Antefatti: La Veduta di Venezia, Tiziano e la nuova autonomia espressiva della xilografia

Il nuovo secolo si era aperto a Venezia con la pubblicazione di una delle più sorprendenti e straordinarie realizzazioni xilografiche di tutto il Cinquecento: la Veduta di Venezia disegnata da Jacopo de’ Barbari – un artista particolarmente sensibile alla tradizione germanica - e pubblicata con il patrocinio editoriale del mercante norimberghese Anton Kolb. Si trattò di un imponente impresa commerciale destinata al mercato tedesco ed architettata dalle scaltre capacità imprenditoriali del Kolb, sin dal 1499 impegnato a Venezia nella vendita del Weltchronik dello Schedel (il Liber Chronicarum, meglio noto come la Cronaca di Norimberga), per conto dei librai della sua città. In uno straordinario ritratto “a volo d’uccello” largo quasi tre metri e composto da sei matrici, Venezia, città d’acqua, di marmo e d’oro, si presentava agli occhi del Nord, al tempo stesso come mito e luogo concreto, in un unicum il cui fascino risultava dall’alchimia fra l’arte della quale é intriso e la scienza che l’aveva reso possibile²⁹⁷.

La Veduta di Venezia segnò una tappa importantissima nel panorama della produzione xilografica veneziana del primo Cinquecento, sia per le sue dimensioni eccezionali che come esempio illuminante di un procedimento a stampa ormai completamente trasformato rispetto agli esordi, per la sua altissima qualità tecnica, risultato del suo uso complesso del tratteggio e del sottile linearismo che fino ad allora era stato predominio delle incisioni su rame e che dimostrava la validità della fusione degli elementi nordici con il colore veneziano.

Il suo impatto fu tale da influenzare lo stesso Tiziano, che, memore dell’esperienza grafica del Mantegna, e attento osservatore delle opere di Dürer e dei fiorentini, che necessariamente circolavano accanto a quelle di Jacopo de’ Barbari e di Giulio Campagnola, comprese subito l’enorme potere divulgativo che la xilografia poteva svolgere da un lato, nell’ambito di quell’attività di propaganda religiosa e politica imposta dai tempi e dal clima culturale della Serenissima, mirante ad affermarsi come potenza europea e come centro di diffusione di una nuova civiltà; dall’altro quale medium per la trascrizione della sua prima produzione grafica²⁹⁸.

Con le monumentali opere di Tiziano – il Trionfo di Cristo, il Sacrificio di Abramo, la Sommersione del Faraone nel Mar Rosso - databili entro i primi quindici anni del Cinquecento, nasce infatti un nuovo linguaggio grafico che ha un lessico proprio e valori espressivi autonomi e inediti, capaci di rendere sul blocco, attraverso la maestria dell’intagliatore, lo stesso valore delle linee, dei segni del tono e delle macchie.

Le incisioni realizzate tra il 1525 e il 1530, poi, tra le quali il Paesaggio con mungitrice e aquila, il San Gerolamo davanti al Crocefisso, l’Albero con le due capre, l’Adorazione dei pastori e le Stigmate di San Francesco, costituiscono altrettante tappe fondamentali nella storia della xilografia veneta, iniziando un genere che privilegia il paesaggio come motivo a sé, destinato a grande fortuna. Come dimostra la scelta dei soggetti, la chiarezza delle composizioni e la sintesi del segno, la xilografia era ora pensata da Tiziano per un pubblico diverso da quello dei committenti delle sue pitture: una folla anonima, non ricca, spesso anzi popolare, che, però, condusse l’artista a preferire temi generalmente estranei alla sua pittura, fino a sperimentare e ad anticipare nell’incisione le sue scoperte del paesaggio e della scena di genere. In linea con la tradizione iniziata da Giovanni Bellini e continuata da Giorgione, in queste opere la natura assume infatti una nuova importanza e il paesaggio diviene l’effettivo protagonista della scena, in grado d’interferire direttamente nell’azione, ricoprendo un valore a sé stante, in linea con quanto si andava riscoprendo nella contemporanea cultura umanistica. Erano gl’anni in cui si leggeva il lucreziano De rerum natura nell’edizione aldina del 1500 (revisionata dal Navagero nel 1515 sempre per i tipi di Aldo), gli Asolani, ritrovandovi l’invito ad avvicinarsi alla Natura, e il Petrarca, con occhi nuovi²⁹⁹.

Dopo la pubblicazione di questi paesaggi, cui fanno riferimento numerose derivazioni sul tema, l’interesse di Tiziano per la xilografia scema, e il legame finora mantenuto vivo dal diretto controllo del maestro su tutte le fasi di trasposizione del suo disegno al legno, sul passaggio tra modello e traduzione - tra concezione ed esecuzione, insomma - va allentandosi fino a scomparire per far posto, nelle xilografie più tarde, ad una relazione generica e distaccata tra disegno e stampa.

Ma ormai per la xilografia, e non solo intesa come tecnica riproduttiva di un disegno su foglio sciolto, si era aperto un nuovo corso, e nomi conosciuti accanto a schiere d’artigiani, non potevano più praticarla allo stesso modo. Grazie ad una straordinaria varietà ed immediatezza di segni, Tiziano aveva offerto una risposta tutta veneziana alle raffinate incisioni nordiche, e a quelle di Dürer in particolare: quella della luce e dell’ombra.

Ne é prova quel capolavoro della traduzione xilografica che, per eccezionalità grafica e rigore scientifico, é il grande trattato di anatomia di Andrea Vesalio, il De Humani corporis Fabrica, stampato a Basilea da Johannes Oporinus nel 1543, ma realizzato proprio in ambito tizianesco (le attribuzioni delle tavole, realizzate a Venezia e poi inviate a Basilea per la stampa, si estendono oltre al fiammingo Stephan van Calcar, che firma lo straordinario frontespizio, allo stesso Tiziano che del Calcar era il maestro e a Domenico Campagnola,) tra il 1539 e il 1542, in cui rivive la strordinaria vitalità della più originale ispirazione del maestro³⁰⁰