yeux après les avoir enfin ouverts sur les crimes qu’il était prédestiné à commettre et qu’il a effectivement commis. L’apparition de cette citation dans le roman est empreinte d’ironie puisqu’elle suit de peu la demande de mise en contact avec Dieu que le Consul, en proie au délire, a tenté de formuler au téléphone⁵⁰⁴. En tant que destinataire du message de Jocaste, le Consul occupe la place d’Œdipe, et le message acquiert dès lors une valeur comminatoire dans l’organisation tragique du texte.

Le second essai dans le jeu de divination littéraire du Consul est tout aussi concluant, quoique entaché d’erreurs. D’une part, comme en ont fait état plusieurs critiques, la citation concernant l’existence des dieux vient directement de Jean Cocteau, alors que le Consul l’attribue par erreur à Baudelaire⁵⁰⁵, erreur d’autant plus compréhensible que cette affirmation forme la troisième épigraphe de La Machine Infernale et que les deux précédentes semblent effectivement provenir de Baudelaire, tout en étant conformes à l’esprit de la pièce de Cocteau et à celui de la troisième épigraphe signée « J.C.⁵⁰⁶». Lowry fait endosser au Consul la seconde erreur qui est un contresens sur le texte français : les Dieux ne sont en effet pas assimilables au diable, mais le fait qu’ils existent est tout bonnement diabolique (« Les dieux existent : c’est le diable » est le texte d’origine), comme Cocteau s’est employé à le démontrer dans sa pièce. Si Lowry n’attribue à aucun moment la perte du Consul à quelque dessein divin, il retient toutefois de Cocteau l’idée d’un mécanisme infernal qu’il nous faudra redéfinir, mais qui, quoi qu’il en soit, se met en branle pour aboutir inéluctablement à l’anéantissement d’un humain. Il la traduit notamment par un gros titre emprunté à la presse mexicaine de l’époque qui annonce la mort imminente du pape : le Consul croit lire l’annonce de sa propre mort au chapitre VII⁵⁰⁷, puis la voix narrative restitue ce titre en guise de clôture funeste du même chapitre : « Es inevitable la muerte del Papa » (UTV, 230)

Une autre manifestation de ce dispositif infernal se situe dans le même chapitre, alors que le Consul se retrouve seul à la fête foraine, après avoir contemplé, en compagnie de Jacques Laruelle, la Grande Roue dont la fonction structurelle pour le roman viendra clore notre examen des machines infernales installées par le texte. En s’éloignant de cet endroit, le Consul passe devant plusieurs carrousels, et finit par tomber sur un manège ressemblant au grand-huit et appelé ironiquement la « máquina infernal » :

‘The Consul walked on a little further, still unsteadily; he thought he had his bearings again, then stopped:’ ‘¡ BRAVA ATRACCIÓN !’ ‘10 c MÁQUINA INFERNAL’ ‘he read, half struck by some coincidence in this. Wild attraction. The huge looping-the-loop machine, empty, but going full blast over his head in this dead section of the fair, suggested some huge evil spirit, screaming in its lonely hell, its limbs writhing, smiting the air like flails of paddlewheels. Obscured by a tree, he hadn’t seen it before. The machine stopped also … (UTV, 221)’

Il perçoit ce manège au nom inquiétant comme étant doté d’un esprit malveillant ou maléfique : la description du dispositif établit de manière explicite une comparaison avec le déploiement d’ailes du démon. La référence à la pièce de Cocteau est accompagnée d’une transposition linguistique du titre qui occulte le texte-support pour désigner de manière concrète une des attractions de la foire. Le dispositif n’est plus simple allusion littéraire : il est à la fois une métaphore visuelle de l’engrenage textuel dans lequel le Consul va être pris, et le signe avant-coureur de l’anéantissement du Consul dans la diégèse. Au chapitre VII, le Consul monte en effet dans la máquina infernal, et les mouvements qu’effectue cette dernière entraînent une succession de permutations et d’inversions qui induisent à leur tour des effets de lecture dont le décodage se situe à la fois du côté de la Kabbale et du carnavalesque :

‘[…] After a while, with violent bewildering convulsions, the thing started to go. The confession boxes, perched at the end of menacing steel cranks, zoomed upwards and heavily fell. The Consul’s own cage hurled up again with a powerful thrusting, hung for a moment upside down at the top, while the other cage, which, significantly, was empty, was at the bottom, then, before this situation had been grasped, crashed down, paused a moment at the other extremity, only to be lifted upwards again cruelly to the highest point where for an interminable, intolerable period of suspension, it remained motionless.–The Consul, like that poor fool who was bringing light to the world, was hung upside down over it, with only a scrap of woven wire between himself and death. […] All at once, terribly, the confession boxes had begun to go in reverse: Oh, the Consul said, oh; for the sensation of falling was now as if terribly behind him, unlike anything, beyond experience; certainly this recessive unwinding was not like the looping-the-loop in a plane, where the movement was quickly over […] Everything was falling out of his pockets, was being wrested from him, torn away, a fresh article at each whirling, sickening, plunging, retreating, unspeakable circuit, his notecase, pipe, keys, his dark glasses he had taken off, his small change he did not have time to imagine being pounced on by the children after all, he was being emptied out, returned empty, his stick, his passport—[…] What did it matter? Let it go ! There was a kind of fierce delight in this final acceptance. Let everything go! Everything particularly that provided means of ingress or egress, went bond for, gave meaning or character, or purpose or identity to that frightful bloody nightmare he was forced to carry around with him everywhere upon his back, that went by the name of Geoffrey Firmin, late of His Majesty’s Navy, later still of His Majesty’s Consular Service, later still of—Suddenly it struck him that the Chinaman was asleep, that the children, the people had gone, that this would go on forever; no one could stop the machine … It was over. (UTV, 221-223)’

La position du Consul, la tête à l’envers, renvoie à celle du pendu du Tarot et justifie une interprétation kabbalistique⁵⁰⁸. La Kabbale et l’allusion prométhéenne font du Consul à la fois une sorte d’adepte détenteur d’un savoir ésotérique et un héros coupable d’un acte d’hubris. Au cœur de ces deux interprétations, il y a la quête de la connaissance qui entraîne la souffrance dans le premier cas, et dans le second, la punition divine. Le mythe prométhéen interfère ici avec la thématique de La Machine Infernale : Lowry substitue Prométhée à Œdipe, tout en gardant l’image-cadre de la machine de Cocteau. En d’autres termes, l’hubris du Consul n’est pas l’aveuglement par rapport aux origines (qui conduit Œdipe au parricide et à l’inceste), mais la quête insensée de la connaissance. En outre, la substitution du mot « lumière » au mot « feu » dans le mythe du Titan grec, revu et corrigé par Lowry, lui confère précisément un tour ésotérique. La polysémie du mot « lumière » oriente à nouveau le texte, en effet, vers la connaissance, et rejoint la thématique kabbalistique qui intéresse Lowry.

Les rétrogressions effectuées par ce mécanisme démoniaque font perdre au Consul ses papiers d’identité et d’autres objets. Ce dépouillement provisoire, accompagné d’un sentiment de dépossession identitaire auquel le Consul s’abandonne après mûre réflexion (ou suspension) comme à une jouissance intense, n’est pas sans rappeler non plus une forme de détrônement bouffon caractéristique des rites carnavalesques⁵⁰⁹. Bakhtine nous explique que « le carnaval était le triomphe d’une sorte d’affranchissement provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous. C’était l’authentique fête du temps, celle du devenir, des alternances et des renouveaux. Elle s’opposait à toute perpétuation, à tout parachèvement et terme. Elle portait ses regards en direction d’un avenir inachevé » (Bakhtine/Rabelais, 18). La scène de destitution grotesque à laquelle se prête Geoffrey Firmin avec un soulagement final inquiétant, pourrait faire croire à une célébration des alternances et à un renversement symbolique de l’autorité consulaire. Les enfants qui, à terre, s’emparent des objets du Consul pour les lui restituer ensuite, participent de cette logique festive de l’alternance et du « rabaissement » autorisé. Mais si le carnavalesque repose sur des effets sério-comiques et sur l’ambivalence, il ne remet pas irrémédiablement en cause l’intégrité de la personne bafouée et implique, comme nous l’avons déjà suggéré, une transformation suivie d’un retour au même. La máquina infernal entretient certes pour un temps l’illusion d’un détrônement carnavalesque et bon enfant du Consul, sur arrière-fond d’une célébration du Jour des Morts elle aussi carnavalesque, mais son affiliation littéraire à la machine de Cocteau confère à ce manège un peu particulier un poids symbolique : au cœur du roman que constitue le chapitre VII, elle est annonciatrice d’un destin scellé, et non ouvert ou réversible, et devient l’incarnation objective, le relais diégétique d’un mécanisme infernal à partir duquel Lowry a construit son roman.

L’hypotexte coctalien, par la puissance sémantique de son titre en particulier, participe en effet à la définition même de la nature du roman tel que l’envisage Lowry. Dans la lettre adressée à Jonathan Cape, Lowry présente Under the Volcano comme un roman rassemblant en lui tous les modes d’écriture possibles et imaginables dont il décline la liste ; il le conçoit aussi comme une sorte de machine :

‘[The novel] can even be regarded as a sort of machine: it works too, believe me, as I have found out. (SL, 66 / CL1, 506)’

La « machine » dont parle Lowry est à la fois structurelle et programmatique : elle indique d’une part le mécanisme narratif de la déchéance et de l’élimination physique du Consul dont la máquina infernal est l’amorce métaphorique dans la diégèse, et d’autre part la structure régressive du roman qui, comme nous l’avons déjà montré, inverse la chronologie et nous mène du 2 novembre 1939, temps de l’histoire du chapitre liminaire, au 2 novembre 1938, temps de l’histoire des onze chapitres suivants. Sans la nommer explicitement, Lowry fait aussi référence à La Machine Infernale de Cocteau. Dans une telle configuration littéraire, qui dit « machine infernale » pense immédiatement aux modalités techniques de la destruction du héros, telles qu’elles sont exposées par la Voix, équivalent moderne du chœur antique dans cette pièce où Jean Cocteau lui-même tint ce rôle en 1934 :

‘Regarde, spectateur, remontée à bloc, de telle sorte que le ressort se déroule avec lenteur tout le long d’une vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l’anéantissement mathématique d’un mortel. (Machine Infernale, 26)’

Il s’agit bien d’un programme de destruction annoncé au spectateur de la pièce. Il ne fait nul doute que cette présentation d’une machination divine à la précision mathématique a fasciné Lowry. Se détachant de l’interprétation mystique propre à Sophocle et Cocteau, Lowry conserve l’idée d’une mécanique d’anéantissement diaboliquement parfaite pour l’agencement de son propre roman, et transpose le concept dans la chair du texte sous la forme de deux mécanismes, celui de la máquina infernal dont nous avons déjà examiné le fonctionnement au sein du roman, mais surtout celle de la Roue Ferris du zócalo qui, à la fin du chapitre I, matérialise le tour de roue en arrière que donne le roman pour relater la tragédie du Consul. Lowry investit cette grande roue de significations multiples dans la lettre citée plus haut :

‘This wheel is of course the Ferris wheel in the square, but it is, if you like, also many other things : it is Buddha’s wheel of the law (see VII), it is eternity, it is the instrument of eternal recurrence, the eternal return, and it is the form of the book; or superficially it can be seen simply in an obvious movie sense as the wheel of time whirling backwards until we have reached the year before and Chapter II and in this sense, if we like, we can look at the rest of the book through Laruelle’s eyes, as if it were his creation. (SL, 70-71 / CL1, 511)’

La dramaturgie de la chute consulaire est dès lors associée au symbole de la roue  et à un mécanisme cyclique : la tragédie du Consul est certes globalement linéaire et irréversible sur le plan diégétique, mais la machine infernale que Lowry réserve à son lecteur exhorte ce dernier, comme nous le savons déjà, à la relecture, car l’éternel retour qui est garanti à ce dernier est celui de la signifiance sans cesse renouvelée et fuyante.

Le parrainage de la pièce de Cocteau en est d’ailleurs une preuve : s’il procure à Under the Volcano une métaphore structurelle et quelques relais intratextuels, il faut aller chercher ailleurs la signalétique interne et l’habillage littéraire de la tragédie du Consul. Dante et Marlowe, comme nous l’avons déjà indiqué, sont les courtiers de cette matière littéraire.