Nella dedica dei suoi Quadrins historiques de la Bible, una serie di figure relative ai principali episodi della Genesi e dell’Esodo, Claude Paradin espone dettagliatamente le intenzioni che lo hanno spinto alla composizione della sua opera:

Queste affermazioni riguardo la potenza emozionale delle immagini sono ribadite da quelle dell’editore della raccolta, il libraio umanista Jean de Tournes, che, da parte sua, insiste sulla funzione mnemonica di queste stesse immagini, invitando il lettore a “tapisser les chambres de [sa] mémoire des figures” affiancate alle quartine di Paradin²⁵⁷.

Ed ecco enucleati i due argomenti fondamentali del discorso umanista sull’immagine, la cui applicazione non è esclusiva ai soli testi sacri o di morale religiosa: secondo i canoni tradizionali dell’interpretazione allegorica, infatti, anche le immagini del mito, parte integrante della memoria culturale dell’epoca, potevano rivestire i panni delle passioni e tradurle in immagini. Il fenomeno però, aveva finito per riguardare anche letteratura molto più recente e praticamente contemporanea alla sua stessa rilettura: nello stesso tempo in cui si eseguono raccolte di “riduzioni” dei testi biblici o delle danze macabre, si sottopongono allora allo stesso trattamento testi profani, soprattutto classici, come le Metamorfosi di Ovidio, le Favole di Esopo, i testi omerici, l’Asino d’oro di Apuleio, ma anche moderni, come si avrà occasione di vedere con l’Orlando furioso dell’Ariosto²⁵⁸.

L’allegoria ha, d’altronde, soprattutto un valore morale e, seguendo uno schema di origine medievale, un poema poteva diventare una sorta di specchio universale, o meglio una specie di teatrino allegorico in cui i personaggi, le vicende e le ambientazioni scorrevano davanti allo sguardo del lettore per bloccarsi d’improvviso e fissarsi in una scena carica di insegnamento etico, trasformandosi così, appunto, in immagini allegoriche. Ciò si spiega in larga parte in base alla chiave interpretativa attraverso cui veniva letto il testo cui si riconosceva una qualità “psicagogica”: esso, cioè, non sarebbe (solo) il prodotto di una semplice fantasia letteraria ma (anche) un velo, uno schermo dietro al quale si dissimulerebbe una più profonda verità morale o religiosa. L’historia richiedeva dunque una lettura seria ed attenta, finalizzata a svelare questo contenuto “altro”, da cui l’importanza delle edizioni illustrate di questo genere di testi, contemporaneamente “teatri” della Verità e della Memoria²⁵⁹.

Va da sé, infatti, che doppia sarebbe stata l’efficacia della dimostrazione quando, oltre che sul testo, si fosse già potuto far affidamento sulla sua traduzione iconografica. Nulla infatti potrebbe mai essere più efficace, per fissare nello spirito la chiara e nitida visione dei concetti, che l’unione tra la pittura e la poesia: ciò che la penna del poeta non arriverà a descrivere con sufficiente precisione, sarà compito del pennello del pittore rappresentarlo. Polimorfiche e polisemiche, queste immagini “emblematiche”, nel senso proprio - nel caso della smisurata produzione di emblemi ed imprese - e in quello più vasto del termine, diventano sempre più codificate e, per essere comprese, necessitano di essere lette attraverso un certo numero di “griglie” interpretative la cui conoscenza risultava complessa quando non esoterica, senza gli adeguati paratesti di supporto, ovvero commenti, allegorie ed “esposizioni”.

Merita soffermarsi un po’ più lungamente su questo rapporto tra immagine e mnemotecnica nel corso del Cinquecento, dal momento che esso non solo influenza profondamente il processo di traduzione delle parole in immagini, ma permette di istituire dei parallelismi tra le tecniche di composizione letteraria e quelle della creazione artistica concernenti entrambe l’analisi dei “figurati”²⁶⁰.

Libri illustrati e mnemotecnica erano associati soprattutto in ambito religioso, e molti sono i passi di predicatori e teorici che consigliano di ricorrere alle Bibbie illustrate ed altri libri devoti per formare i riferimenti iconografici necessari per ricordare.

Nel Gazophylacium artis memoriae del belga Lambert Schenkel, ad esempio, si raccomanda di ripassare spesso, mentalmente, l’insieme dei “luoghi” e delle immagini, e per far ciò, non è necessario molto tempo

Ma anche in ambito profano, anzi, propriamente artistico, il Dolce, nel suo trattato sulla mnemotecnica, avvertiva che oltre alle immagini dei pittori era il libro illustrato a poter fornire comodamente modelli e materiali per le immagini della memoria:

Paradossale equilibrio fra arte della memoria e arte della stampa : una collaborazione fra un’antica esperienza e una moderna tecnologia che l’avrebbe a poco a poco svuotata di senso²⁶³.

Appare allora chiaro come la mnemotecnica sia dunque necessariamente legata al principio creativo dell’imitazione, del reperimento dei modelli di riferimento su cui fondare una nuova “immagine”, tanto letteraria che figurativa. Questo tipo di lettura tendeva infatti a trasformare il testo di partenza in una serie di luoghi topici, frazionandolo cioè in frammenti testuali, che, come visti attraverso una lente, diventano modelli per una riscrittura, sia essa letteraria che figurativa.

Senza approfondire un tema talmente complesso ed articolato che richiederebbe uno spazio e una riflessione ben maggiori rispetto a quelli che è qui possibile dedicargli, basti ricordare come il codice classicista, che nel corso del Cinquecento regolava tanto la scrittura quanto l’arte, si basasse essenzialmente sul concetto di imitazione²⁶⁴.

Dal tema dell’imitazione di un unico o più modelli, a quello dell’antico, dall’imitazione icastica a quella fantastica, da quella della Natura a quella dell’Idea, e via dicendo, quest’idea pervade e ispira tutto il secolo, diventando ancor più centrale nel momento in cui la Controriforma, in certo senso, annullerà la varietà tematica, riducendo a regole fisse le possibilità di rappresentazione. Allora i modelli, che ben presto diverranno canoni, giustificati dall’autorità del Concilio, verranno imposti senza possibilità di variazione all’autore di historie, sia esso scrittore o pittore, finendo contemporaneamente per costituire una sorta di scala gerarchica di topoi.

Se scrivere (e dipingere, scolpire o disegnare) vuol dire imitare (e dunque, variare) un modello, tale processo chiama in causa non solo la memoria ma anche l’interpretazione: l’“invenzione” di una nuova opera richiede la mobilitazione di un patrimonio mnemonico che comprende contemporaneamente parole ed immagini e sarà proprio il gioco ermeneutico che permetterà di tradurre le une nelle altre, arricchendo e variando i rispettivi “depositi” topici: si tratta, in fondo, una grande operazione retorica che, utilizzando l’intera gamma dei molteplici e assai sofisticati strumenti espressivi creati e raccolti durante tutto l’arco del secolo, privilegia l’actio e la memoria attraverso cui si sviluppa la variazione. Quest’ultima è poi applicata ad un’immagine (sempre intesa nella sua doppia accezione,letteraria e figurativa) precedente, consolidata nel tempo, sedimentata e diffusa tanto da divenire patrimonio comune e facilmente riconoscibile.E la mnemotecnica è ancora lo strumento di reperimento in questa sorta di “scatola nera” culturale²⁶⁵.

Dall’imitazione alla riscrittura il passo è breve, e mai come nel Cinquecento questo fenomeno ha investito l’intera struttura del libro, dal testo alle immagini, alla relazione e al collegamento fra tutte le parti che lo compongono²⁶⁶. Il libro figurato è infatti luogo ove la presenza contemporanea di due linguaggi in relazione fra loro, consente, e in qualche modo favorisce, oltre che episodi di traduzione anche, appunto, di riscrittura, sia letteraria che per immagini²⁶⁷.

Il legame pittura-libro, scrittore-pittore è d’altronde un tema ricorrente in tutta la letteratura artistica del XVI secolo: se Romano Alberti ne indicava ragioni anche etimologiche

il Paleotti ne sottolineva le somiglianze:

Sarà proprio in base a queste equivalenze che l’indice delle immagini proibite si affiancherà a quello dei libri, conseguenza delle prescrizioni - in verità piuttosto generiche e superficiali - del Concilio di Trento. Più in là, infatti, Paleotti aveva aggiunto:

Il riferirsi a modelli preesistenti, codificati, è dunque pratica comune, sia nella vita civile – si pensi al proliferare del genere trattatistico, che “disciplina” quasi ogni aspetto della vita pubblica come privata, dell’otium come del negotium - che in quella spirituale e a questi, costante parametro divulgato dalla precettistica, bisogna rifarsi per evitare di cadere in errore, concetto che pervade tutto il Cinquecento, tanto artistico, che letterario che, di conseguenza, editoriale. Secolo di canoni ed auctoritas, di stabilirsi di ne varietur, di classicismo e normalizzazione ma anche, al contrario di grande attrazione verso il “deragliamento” manierista dalla regola. Anche chi tali modelli sia intenzionato a superarli e ad uscire dai limiti impostigli, sarà infatti comunque obbligato a farvi riferimento, a riconoscerne la presenza e la funzione.

Proprio in una cultura come quella cinquecentesca, in cui forte è la tendenza al sincretismo, e in cui, come si é visto, la pratica dell’allegoria può nutrirsi indifferentemente della tradizionale esegesi biblica come delle teorie neoplatoniche ed ermetiche sulla “sapienza riposta”, su quel contenuto di Verità e Sapienza che sarebbe contenuto nei miti e nella poesia, si arriva così a costituire un patrimonio unitario, una specie di grande galleria di immagini, capaci di condensare in sé diversi significati, e quindi di esprimerli, e nello stesso tempo di riattivarli, in forme diverse, sia nella memoria, nel testo che nelle figurazioni²⁷¹.

Qualunque volume illustrato le cui illustrazioni siano concepite secondo il principio del simbolo e dell’allegoria, dunque, diventa a sua volta una raccolta di modelli, una sorta di libro di emblemi o di manuale iconologico nel quale autori ed artisti possono di nuovo attingere a seconda del bisogno²⁷².

Nel corso del secolo, dunque, la mnemotecnica gioca un ruolo importante nelle pratiche e nelle esperienze in cui si traducono le parole in immagini e le immagini in parole. E questa circolarità, questa sorta di permeabilità e continua osmosi tra i due codici, non é che l’immagine speculare della natura composita delle fonti. Rapporto circolare che, in numerosi trattati cinquecenteschi, si ripropone fra queste ultime e i destinatari, nel senso che, se da un lato si attinge a testimonianze insieme figurative e letterarie, dall’altro si indicano ugualmente gli artisti e gli scrittori tra coloro che potranno trarre utilità da questo tipo di testi.

Francesco Marcolini, infatti, parlando delle Imagini de gli Dei de gli Antichi, che appariranno corredate d’illustrazioni proprio nell’edizione Valgrisi, osservava:

E nelle parole del suo autore, l’Iconologia, é necessaria

e dunque si indirizza sia a chi opera con le parole, sia a chi pratica le arti, sia, soprattutto, a chi costruisce prodotti in cui parole ed immagini interagiscono. Le tecniche dell’imitazione letteraria ed artistica e quelle della mnemotecnica si rivelano allora molto simili.

A questo proposito chiare e pragmatiche risultano le osservazione di Lodovico Dolce sul fatto che pittori e poeti sono enormemente facilitati, e già ben disposti, nella pratica dell’arte della memoria:

L’attenzione per la costruzione delle immagini porta così al delinearsi di una vasta serie di tipologie che tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento confluiranno in un ricco repertorio iconologico dai soggetti più svariati (iconografia sacra, mitologica, tipi umani, concetti astratti, vizi e virtù ecc.) che vanterà talvolta imprese enciclopediche: l’arte della memoria, dunque, se da un lato ricicla a proprio uso e consumo il patrimonio letterario e figurativo, dall’altro si fa tramite fra i due codici espressivi permettendo a parole ed immagini di tradursi le une nelle altre.

Ma, come si diceva, l’immagine può essere chiamata ad apportare maggiore chiarezza al testo - ad “illustrarlo” appunto – restando nei confronti di esso, se non subordinata, certamente complementare: é il caso in cui essa assume un ruolo per così dire documentario, entrando a far parte, con pieno diritto, dell’apparato critico del testo e dell’insieme di quei dispositivi editoriali che ne possano facilitare la comprensione.

Al di là della tradizionale illustrazione del testo letterario o religioso, infatti, in questo secondo terzo del Cinquecento, e in relazione all’affinarsi delle tecniche incisorie, esplode il fenomeno del libro illustrato tout court, cui é strettamente legata, all’incirca verso la metà del secolo, la nascita del libro scientifico moderno, nell’ambizione di farne il luogo di una rappresentazione completa ed esaustiva del presente come del passato: del macrocosmo dei naturalia, del microcosmo umano, degli artificialia da lui creati - universi tutti in continua dilatazione - da un lato; delle discipline storiche e antiquarie, dall’altro.

In questo genere di testi le immagini forniscono, in effetti, delle informazioni che, in principio, dovrebbero completare e corroborare quelle del testo: offrendo agli occhi del lettore ciò di cui si parla, esse si sostituiscono in qualche modo all’oggetto assente. I rapporti tra lo scritto e le sue illustrazioni, però, non si lasciano sempre costringere in uno schema così semplice, oscillando costantemente, nella realtà, tra complementarietà e rivalità, dalla riduzione al minimo indispensabile, fino ad una possibile completa emancipazione dell’immagine nei confronti del testo

Trattati di botanica, zoologia, storia naturale, astrologia e geografia, descrivono così ora in figure sempre più aderenti al vero i regni vegetale e animale, il cielo e la terra conosciuta, mentre ricerche erudite completate da sontuosi apparati iconografici sono dedicate all’anatomia, alla chirurgia come all’architettura, alle antichità e alla numismatica. Il sempre più netto affermarsi dell’uso delle lingue volgari, inoltre, stimola artigiani e tecnici a compilare manuali e prontuari illustrati da tavole e diagrammi anche per le arti meccaniche, mentre la tendenza ad identificare la Storia con la singola personalità, congiunta al sempre più saldo affermarsi delle identità nazionali, stimola la redazione di gallerie di uomini illustri nei campi più svariati, dalla politica all’arte militare, dalla letteratura, alle arti liberali e figurative.

Aperta a queste nuove prospettive, l’immagine si ritaglia sempre più un ruolo indipendente ed autonomo, giungendo spesso a divenire sola protagonista nelle pagine di raccolte di costumi, di modelli ornamentali per artigiani e decoratori, di gallerie di ritratti e di monumenti famosi.

Uno dei fenomeni che caratterizzarono più profondamente la cultura umanistico-rinascimentale fu certamente il risveglio dell’interesse per la Natura. Tra le molteplici cause che vi concorsero vi fu senza dubbio il recupero e lo studio critico di alcuni autori antichi : Dioscoride, Teofrasto, ma soprattutto Plinio Il Vecchio. Il contributo degli umanisti alla rinascita dell’interesse per la realtà circostante non si esaurì tuttavia nella riedizione critica degli auctores, ma nell’intuizione e teorizzazione della basilare importanza dell’osservazione diretta del fenomeno naturale qualora s’intendesse intraprendere seriamente lo studio del Creato.

Il progressivo affermarsi del pensiero neoplatonico su quello aristotelico, inoltre, gettava le basi per la vittoria dell’empirismo e, di conseguenza, della sperimentazione scientifica sulla Scolastica. Questo appello alla Natura produsse effetti fortemente innovativi nello studio di molte discipline, i cui approcci metodologici vennero radicalmente rifondati : così, ad esempio, da una conoscenza botanica quale quella dell’età classica e medievale, quasi esclusivamente volta ad individuare le virtù mediche delle piante, si passò, in un breve volgere di tempo, a una scienza particolarmente impegnata nella descrizione, denominazione e catalogazione delle essenze vegetali, favorita, in questo, anche dai sempre più frequenti viaggi d’esplorazione che permisero la scoperta di nuove realtà naturali²⁷⁶. Lungi dall’essere esclusiva della botanica, queste innovazioni si ritrovano ugualmente in altri campi del sapere, sebbene con qualche slittamento cronologico : per i libri di zoologia, ad esempio, é solo attorno al 1550 che l’immagine può dirsi utilizzata in maniera similare e gli autori, dopo un periodo consacrato essenzialmente all’identificazione dei nomi antichi, cominciano a servirsi dell’iconografia come vero e proprio strumento di conoscenza²⁷⁷

Grazie alla stampa, un’opera grafica poteva, per la prima volta, essere diffusa e conservata intatta in centinaia di copie di un dato libro, ma é anche certamente vero che durante il suo primo secolo di vita, la tecnica tipografica contribuì a produrre e a diffondere una gran messe di dati alterati, di “libri umani malamente copiati”²⁷⁸. Con il massiccio diffondersi e diversificarsi delle edizioni a stampa, le anomalie e le incongruenze presenti nelle opere degli autori antichi si fecero inevitabilmente più manifeste. Questa proliferazione mistificante, però, ebbe come preziosa conseguenza l’inevitabile reazione contro i testi accettati acriticamente, le letture obbligate e l’opinione invalsa, mentre in tutti gli individui curiosi cominciava a farsi strada un nuovo modo di osservare la realtà circostante.

Uno dei frutti di questo nuovo metodo scientifico fu, proprio durante la prima metà del secolo e in corrispondenza di una sempre più scaltrita tecnica incisoria, il sorgere, accanto ad una prosa descrittiva molto accurata, di una produzione figurativa del tutto nuova, ora finalizata alla raffigurazione del mondo naturale nel modo più aderente possibile al reale, e alla catalogazione di esso secondo un modello enciclopedico di stampo aristotelico.

Fino a quel momento, le xilografie venivano realizzate sulla base delle illustrazioni dei manoscritti, di cui si copiava anche, e fedelmente, il testo. Le figure illustravano le parole dell’autore, non la realtà naturale in oggetto, e non esistevano ancora ricerche autonome in campo botanico o zoologico, come invece vennero intraprese in maniera sistematica nel secolo seguente, quando, completamente insoddisfatti per l’inadeguatezza di descrizioni puramente verbali, gli studiosi chiesero la collaborazione di artisti e di disegnatori abili ed esercitati a un’attenta osservazione dei propri soggetti.

Nel Cinquecento, però, raccogliere e presentare “ fatti”, richiedeva ancora la conoscenza e il rispetto dei documenti prodotti dagli osservatori dell’Antichità : la ricerca storica e la raccolta di dati scientifici erano dunque operazioni pressoché identiche. Prima di fornire nuovi risultati fu dunque necessario assimilare l’eredità alessandrina, e prima di far emergere i profili di una nuova immagine del Mondo esauriente ed uniforme, fu necessario stampare le immagini incongrue prodotte dal passato in quantità sufficiente per poterle mettere a confronto, paragonarle, collazionarle e rendersi conto della loro imprecisione, se non della loro falsità. In contrasto con la cultura degli amanuensi, che aveva nutrito l’obbedienza alle regole di una scienza, quella tipografica permise la diffusione simultanea di illustrazioni e grafici sempre più accurati, trasformando in tal modo non solo le modalità comunicative all’interno della Repubblica del Sapere, ma gettando anche le basi di una nuova fiducia nella capacità umana di pervenire a una conoscenza certa delle leggi della Natura e della sua verità - una verità originale e autonoma, sempre presente allo sguardo umano, la cui espressione più esatta ed adeguata non é veicolabile tanto attraverso la parola, quanto, appunto tramite figure e numeri. La possibilità di produrre immagini identiche con definizioni identiche per osservatori sparsi ai quattro angoli del mondo conosciuto - i quali, a loro volta, potevano trasmettere nuove e più corrette informazioni - permise dunque a botanici e zoologi, astronomi e geografi, di estendere il patrimonio dei dati disponibili ben oltre i limiti dell’immaginabile, superando così i confini che solo poco tempo prima imponevano loro i muri delle biblioteche in cui si conservavano i rari codici manoscritti²⁷⁹.

L’uomo rinascimentale, dunque, osserva con uno sguardo nuovo la realtà che lo circonda e lo sovrasta, ma anche quella che lo regola, l’architettura e i meccanismi del suo corpo, microcosmo in cui si riflette, secondo precise corrispondenze, il macrocosmo naturale.

Arte liberale e, in quanto intimamente legata alla filosofia, privilegiata fra le scienze, anche la medicina riscoprì i testi dei suoi padri fondatori : Galeno, Ippocrate e Aristotele furono resi disponibili nei loro testi originali o in eccellenti traduzioni in latino, insieme alle edizioni a stampa delle opere degli autori arabi che avevano goduto di tanto successo nelle epoche immediatamente precedenti. Il rinnovato interesse per il funzionamento dell’organismo andò di pari passo con il desiderio di approfondire la conoscenza della sua struttura : il Cinquecento assiste infatti alla nascita della scienza anatomica moderna, rinnovata su basi operative e pertanto ridescritta con precisione e illustrata con figure altrettanto dettagliate²⁸⁰.

Stimolati dalla riscoperta delle statue antiche che riaffioravano grazie al fervore degli scavi archeologici, e affascinati dal naturalismo con cui vi veniva raffigurato il corpo umano, pittori e scultori tornarono a rivolgersi all’osservazione diretta della natura e dell’uomo. Grazie alla pratica della dissezione dei corpi umani, che all’inizio del secolo andava facendosi sempre più frequente, grandi artisti, primo fra tutti Leonardo, collaboravano con gli anatomisti, arrivando talvolta persino a sostituirvisi, per ritrovare, attraverso l’osservazione del cadavere, la perfezione delle forme umane. Era il momento della grande fioritura degli studi anatomici: se per Leonardo, Dürer, Michelangelo l’anatomia si poneva alla base di un’arte alla continua ricerca della rappresentazione precisa del corpo, così, per Vesalio, Paré e la nuova generazione di medici, essa giungeva a costituire il cuore stesso della medicina, che diveniva sempre di più una scienza basata sull’osservazione diretta.

La rivoluzione anatomica di Vesalio, d’altronde, raggiunse il suo scopo anche e soprattutto grazie ad un sontuoso apparato illustrativo, opera realizzata a Venezia da Jan Stephan van Calcar, incisore e pittore fiammingo allievo di Tiziano: le splendide tavole ed illustrazioni dei sette libri del De humani corporis fabrica, stampati a Basilea da Oporinus nel 1543, facevano dell’anatomia una vera e propria “scienza per immagini”, prima disciplina di base della medicina moderna, e rimasero infatti punto di riferimento obbligato per quasi tutti i due secoli successivi. Quando le si mettano a confronto con le rare raffigurazioni schematiche degl’incunaboli e delle edizioni dei primi decenni del secolo, eseguite ancora sulla base di vaghe descrizioni anatomiche, l’evoluzione dell’illustrazione nell’arco della prima metà del secolo risulta veramente strabiliante.

Gli artisti e i medici si confondevano così in un desiderio comune di “guardare”, “vedere” e comprendere la fabrica umana, e mai come allora le due discipline furono così vicine: l’anatomista aveva ormai bisogno dell’aiuto dell’artista – quando non lo era lui stesso – per la realizzazione delle tavole descrittive che rappresentavano i supporti di diffusione delle conoscenze e la base dell’insegnamento; al contrario, appare sempre più evidente come, nelle loro opere, pittori e scultori padroneggiassero con sempre maggiore sicurezza la tensione dei muscoli e il calore della carne al di sotto della superficie dell’epidermide, fino alla resa esatta – si direbbe quasi clinica - dell’espressione del dolore e dello sforzo.

Un universo di immagini, dunque, accompagna e caratterizza la rivoluzione moderna della diffusione del sapere scientifico, fornendo alle scienze naturali, all’anatomia, alla chirurgia, all’astronomia e alla geografia, la possibilità di comunicare quegli aspetti del pensiero che non possono essere pienamente e correttamente espressi dal testo, e di veicolare quel settore più o meno ampio del contenuto semantico che la parola, incapace a puntualizzare a causa della sua vocazione all’universale, deve necessariamente cedere all’immagine e alla sua capacità di descrivere il contingente, il particolare.

L’illustrazione scientifica si presenta così come essenzialmente descrittiva : essa rivede, rivisita, reinterpreta - nel senso di creare un sistema di simulazione - il reale, così da presentarsi come un insieme di immagini il cui senso – ma non il referente – é da ricercare in una costruzione verbale che la sottende. Dal momento che illustrare significa commentare visivamente i prodotti di altri sistemi espressivi, quella compiuta dall’artista-illustratore é, nell’universo delle scienze, una operazione di traduzione “al cubo” di un significante in un altro : di creazione, cioé, di un sistema di segni chiamati ad interpretarne un altro che, a sua volta, si sforza di descrivere la realtà. L’apparato illustrativo, allora é chiamato a stabilire un rapporto intertestuale che, se fertile, non si riduce ad un servizio parassitico o ridondante, ma può sfociare nella completezza.

Certo, illustrare é un’attività strettamente dipendente da quella del percepire e dunque, l’autore osserva e descrive - e l’artista illustra - ciò che rispettivamente vuole e può vedere e, soprattutto, rappresentare. E, naturalmente, questo processo é in stretto ed osmotico rapporto con la tradizione epistemologica, cognitiva e visiva dell’epoca in cui si svolge. In più, l’illustrazione tipografica, almeno per molto tempo, sarà di per sé antinaturalistica, basandosi unicamente su un codice cromatico binario²⁸¹. L’autore del testo, dunque, e con lui il suo illustratore, sono obbligati ad attivare dei meccanismi di raffigurazione codificata – una sorta di “retorica della realtà” - che assicurino una corretta ricezione da parte del lettore. Un sistema convenzionale, insomma, basato sul presupposto che i tre attori coinvolti nel processo di trasmissione – e ricezione - della conoscenza, condividano il medesimo codice culturale e visivo²⁸².

Prendendo ancora una volta ad esempio il trattato di Vesalio, in esso ogni tipo di genere disegnativo disponibile per l’artista - e per l’anatomista - dell’epoca (disegni di “scorticati” a figura intera, parti del corpo raffigurate in dettaglio come in uno “studio” dal naturale, sezioni tridimensionali, forme disegnate prima separate e successivamente unite fra loro, uso di punti di vista variabili, di schematizzazioni diagrammatiche e convenzioni volumetriche tramite l’uso del tratteggio) é sfruttato con un senso incredibilmente sicuro di quale possa essere il più appropriato rispetto al testo che é chiamato ad illustrare. Le annotazioni che completano le tavole, inoltre, trasmettono una forte impressione della consapevolezza con cui i diversi tipi di rappresentazione siano stati orchestrati ed organizzati sia in rapporto reciproco che con il testo, mentre il lettore-spettatore é accompagnato alla scoperta dell’architettura del suo corpo - quasi in un’analisi introspettiva nel senso più proprio del termine - da un dialogo diretto con l’autore, che si sincera frequentemente dell’avvenuta comprensione delle convenzioni figurative adottate.

Come avviene in campo letterario, anche in quello scientifico grande successo ebbero le raccolte di “Icones”: certamente più facili da maneggiare e più piacevoli da consultare delle loro imponenti fonti, esse si rivolgevano ad un pubblico assai più vasto della cerchia dei dotti letterati cui erano inizialmente destinate le opere originali.

Soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo, quando alla xilografia comincerà a sostituirsi l’incisione su rame e le matrici delle illustrazioni dovranno essere stampate tramite un torchio diverso da quello utilizzato per le casse del testo, numerosissimi sono gli album che delle spesso poderose edizioni in folio, riproponevano le sole incisioni: le tavole anatomiche invitavano direttamente ad una verifica pratica, ad un confronto con il reale nell’ambito dell’apprendimento; in botanica si ritrovano principi analoghi per le raccolte di immagini di piante concepite per le escursioni botaniche e l’erborizzazione, un momento importante nella formazione dello studente; dai libri di zoologia - che si tratti di pesci o di uccelli – si traggono edizioni in cui, dopo una breve introduzione e qualche commento preliminare, ogni pagina é costruita intorno ad un’incisione accompagnata da una nomenclatura poliglotta e, di solito, da una quartina che descrive i tratti essenziali dell’animale.

Con un minimo investimento supplementare, allora, l’editore poteva sfruttare ulteriormente le serie di legni di cui conservava la disponibilità. Ma questa pratica, al di là di qualunque ragione di ordine di profitto economico, non si spiega se non con un evidente accresciuto interesse del pubblico nei confronti dell’immagine: queste raccolte, la cui lettura è molto più semplice, contribuirono ad allargare le frontiere tradizionali dei campi del sapere e partecipando alla normalizzazione delle rappresentazioni che si impone progressivamente in campo scientifico sotto l’influenza della stampa, permisero soprattutto all’immagine di liberarsi dal testo e, persino, di evadere dalle pagine del libro. Tali album rivestirono infatti lo stesso ruolo di dispensatori di modelli dei loro equivalenti “letterari”: l’impostazione delle illustrazioni e la loro concentrazione ne facevano, in effetti, delle eccellenti raccolte per gli artisti.

Questa ambizione a fornire una rappresentazione completa del reale riguardava anche e soprattutto gli artificialia, ovvero l’insieme delle creazioni umane che necessitavano a maggior ragione di venir rappresentate, dal momento in cui la cui imperfetta comprensione sarebbe costata loro l’oblio.

E allora ecco comparire corredi illustrativi a completamento, oltre che di trattati di prospettiva, architettura e fortificazioni, di testi a cavallo tra la curiosità eclettica e l’erudizione scientifica: scritti dedicati alla metallurgia, all’idraulica, alla pirotecnia, alle macchine o agli automi, in cui le immagini erano valorizzate per la loro immediatezza, dal momento che, grazie alla loro leggibilità diretta e universale, e rispetto alle parole, il cui senso poteva perdersi nel tempo e i cui neologismi potevano risultare incomprensibili, potevano assicurare una correttezza semantica maggiore e quindi la garanzia della memoria²⁸³.

Significative allora le parole dell’Agricola, il quale, cogliendo l’occasione per sottolineare le spese che non ha esitato ad affrontare per far realizzare le illustrazioni del suo celebre trattato, ne vanta i pregi:

L’uso dell’illustrazione si espande, soprattutto a partire proprio dagl’anni ‘30 del secolo, ad una sempre più ampia produzione trattatistica, diretta a “normalizzare” e a fornire exempla per le discipline più svariate, dalla calligrafia al ballo, dai modelli di ricami, oreficierie, vasi ornamentali alla ginnastica, la scherma, il torneo, la caccia, l’ippologia, dalla gastronomia o, ancora, di gran successo, l’arte divinatoria.

A questa categoria appartengono anche le descrizioni di viaggio e le raccolte di costumi²⁸⁵. Queste ultime in particolare, imprestando dalla letteratura di viaggio il proposito di descrivere usi e abiti di civiltà lontane, in realtà, ben si inseriscono nel clima normativo rinascimentale, interessandosi ben di più a divenire sorte di manuali di savoir-vivre cortigiano che d’interesse “etnografico” o tantomeno storico.

Anche qui il lettore si trasforma in qualche modo in spettatore, dal momento che, sfogliando le pagine, leggendo il testo, ma soprattutto guardando le illustrazioni, avrà la possibilità di visitare i paesi cui gli abiti descritti appartengono, al contempo imparando e traendone svago, “con proposito di giovare, e dilettare insieme con l’arte”²⁸⁶.

Sebbene la struttura di questo genere di raccolte possa variare dal modello della pagina occupata dall’illustrazione affiancata da una legenda o da un testo esplicativo alle diverse immagini senza alcun testo, la maggior parte dei loro autori insiste sull’autenticità di questi “ritratti”, schizzati “dal vero”.

Come fa Nicolas de Nicolay nella sua prefazione ai quattro libri di descrizioni di un viaggio da lui compiuto in Oriente, completate di tavole calcografiche²⁸⁷:

Agli occhi dell’autore la relazione di viaggio si identifica così con la raccolta dei costumi, dal momento che il tessuto narrativo e descrittivo sono strettamente legati alle illustrazioni che ne rappresentano la visualizzazione.

Il Cinquecento eredita dal secolo precedente l’appassionata opera di riscoperta dell’antico cui si dedicarono eruditi, uomini di cultura e collezionisti di antichità: durante l’arco del secolo il numero degli studiosi di “antiquaria” cresce a dismisura e, con esso, la produzione di testi riguardanti lo studio di particolari aspetti o oggetti delle civiltà antiche – la greca e la romana, ma sempre di più anche quelle base della storia dei nascenti stati nazionali – arricchiti da illustrazioni realizzate molto spesso a partire dalle collezioni archeologiche dei loro stessi autori²⁸⁸.

Anche in questo caso sull’immagine insisteva l’esigenza dell’esattezza e della precisione, dell’affidabilità filologica, insomma.

Ciò é particolarmente evidente in quel particolare nei sempre più numerosi trattati di numismatica e in quel genere letterario e iconografico insieme che tanto successo riscosse durante il Cinquecento e il secolo successivo (e che dal nuovo interesse storico nei confronti delle monete in fondo derivava): i repertori biografici corredati di ritratti a stampa, dedicati in principio piuttosto agli eroi e agli uomini illustri dell’antichità – e quindi accompagnati da riproduzioni più o meno fedeli e corrette di monete antiche - poi presto estesi anche a personaggi contemporanei, spesso posti in parallelo con gl’antichi, in un ordine cronologico più o meno rigoroso a comporre gl’innumerevoli regesti e serie di Medaglie, Raccolte, Gallerie, Teatri, Imprese, Marmi, Librarie di uomini “famosi” dai re ai capitani, dai giureconsulti ai pontefici, ai letterati e, certamente, agl’artisti, fino ad arrivare, in parallelo con la sempre crescente attenzione contemporanea per il ritratto, a quei testi dedicati alla nuova “scienza” che sul significato ultimo di questi volti, s’interrogava e si fondava, la fisiognomica, la cui summa illustrata, il De humana phisiognomonia di Giovan Battista Della Porta, data al 1586²⁸⁹.

Per diventare dispositivo essenziale della divulgazione del sapere, e, di conseguenza, essere riconosciuta come un autentico strumento di conoscenza, l’immagine doveva però venir accuratamente epurata da ogni interferenza della fantasia, che nella creazione di questi ritratti – e in modo particolare quelli “numismatici” – aveva spesso responsabilità ben maggiore della verisimiglianza :

Invettive e violente critiche in nome dell’esattezza archeologica erano all’ordine del giorno, anche se chi scagliava la pietra non era quasi mai esente da aver commesso lo stesso peccato, come nel caso del mantovano Jacopo Strada: