Modelli di carta

Di questo universo di carta a bidimensionale e monocromatico, Venezia é precoce creatrice e primo grande centro propulsore e diffusore. E’ quindi naturale che a partire dal secondo terzo del secolo le immagini sulle pagine dei libri usciti dai suoi torchi risentano e riflettano dei contemporanei eventi artistici, non solo locali, ma più propriamente europei.

Nell’intento di ricostruire il panorama e le caratteristiche degli scambi stilistici ed iconografici dell’illustrazione editoriale di un centro della produzione tipografica quale é Venezia é dunque necessario considerare la natura intrinseca di questa particolare forma d’arte che é l’illustrazione editoriale, che conobbe un’enorme e continua diffusione e circolazione, molto superiore a quella della contemporanea incisione su foglio sciolto, che, di tiratura più bassa e mercato più elitario, non poteva certo contare su una rete distributiva capillare come quella dell’editoria.

Negli anni della sperimentazione della nuova tecnica, tra la fine del Quattrocento e i primi del nuovo secolo, erano spesso le stesse matrici lignee a venire da lontano : giunte al seguito dei prototipografi tedeschi come un prezioso capitale di base, esse avevano invaso le pagine dei libri veneziani, come quelle dei libri parigini e lionesi e influenzato profondamente la produzione locale.

Ma con l’affermarsi di diverse capitali produttive con proprie caratteristiche (anche artistiche) e lo stabilirsi delle grandi reti commerciali europee del libro – supporto della parola scritta come, appunto, dell’interpretazione grafica ad essa associata – esso diviene una merce in continuo movimento : comprato, venduto, scambiato, contrabbandato, offerto in dono²⁹², persino messo al rogo, anche a migliaia di chilometri da dove é stato ideato, stampato, figurato.

Tra le sue pagine, le illustrazioni seguono la sua stessa sorte, diventando modelli da imitare o da reinterpretare, persino da cui discostarsi, ma da cui non é possibile prescindere. Illustrare un libro, nei migliori esempi, diventa quindi frutto di un dialogo a distanza ma continuamente aggiornato.

Realizzare un corredo illustrativo xilografico, infatti, se richiedeva all’editore o stampatore committente una certa disponibilità d’investimento, da cui chiaramente si aspettava un ritorno in termini di successo di vendita, imponeva, in particolar modo nel caso di opere letterarie, un complesso processo di scelta degli episodi da illustrare e di progettazione e gestione dello spazio figurativo ad essi destinato. Ora, nella maggior parte dei casi, gli artisti non erano in grado – né avrebbero avuto il tempo – di leggere l’intera opera cui dovevano fornire tavole e/o vignette, dunque, in mancanza dell’intervento di un regista che dirigesse l’operazione fornendo indicazioni in tal senso – spesso un poligrafo a servizio delle grandi officine dell’epoca - al disegnatore non restava che ricorrere alle soluzioni di chi, anche in paesi molto lontani, si era cimentato nella stessa impresa prima di lui.

Esiste dunque, per ogni apparato illustrativo di un’edizione, quello che potremo definire un “albero genealogico”, con sistemi di parentele, incroci, filiazioni : non a caso, l’opera monumentale di Essling, che costituisce ancora oggi un valido strumento di ricerca, era stata impostata proprio su questo presupposto, nell’ottica di ricostruire la “tradizione xilografica” di un testo²⁹³.

L’ampia circolazione del libro illustrato, poi, insieme al suo ragionevole prezzo di vendita, ne facevano una comoda fonte d’ispirazione per artisti ed artigiani attivi negli ambiti più svariati nell’ambito della decorazione : dalla maiolica al vetro e allo smalto, dalla boisierie agli arazzi, il libro illustrato diventa, insomma, manuale di modelli²⁹⁴.

I libri sono, come i prodotti di queste arti decorative, oggetti d’uso quotidiano, e non sorprende dunque che le immagini scelte per decorarli siano tratte proprio dai libri più amati e diffusi, dando ad esse una nuova ed ulteriore autonomia artistica.

E’ una vera e propria rivoluzione nel mondo dell’arte : da un mercato chiuso, in cui i modelli venivano tramandati all’interno della bottega o venivano attinti dalla corte signorile cittadina o dalla cattedrale (e dagli artisti che attorno a questi due centri si muovevano), si passa, nell’arco di mezzo secolo, ad un mercato europeo, in cui il modello compositivo, ideato una volta per tutte su legno, veniva riprodotto e poteva circolare con grande rapidità. L’attività dell’editore che imposta la circolazione del proprio prodotto rivolgendosi sempre di più a pubblici differenziati, e puntando soprattutto sul nuovo pubblico borghese e mercantile, contribuisce a creare un nuovo gusto e ad alimentare una richiesta di oggetti artistici di uso individuale. La rivoluzione operata dal libro nel settore delle arti decorative é da considerarsi dunque duplice : da una lato offre modelli a buon mercato – modelli che in precedenza erano una merce rara e costosa – dall’altro ingenera una domanda e una committenza diffusa in pubblici nuovi, garantendo comunque una certa uniformità del gusto ed una koiné culturale – soprattutto nel periodo preso in esame, caratterizzato dalla diffusione del Manierismo internazionale – che rendono riconoscibili e godibili questo tipo di decorazioni dall’Italia alla penisola Iberica, dalle Fiandre alla Francia.

Ed é importante sottolineare la diversa natura artistica delle dinamiche messe in moto dal libro silografico, rispetto, per esempio, a quelle delle serie di stampe : grazie all’essenzialità dei loro tratti, le vignette si prestano infatti alla trasposizione su altri supporti e all’adattamento tramite altri media ben più delle elaborate incisioni che, magari derivate a loro volta da modelli pittorici, presentano un’originalità molto più spiccata e sono dunque di più difficile riutilizzo nella loro globalità, venendo così utilizzate più spesso per estrapolarne solo scene o figure particolari.

E questo suo particolare ruolo era già ben chiaro a chi ne era impegnato direttamente nella produzione. Gilles Corrozet, nell’epistola in testa alla sua Hécatomgraphie, indica espressamente che questi veri e proprii repertori di modelli erano destinati agli artigiani 

‘“Aussi pourront ymagers et tailleurs, / Painctres, brodeurs, orfèvres, esmailleurs, / Prendre en ce livre aulcune fantaisie / Comme ilz feroient d’une tapisserie”²⁹⁵ ’

E il gran marchand-libraire Guillaume Rouillé presenta sotto la stessa luce la sua edizione degli Emblemata dell’Alciati:

‘“Tel est l’usaige, et utilité que toutes et quantesfoys que aulcun voudra attribuer, ou pour le moins par fiction appliquer aux choses vuydes accomplissement, aux nues ornement, aux muetes parolle, aux brutes raison, il aura en ce petit livre (comme en ung cabinet tres bien garny) tout ce qu’il pourra, et vouldra inscripre ou pindre aux murailles de la maison, aux verrieres, aux tapis, couvertures, tableaux, vaisseaulx, images, aneaulx, signeiz, vestements, tables, lictz, armes, brief à toute piece et utensile, et en tous lieux affin que l’essence des choses appartenantes au commun usage soit en tout, et par tout quasi vivement parlante, et au regard plaisante”²⁹⁶.’

Se le immagini, come i libri sulle cui pagine sono stampate, sono il riflesso della congiuntura storica, economica, culturale ed artistica in cui vengono prodotti, esse, accompagnando i pellegrinaggi dei loro scrigni, sono contemporaneamente grandi viaggiatrici, nello spazio certamente, ma anche nel tempo, e come ogni viaggiatore che si rispetti instaurano con l’ambiente con cui vengono a contatto un rapporto di grande permeabilità, di scambio reciproco, di fertile influenza.