Problématique de l’indistinction générique : 

La singularité de ce livreréside dans l’utilisation d’un processus de destruction. Obsédé par le concept de la perte avant la naissance, Quignard décide de tout détruire pour mettre ce thème en relief. Il dénie le concept des trois unités. Le temps, l’espace et les personnages sont conçus dans la perte. Chaque unité perd son indépendance et les éléments qui l’unifient. La dénégation se traduit par une confusion qui se concrétise non pas par un appauvrissement ou un manque quelconque, mais par un système d’abondance.

Du point de vue de la forme, ce livre contient presque tous les genres, c’est une collection de débuts de romans, de fragments autobiographiques, de paysages et d’étymologies :

Essai, avec des réflexions sur la philosophie, sur l’art et sur quelques sentiments humains - Meaume dit au Lorrain :

‘« Il y a un apparaître qui est propre à ce monde. Souvent il y a des rêves. Quelques fois il faut retirer la toile sur le lit et montrer les corps qui s’aiment » (T.R.39). ’

Biographie, lorsque le livre nous donne l’impression qu’il retrace la vie d’un artiste selon une progression chronologique en le liant à de vrais artistes comme Claude Gellée le Lorrain et Gérard Van Honthorst. Conte, qui n’est que l’une des formes du récit enchâssé qui se répète dans le livre, récit d’Eugenio et celui d’Oesterer. Lettre : on a des correspondances entre le graveur et Nanni. Récit de rêve : quand le narrateur nous raconte ceux de Meaume sans savoir s’il les a découverts dans des livres ou s’ils étaient rapportés à l’oral par les personnages qui ont vécu près de l’artiste : « Le rêve de Meaume est celui-ci :… » (T.R.35).

Tous ces genres sont présents dans une centaine de pages. Chacun des quarante sept chapitres pourrait en représenter un. L’écriture est condensée. La diversité du style et la brièveté des phrases produisent forcément un effet fragmentaire dans le roman. Ces bouts, que nous venons juste d’évoquer, appellent l’écriture fragmentaire. C’est la seule logique qui puisse réunir cette diversité générique. Certains chapitres contiennent un seul paragraphe. Par un style qui ressemble aux fragments, Quignard abolit le concept de genre en faisant appel à tous les genres en même temps. Une multitude de personnages disposant d’un espace énorme a le droit à la parole. Ils racontent des histoires dans différentes langues, écrivent des livres, gravent, peignent et se déplacent librement dans différentes époques.

La confusion naît de l’incertitude. L’authenticité des faits n’est jamais remise en question, mais la multiplicité des voix des personnages, qui s’entrelacent sous forme de cris et de murmures, crée un rythme mélodieux qui met en danger le lecteur. Ce dernier risque à chaque instant la perte, ce qui produit cette atmosphère de doute qui l’accompagne du début jusqu’à la dernière page. Il lit et relit. Parfois il essaie de revenir en arrière de quelques pages pour vérifier des noms, des dates ou des événements, tout en sachant que cela ne peut lui servir en rien, et en étant sûr que son travail d’investigateur ne révélera aucun des mystères de ce texte. Car tout s’échappe, se dissout et se décompose. Un vrai processus de perte est mis en route. Pourtant le lecteur le fait pour se persuader et se rassurer. Ainsi, la perte se manifeste au niveau de l’écriture, de la lecture aussi bien qu’à celui des thèmes abordés. La difficulté de cette écriture met en cause le statut du lecteur, du narrateur, du personnage et surtout du genre littéraire ; cela rejoint le questionnement de Marthe Robert sur le roman : « Forme-t-il un genre et peut-on le connaître comme tel ? » ¹⁶ .

Selon Hans Robert Jauss, un genre est constitué de ce qui oriente la perception et la compréhension du lecteur. Il estime qu’une œuvre d’art ne saurait être totalement isolée de ce que nous pouvons attendre, sauf à devenir incompréhensible. Pour Stempel, comme pour Viëtor et Jauss ¹⁷ , une des conditions de la réception d’un texte est le statut générique de celui-ci. Pour eux, il faut donc bien classer les œuvres pour favoriser des conditions optimales de réception. Beaucoup d’études critiques ont confirmé l’idée que l’appartenance générique oriente la lecture. De là vient le souci des historiens de la littérature de créer des catégories pour y insérer les livres parus ou à paraître, en espérant rendre service au lecteur par le fait de théoriser, de structurer et de classer par avance toute sorte de création. Les critiques ont tenté de définir le genre à partir du contenu ou de la forme interne et externe. C’est le dilemme de l’histoire des genres, selon les termes de Günter Müller ¹⁸ . Une œuvre d’art doit répondre aux attentes des spécialistes pour qu’elle soit reconnue comme telle ; elle doit passer par des épreuves et subir des interrogations pour avoir l’autorisation d’être consommable sur le marché littéraire. Un écrivain ne peut plus survivre sans étiquette identitaire. Il faut absolument qu’il choisisse un titre, qu’il fasse une déclaration officielle du genre de sa création. Par conséquent, il doit respecter des lois et des règles. Sinon il risque d’être accusé d’un “crime”, de commettre un acte de viol et de devenir incompréhensible. Car une œuvre d’art, même en tant que pure expression de l’individualité, est conditionnée par « l’altérité », selon Jauss, c’est-à-dire, par la relation avec l’autre comme conscience compréhensive. Les critiques ont donc inventé des limites et des frontières pour théoriser ou si on peut dire pour politiser l’art. Dans son Roman des origines et origines du roman, Marthe Robert souligne que

‘« le roman n’a guère de théoricien qui ne soit d’abord un censeur, et pas de critique qui ne se fasse le juge de sa moralité » ¹⁹ . ’

Les catégories que les critiques ont imposées pourraient devenir une source d’inspiration pour les auteurs. C’est-à-dire que la normalité générique peut devenir, paradoxalement, une source d’originalité créatrice. B. Corce, dans son livre Estetica, souligne que :

‘« Tout véritable chef-d’œuvre a violé la loi d’un genre établi, semant ainsi le désarroi dans l’esprit des critiques, qui se virent dans l’obligation d’élargir ce genre… » ²⁰ . ’

Chez Quignard, la question du genre est ambiguë. Sur quelques-uns de ces livres, le genre est bien annoncé : roman, récit ou essai. Sur d’autres rien ne s’affiche, comme c’est le cas dans Vie secrète, ou Albucius. Le problème de la catégorisation et du genre ne se pose point dans son univers, il déclare :

‘« Je me moque de la question : « Etes-vous romancier ? un poète ? un dramaturge ? » je ne veux plus jouer un rôle » ²¹ . ’

Refus de l’esprit du système et du concept du jeu avec tout ce qu’il impose de notions et de règles. Mais, si Quignard a choisi de faire l’usage de différentes techniques qui appartiennent à différents genres, pourquoi favorise-t-il le roman ? Pourquoi choisit-il ce genre pour y exercer différents types d’écriture ? Lui-même a parlé de cette problématique générique, à propos de Terrasse à Rome, dans un entretien avec Catherine Argand :

‘« C’est un livre difficile. Chaque chapitre relève d’un genre littéraire particulier : déposition, lettre, conte, tableau, dialogue…ce n’était pas facile à faire et personne d’ailleurs ne s’en est rendu compte ! » ²² . ’

Il aurait pu ne rien souligner sur la couverture du livre, comme il l’a déjà fait en 1998 dans Vie secrète. Cette ambiguïté générique va caractériser l’œuvre de l’auteur et devenir une source d’inspiration pour les critiques qui essaient vainement d’inventer des cases spéciales, peu convaincant, pour insérer son œuvre ²³ . Cela confirme l’idée que, dans Terrasse à Rome, il existe une sorte de perte des limites que Nadine Sautel compare, dans son article ²⁴ , à l’image de la terre accélérant sa rotation jusqu’à la fusion et à Hölderlin tournant pendant quarante ans dans sa tour de Tübingen pour avoir voulu sauter hors de ses propres limites.

Cela remet en cause le roman lui-même en tant que genre et technique. Ce qui explique l’insistance de Quignard à donner une définition à ce genre dans presque la plupart de ses œuvres. Comme si, par l’acte de la définition, il élargissait chaque fois son espace et s’appropriait ses limites incertaines ! re-définir devient pour lui une ré-ouverture ou une sorte de re-naissance permanente qui, chaque fois, ajoute de nouvelles caractéristiques plus ou moins ambiguës ²⁵ . L’écrivain ne parle pas de l’acte d’écriture sans parler du roman. Pour lui, c’est le lieu privilégié qui ramasse et recueille ce dont tout autre genre se détournerait avec mépris. Ce genre s’associe, donc, avec le concept du reste, du résidu qui pourrait invoquer des connotations négatives comme la saleté, la grossièreté et les ordures, bref, toutes les images que l’un de ses personnages, Albucius Silus, réunit sous le terme sordidissima. Cela rejoint le sens du mot Romanz au début du XIIe siècle qui désigne la langue vulgaire par opposition au latin. Le roman a été longtemps vécu en marge de la littérature, il était longtemps intellectuellement méprisé. Dans son article « La déprogrammation de la littérature », Quignard attribue au roman la tâche de « balayer à son profit le sale des autres genres fixes » ²⁶ . La même idée revient dans Albucius, où le roman est « une corbeille de jonc où toute chose abandonnée ou plutôt muette allait être recueillie » ²⁷ . D’ailleurs, l’image de la poubelle va se manifester aussi dans d’autres livres. Dans L’Occupation américaine, la poubelle a une valeur emblématique. Patrick et Marie-José sont fascinés par les poubelles américaines, lieu pour eux de toutes les merveilles. A part le résidu que l’image de la poubelle peut refléter, elle est le lieu où se fondent le rêve du détail, celui de la petitesse et du fragmentaire.

La question de forme aussi entre en jeu dans cette notion. Par conséquent ce mot va inclure la forme du fragment dans la définition du roman. Car tout ce qui est petit de taille, dans l’écriture, pourrait être considéré comme fragment. En 1997, Quignard, parlant des Petits traités, souligne à Régine Detambel que cette œuvre est une poubelle, « une pauvre quête des détritus du langage et des sordidissimes des poèmes, des sonates, des cantates, des images » ²⁸ . La définition du traité qui englobe des fragments se rapproche de celle du roman. Par conséquent, roman et fragment se joignent dans un espace indéterminé du point de vue des limites génériques. Les débris dans la littérature, qui se présentent sous forme de fragments, peuvent constituer un roman et, inversement, un roman peut être lu et écrit comme un recueil de fragments, c’est-à-dire comme un essai. Le roman devient, alors, comme l’essai, « un produit bâtard » selon les termes de Theodor W. Adorno ²⁹ , un lieu où l’on peut mettre l’accent sur le partiel face à la totalité dans son caractère fragmentaire. Cela explique la part ouverte dont est doté le roman de Quignard.

Dans certains livres de l’auteur, d’autres images surgissent de la définition du roman. Dans Le Sexe et l’effroi, le roman cherche à faire désirer et en aucun cas à faire jouir, il « vise l’exaltation du désir et porte son combat contre la jouissance » (S.E. 239). Il devient, alors, comme le sexe qui dit sans arrêt : « Encore ! » (S.E.264). Car son plaisir propre est le désir et non la voluptas. Si on prend le terme dans son sens général, le roman pourrait être, ainsi, une vulva, une domus qui recueille le fascinus de l’homme, son crachat, et cela rejoint l’image de la poubelle. En même temps, la notion de sexe pourrait, aussi, représenter le sexe masculin, le phallos ³⁰ . Cette image s’associe à la définition de ce genre littéraire que le lecteur trouve dans Rhétorique spéculative. Quignard lui accole une métaphore animale : « le roman est un dragon » ³¹ ,avec toutes les connotations sexuelles et animales qu’une telle comparaison pourrait produire : agression, crachat du feu et modifications successives de formes selon une bipolarité de réveil et de sommeil. Indirectement, l’auteur a développé une image du roman qui souffre à la fois « d’appauvrissement morphologique et de frustration fonctionnelle » ³² . Le roman, ainsi, peut être considéré comme un genre « cannibale » ³³ dont l’animalité soulignée se reflète à travers l’agressivité que le lecteur ressent lors de la lecture. Il y a une certaine volonté d’affaiblissement de l’esprit conscient du lecteur suivi par une attaque qui se présente comme une tentative de persuasion et de communication d’un message.

Par cette ouverture, que Quignard essaie d’introduire au sein de son roman, surgissent des dimensions esthétiques dans l’acte d’écriture. Les images qui apparaissent au fil de plusieurs définitions de ce genre montrent l’ambition d’une picturalisation du texte narratif. Comme si le narrateur voulait initier le lecteur à un monde supérieur, à une zone où se correspondent tous les arts. Le roman offre un espace de liberté et apparaît, donc, comme le lieu privilégié d’une interrogation sur la création. Il y a une certaine tentation de l’esthétisme et une ambition d’emprunter aux arts, peinture et gravure, leurs procédés et leurs effets ³⁴ . Le credo de l’esthète engage le roman dans une voie nouvelle. Terrasse à Rome naît de la rencontre entre de multiples questions sur les arts, la littérature et le langage, mais aussi sur l’homme. Ce projet manifeste aussi la conscience d’une insuffisance du langage et l’effort pour la pallier en se tournant vers autre chose. Le mythe de l’unité des arts trouve sa place dans les romans de Quignard.

De tout cela ressort l’idée que Quignard refuse toute sorte de barrières qui limitent sa faculté d’imaginer. Il ne supporte pas qu’il y ait des domaines réservés. Il veut profiter de tout ce que la langue peut lui offrir. Il note :

‘« J’ai besoin de tout ça moi aussi, d’user de toutes les formes pronominales que le langage met à notre disposition : le je, le tu, le il, le elle…je prends tout. » ³⁵ ’

Dans cette conception, il s’éloigne de toutes les théories. Il veut redonner au roman la primitivité et l’innocence des premiers livres de l’histoire loin de toute théorisation de l’esprit pragmatique. Il effectue, ainsi, un retour aux origines pour se ressourcer auprès des modèles anciens. Pour lui, « avec les histoires qu’elles racontent, des œuvres comme celle de Tchouang-Tseu, la Bible ou la Torah, sont des choses extrêmement fulgurantes pour la pensée » ³⁶ . La question qui se pose alors est celle de la « technique » qui permet à l’écrivain de tout utiliser sans garder un respect pour les règles de la problématique des genres littéraires.

Or, la technique est simplissime. Quignard l’explique en disant :

‘« Je répare des déchirures impossibles dans le temps et l’espace » ³⁷ . ’

C’est exactement ce qu’il fait dans Terrasse à Rome. Il crée un personnage fictif, il le plonge dans le début du XVIIe siècle, il lui donne un nom, « Meaume », et il le baptise avec le « sang de Concini » (T.R.128). Le personnage est entouré par de vrais artistes de cette époque-là : Claude Gellé dit le Lorrain, Claude Mellan, Gérard Van Honthorst, etc. La vie de Meaume se compose de morceaux de petites histoires d’autres personnages ou des histoires des tableaux. Ainsi, dans son article « Sensation, dépression, écriture », Jean-Pierre Richard parle d’une certaine technique de « Laçage stylistique » ³⁸ qui confirme l’idée de la réparation des déchirures impossibles, et que quelques critiques ont qualifié d’écriture haillonneuse. Ce roman reflète la culture de Quignard, car « Il n’est pas d’autre miroir de l’intérieur d’une tête humaine qu’un roman. A cet égard la poésie, la philosophie, le théâtre, la musique, la peinture sont piètres » ³⁹ . Quignard n’a pas voulu inventer un nouveau genre littéraire et lui donner un nom ⁴⁰ , mais il a élargi l’espace du roman et a redéfini ce genre pour qu’il s’adapte à sa nouvelle vision de la littérature, et par conséquent sa vision du monde. Bruno Blanckeman souligne que :

‘« La disparition d’un certain esprit de système influence enfin une écriture qui déjoue, plus que jamais, les catégories fixes. Ainsi, le franchissement des frontières séparant l’autobiographie du roman, le roman de l’essai, l’essai de l’autobiographie, ne se limite plus à quelques incursions volontaires ou étourdies : il (Quignard) remet en cause la pertinence de la notion du genre » ⁴¹ ’

Le roman de Quignard pourrait adopter la définition que propose Marthe Robert du roman :

‘« De la littérature, le roman fait rigoureusement ce qu’il veut : rien ne l’empêche d’utiliser à ses propres fins la description, la narration, le drame, l’essai, le commentaire, le monologue, le discours ; ni d’être à son gré, tour à tour ou simultanément, fable, histoire, apologue, chronique, conte, épopée ; aucune prescription, aucune prohibition ne vient le limiter dans le choix d’un sujet, d’un décor, d’un temps, d’un espace. (…). Quant au monde réel avec lequel il entretient des relations plus étroites qu’aucune autre forme d’art, il lui est possible de le peindre fidèlement, de le déformer, d’en conserver ou d’en fausser les proportions et les couleurs, de le juger ; il peut même prendre la parole en son nom et prétendre changer la vie par la seule évocation qu’il en fait à l’intérieur de son monde fictif. » ⁴² ’

Confusion, doute, incertitude et relecture produisent un effet de surprise chez le lecteur. Si le lecteur relit en ayant un sentiment de doute, il ne trouve pas de réponse à ses interrogations ; il éprouve, ainsi, un sentiment de surprise tout au long de l’histoire. Nous pouvons déduire que cette réaction est voulue de la part de l’écrivain. Veut-il accrocher l’attention de son lecteur ? Ou bien vise-t-il à son affaiblissement ?