Scheda 2

• [Simolachri, historie, e figure de la morte]

Simolachri, historie, e figure de la morte, ove si contiene, la medicina de l’anima utile, e necessaria, non solo a gli ammalati, ma a tutti i sani. Et appresso, il modo, e la via di consolar gl’infermi. Un sermone di S. Cipriano, de la mortalità. Due orationi, l’una a Dio, e l’altra a Christo de dire appresso l’ammalato oppresso da grave infermità. Un sermone di S. Giovan Chrisostomo che ci essorta a patienza, e che tratta de la consumatione del secolo presente, e del secondo avenimento di Iesu Christo, de la eterna felicità de giusti, de la pena, e dannatione de rei; et altre cose necessarie a ciascun Christiano, per ben vivere, e ben morire.

In Venetia : appresso Vincenzo Vaugris al segno di Erasmo, 1545

In –8; [216] pp.; segn.: A-N8, O4.

Cc. A2r-A4r: Al magnifico, et honorato signor mio, il signore Antonio Calergi (v. Appendice 5.4); cc. A5r-D1r: 41 xilografie tratte dalla serie della Danza macabra di Holbein, una per pagina, preceduta dal verso latino, con sotto la fonte da cui é tratta, e seguita da una quartina in italiano; c. D1v: “Rom. 5. Come per un homo il peccato entrò nel mondo, e per il peccato la Morte è parimente pervenuta sopra tutti gli huomini, inquanto che tutti han peccato”; cc. D2r-D3v: Prefatione de la medicina de l’anima; cc. D4r-I5v: De la medicina dell’anima testo con marginalia in cui sono indicate le fonti; cc. I6r-K8v: La maniera del consolar gl’infermi; cc. L1r-M4r: Sermone di San Cipriano intitolato, de la immortalità; cc. M4v-M6v: Oratione a’ Dio da dirsi appresso l’ammalato mentre si visita; cc. M7r-M8r: Oratione a Christo, quando l’ammalato e gravemente oppresso; cc. M8v-O4r: Sermone di San Giovan Grisostomo, Il quale ci esorta a pacienza, e tratta de la consumatione de’l secolo, e de’l secondo avenimento di Iesu Christo, de la gioia eterna de giusti, de la pena e dannatione de rei; e d’altre cose necessarie ad ogni Christiano, per ben vivere, e ben morire.

Illustrazioni

Quarantuno xilografie di cm. 6,4x4,9 circa, con cornice lineare, tratte dalla serie della Danza macabra di Holbein: c. A5r: Creation del Mondo, Gen. Iⅈ c. A5v: Il peccato, Gen. III; c. A6r: La morte, Gen. III; c. A6v: Maledittione, Gen. III; c. A7r: Scheletri musicanti, Apoc. VIII; Gen. VII; c. A7v: Il papa, Iosue XX; Psal. CVIII; c. A8r: L’imperatore, Esaiae XXXVIII, Esaiae XXII; c. A8v: Il re, Eccle. X; c. B1r: Il cardinale, Esaiae v; c. B1v: L’imperatrice, Danie. IIII; c. B2r: La regina, Esaiae XXXII; c. B2v: Il vescovo, Mat. XXVI; Mar. XIIII; c. B3r: Il duca, Ezechie. VII; c. B3v: L’Abate, Prover. V; c. B4r: La Badessa, Eccle. IIII; c. B4v: Il nobile, Psal. LXXXVIII; c. B5r: Il decano, Mat. XXVI; c. B5v: Il giudice, Amos II; c. B6r: L’avvocato, Prover. XXII; c. B6v: Il consigliere, Prover. XXI; c. B7r: Il sacerdote, Esaiae XV; c. B7v: Il prete, Sap. VII; c. B8r: Il monaco, Psal. CVI; c. B8v: La monaca, Prover. IIII; c. C1r: La vecchia, Eccle. XXX; c. C1v: Il medico, Lucae IIII; c. C2r: L’astronomo, Iob XXVIII; c. C2v: Il ricco, Lucae XII; c. C3r: Il mercante, Proverb. XXI; c. C3v: Il marinaio, I. Ad Tim. VI; c. C4r: Il cavaliere, Iob XXXIIII; c. C4v: Il conte, Psalm. XLVIII; c. C5r: Il vecchio, Iob XVII; c. C5v: La contessa, Iob XXI; c. C6r: La nobildonna, Ruth I; c. C6v: La duchessa, IIII. Reg. I; c. C7r: Il venditore ambulante, Matth. XI; c. C7v: Il contadino, Gen. I; c. C8r: Il bambino, Iob XIIII; c. C8v: Il giudizio finale, Matth. XXIIII; c. C1r: Blasone della Morte, Eccle. VII;

Reimpiegate in :

• [Imagines mortis]

Imagines mortis. Hic accesserunt, epigrammata è Gallico idiomate à Georgio Aemylio in Latinum translata. Ad haec. Medicina animae, tam iis, qui prospera, quam qui adversa corporis valetude affecti sunt, maximè necessaria. Ratio consolandi ob morbi gra[v]itatem periclosè decumbentes. Quae his addita sunt, sequens pagina commonstrabit.

Venetiis : apud Vincentium Valgrisium, 1546

In –8; 92 c.; segn.: A-L8, M4.

• [Simolachri, historie, e figure de la morte]

Simolachri, historie, e figure de la morte, ove si contiene, la medicina de l’anima utile, e necessaria, non solo a gli ammalati, ma a tutti i sani. Et appresso, il modo, e la via di consolar gl’infermi. Un sermone di S. Cipriano, de la mortalità. Due orationi, l’una a Dio, e l’altra a Christo de dire appresso l’ammalato oppresso da grave infermità. Un sermone di S. Giovan Chrisostomo che ci essorta a patienza, e che tratta de la consumatione del secolo presente, e del secondo avenimento di Iesu Christo, de la eterna felicità de giusti, de la pena, e dannatione de rei; et altre cose necessarie a ciascun Christiano, per ben vivere, e ben morire.

In Vinegia: appresso Vincenzo Vaugris al segno di Erasmo, 1551

La Danza macabra

Il tema della Danza Macabra fu uno dei soggetti maggiormente in voga in Europa tra la fine del Medioevo e gli albori dell’Età moderna, in particolar modo in quelle zone geografiche in cui si radicarono le diverse confessioni protestanti. La persistenza dei temi macabri nei paesi del Nord accredita una sua origine tedesca; in effetti, la danza godette di egual fortuna in Germania come in Francia, in Inghilterra e in Spagna: soltanto nell’Italia del Quattrocento é più raro incontrarla.

Iconografia tutt’altro che dotta, teologica, intellettualistica o letteraria, ma al contrario, fenomeno naturalmente ed intrinsecamente legato al più spontaneo e naturale “amore per la vita”, essa conobbe un’imponente diffusione soprattutto grazie alle decine - anzi, probabilmente, centinaia - di affreschi, in chiese e altri edifici pubblici, e alle numerosissime edizioni illustrate di testi devoti ad uso quotidiano della comunità dei lettori del tempo⁵⁶⁰.

Derivando dal complesso rapporto che l’uomo ha instaurato con la Morte nel corso dei secoli, ognuno degl’elementi e delle varianti che caratterizzano quest’iconografia ha meritato analisi e commenti approfonditi che ne hanno sottolineato l’estrema fertilità semantica. L’idea della danza, che da gioiosa diventa macabra, trasmette, oltre ad una sensazione di sottile e diffusa mestizia, un messaggio di ironia corale, espressione di un’accettazione, collettiva anch’essa, disincantata - quasi distaccata e, al tempo stesso, vigorosamente coraggiosa - della Morte, presa di coscienza dotata di un’intensità che risulta analoga a quella che si manifestò, nella medesima temperie, tramite l’affermarsi della Riforma.

I “memento mori”, e gli “hodie mihi, cras tibi” pronunciati da scheletri beffardi impegnati in coreografie cui i partners – ancora per poco - vivi non sanno sottrarsi, trasmettono certamente un messaggio didattico-pedagogico e ammonitore, che però non si esaurisce nella sua portata moraleggiante. Queste carole infernali mostrano soprattutto il loro valore di “specchio” o di “controfigura” della comune sorte universale, non tanto, o non solo, nel tono della predica e del biasimo, o tanto meno della condanna, quanto, col proporre ad ogni tipologia umana il proprio alter-ego fissato nella calce o sulla pagina, nella dimensione della presa di coscienza singola, e al tempo stesso collettiva, non propriamente di una minaccia, ma piuttosto della necessità dell’incombere di un termine inesorabile, e dunque della necessità di un’introspezione necessariamente oggettiva.

Proprio per questo aspetto, l’ulteriore connotazione di fondo che sembrerebbe emergere dallo spettacolo dipinto, miniato o inciso cui lo spettatore é messo di fronte, é la comunanza della sorte umana, e quindi l’assoluta uguaglianza dinanzi al termine ultimo, capace di scardinare ogni gerarchia sociale, ogni divario d’età, ogni differenza di sesso o di professione. Quello che caratterizza la Danza Macabra é, insomma, la terribile attualità di un’eluttabilità vera per ognuno, ora e sempre, perennemente, e questo suo valore universale le attribuisce una grande capacità di adattamento a congiunture, contesti, epoche e persino confessioni differenti, tanto che si può parlare, senza diminuirne la portata e la risonanza, di versioni più o meno laiche o cattoliche, o protestanti, moderne o post moderne.

Fu probabilmente questo aspetto “egalitario” che portò – almeno dal 1550 circa in poi – al rigetto e al tendenziale rifiuto di questa iconografia da parte di generazioni meno temprate e più edonistiche, sempre più disposte a dimenticare o rimuovere quello specchio dell’uguaglianza dinanzi al morire, e sempre meno a rinunciare alle attrattive della diseguaglianza nella vita.

In realtà, nella Danza Macabra, il punto non sta affatto, o almeno non soltanto, nella constatazione che tutti si é mortali, fatto che, anzi, in tempi, come quelli della prima età moderna, di crescente senso individualistico della Morte (e quindi della paura di essa in quanto prova - e termine – individuale) poteva suonare come una nota non tanto ammonitoria quanto consolatoria ; il particolare impianto di una tale iconografia, e il contenuto delle ammonizioni di ciascun morto - e di ciascun morente - al “suo” morituro, é infatti il medesimo delle prediche ad status caratteristiche degli ordini mendicanti, e funzionali ad una società diversificata, nella quale era necessario rivolgersi in modo adatto a ciascun ceto sociale, ma anche a ciascuna corporazione professionale, a ciascuna fascia d’età, a entrambe i sessi. La danza macabra assume quindi i toni di un affresco, di un panorama dell’intera società ma attraverso i suoi singoli protagonisti: a poco a poco la vicinanza del vivo e del morto non sta più a significare l’immane catastrofe collettiva, ma diviene una successione di singoli avvenimenti, non é più la società tutt’intera ad entrare nella danza, ma ogni suo membro.

Nelle Danze Macabre - e più ancora nei Trionfi della Morte e nel tema dell’Incontro dei tre vivi con i tre morti, altre due iconografie nate e diffusesi all’incirca contemporaneamente – la Morte compare – solenne genio funereo come nei versi del Petrarca, o terribile demonio a cavallo come nelle biccherne di Siena o negli affreschi di Subiaco, di Pisa e di Palermo, o ancora solenne presenza regale che, come a Clusone, occupa il posto che nella pittura e nella scultura romanica e gotica era tenuto dal Cristo Giudicante dell’Ultimo giorno – quale signora vincitrice di tutte le cose, regina del mondo terreno e trionfatrice di ogni manifestazione della vita, dalla quale ci si può difendere non già cercando di sfuggire ai suoi strali o alla sua spada, quanto piuttosto rivolgendosi, da un lato, all’Eterno e al Divino che, solo, é in grado di vincerla, dall’altro, imparando ad abbandonare gradualmente il morboso quanto inutile attaccamento alla vita terrena. Si rendeva allora necessaria tutta la forza didattica e mediatrice della Chiesa e dei suoi ministri per spiegare che l’apparenza non é la vera sostanza, e che la vittoria della Morte rimane sempre e comunque apparente e transitoria⁵⁶¹.

Con la stampa e la xilografia, che avrebbero avuto un ruolo insostituibile nella diffusione dei temi macabri, si assisterà dunque alla fortuna di quei particolari manuali dedicati all’Ars moriendi, cristallizzazione iconografica della morte cristiana, “sacra rappresentazione” del momento estremo in cui l’uomo, vedrà ciò che ha aspettato o temuto durante tutta la sua vita : é tutta l’esistenza del cristiano ad essere messa in gioco nel suo ultimo istante ed é, paradossalmente, da come vivrà l’ultimo istante che lo separa dalla morte che dipende la sorte riservata alla sua anima. Conviene arrivarci preparati...⁵⁶²

E’ a questo punto che si coglie uno scarto: da una parte la tradizione ascetico-ecclesiale, rafforzata dalla predicazione mendicante, e, dall’altra, una cultura che si può propriamente definire laica : quell’ “amore per la vita” che ha nella “paura della morte” il suo limite e la sua controparte intellettuale, quel timore cui, se la Chiesa ricorre per richiamare i fedeli a pensieri che trascendano il vivere fisico e materiale, tuttavia, dovendone riconoscere l’invincibile forza naturale ed istintuale, non intende negare, bensì limitarsi a contenere, per non indurre alla disperazione. La paura della Morte, assente per lungo tempo dalla meditazione ufficiale della Cristianità, addirittura non-senso per il messaggio di un Francesco d’Assisi, diviene ora, paradossalmente, argomento per rafforzare o per recuperare la speranza nella vita eterna.

Siamo davvero alle soglie del mondo moderno.

Se le prime fonti letterarie ad attestare il tema della Danza Macabra sono tardotrecentesche, il primo esempio iconografico é individuabile nell’affresco del cimitero parigino degli Innocenti, eseguito intorno al 1424⁵⁶³.

Qui, come in altre grandi raffigurazioni murali posteriori giunte sino a noi, un recitante, o un predicatore, in qualche caso impersonato da un monaco copista, precedeva la raffigurazione del corteo dei vivi e dei morti, come se stesse pronunciando (o scrivendo) un sermone, a sottolineare il particolare significato della danza. Sul finire del Quattrocento, accanto a questo personaggio, iniziarono talvolta a comparire alcuni scheletri musicanti, intenti a suonare l’arpa, l’organo da braccio, una viola o la cornamusa, come per accompagnare il suo discorso, ritmando al tempo stesso il passo del corteo che avanza. Ogni “vivo”, poi, dialoga con la Morte che gli ricorda come sia obbligato a rinunciare a tutto ciò che ama, mentre gli scheletri danzanti sembrano irridere e farsi beffe della cecità degli uomini incapaci di privarsi delle loro ricchezze e degli onori terreni.

Spesso, al di sotto degli affreschi, é riportato un dialogo in versi, una satira sociale che riprende il tema degli “Etats du Monde”, ma soprattutto lezione di morale indirizzata all’umanità intera: l’abate grasso e grosso sarà il primo a nutrire i vermi (la critica contro il clero é diretta però più contro l’incapacità a vivere secondo i dettami spirituali dell’ufficio divino, che contro l’ufficio stesso), l’amministratore dovrà presentarsi di fronte al giudice, il medico non saprà guarire se stesso, il borghese sarà costretto a rinunciare alle sue rendite, il menestrello non sarà più lui a far danzare...solo il contadino, il “lavoratore” sarà finalmente liberato dai suoi affanni...

In realtà, già fin dalla fine del Medioevo carole o farandole macabre avevano invaso i margini e le miniature dei manoscritti, in particolare quelli dei libri d’ore, che ne sanciranno il successo una volta riprodotti tecnicamente in migliaia d’esemplari.

Spesso raffigurata all’inizio dell’Offizio dei morti, la “danza macabra” accompagnava preghiere e sermoni a significare la subitaneità con la quale la Morte colpisce gli uomini, per ricordare la vanità delle ricchezze, la fragilità dei corpi e l’uguaglianza di fronte all’attimo estremo. Cadavere o già scheletro, talvolta armato di pala e piccone, altre volte con una bara sulla spalla (una sorta di prefigurazione del Nosferatu di Klaus Kinski), la Morte mostra agli uomini l’immagine terrificante della sorte che li attende: decomposizione del corpo e giudizio dell’anima. Posando poi la sua mano scheletrica sui vivi, dediti alle loro occupazioni, ignari e vestiti di abiti dai colori vivaci, li afferra e, ineluttabilmente, li trascina via con sé, dal papa all’imperatore, dal re al vescovo dalla dama al chierico, dalla madre al bambino, nessuno escluso, nessuno risparmiato.

Nei libri d’Ore della fine del Quattrocento e del Cinquecento, appaiono anche nuovi simboli a significare l’assalto che la Morte muove agli umani: essa li attacca ora con una freccia o una lancia ostentando le insegne del potere che esercita - una corona, o uno scettro, e un teschio – talvolta sporgendosi da un carro o a cavallo di un bue, brandendo una falce. Tutte queste immagini fanno eco alle raffigurazioni che, alla stessa epoca, e in particolar modo in Italia, si ritrovano negli innumerevoli Trionfi della Morte. L’ininterrotta ripresa di questi motivi é inoltre comprovata da numerose testimonianze letterarie contemporanee, testi edificanti quali la Danse aux aveugles di Pierre Michault (1465) e il Mors de la pomme, nella versione di Jean Miélot (1468)⁵⁶⁴.

Ad imitazione dei loro equivalenti manoscritti, i primi libri d’ore a stampa sono spesso riccamente illustrati, tanto da tavole xilografiche a piena pagina, che da rigogliosi margini ornamentali. E’ proprio da questi ultimi, elementi intercambiabili e componibili a seconda delle necessità della mise en page, che fanno dapprima capolino, in incunaboli e prime cinquecentine, numerose danze macabre.

I pionieri in questo genere di edizioni, i primi che seppero associare con successo xilografia e tipografia, furono, a Parigi, lo stampatore Philippe Pigouchet e il libraio Simon Vostre, ben presto seguiti da numerosi colleghi, fra cui Antoine Vérard, Jean du Pré, Thielman Kerver, Gilles et Germain Hardouyn, Geoffroy Tory [Figura 1-2]. Alcuni di loro, come Kerver, si specializzarono in questo genere di edizioni, e ne stamparono anche fastosi esemplari su pergamena, riccamente miniati⁵⁶⁵. Contemporaneamente, e in particolar modo in ambito germanico, temi macabri cominciarono a comparire anche in altri generi di opere, come la Weltchronik (la cosiddetta Cronaca di Norimberga) di Hartmann Schedel (Norimberga, Anton Koberger, 1493) e Das Narreschiff - la Stultifera navis - di Sebastian Brant (Basilea, Johann Bergmann von Olpe, 1494) [Figura 3-4] ⁵⁶⁶.

Come si é detto, fu il libro a stampa a decretare il successo internazionale della “danza macabra”, e a diffonderne l’iconografia tramite la sua vasta circolazione⁵⁶⁷. L’editio princeps della parigina Danse Macabre di Guyot Marchant, di cui sopravvive un’unica copia, risale al 28 settembre del 1485. Le xilografie che ne formano il corredo illustrativo – 30 coppie formate da un morto e da un vivo, accompagante dal loro dialogo in ottave – riprodurrebbero le figure affrescate sulla parete del cimitero degl’Innocenti, e parrebbe testimoniarlo anche il fatto che il corteo rispetta la medesima sequenza : si apre con l’attore e termina con il re morto⁵⁶⁸. Il 7 luglio del 1486 é la volta della Danse des femmes, e le edizioni si moltiplicano fino alla fine del secolo: sempre dai torchi di Marchant escono una traduzione latina, nel 1490, due edizioni della Danse des hommes e una della Danse des femmes nel 1491 [Fig. 5] ⁵⁶⁹. Sempre a Parigi, Antoine Vérard dà alle stampe, verso il 1490, una versione completamente diversa della Danse des hommes, affidandone la stampa all’atelier di Pierre Le Rouge, autore delle xilografie⁵⁷⁰.

Sarà questa serie ad essere copiata dagli stampatori lionesi, che, insieme a quelli di Troyes, e nonostante se ne trovi traccia nella produzione parigina fino al 1550, si approprieranno di questo genere di edizioni durante il secolo seguente⁵⁷¹.

Il primo stampatore lionese ad interessarsi a questo titolo, chiaramente stimolato dal successo di vendita che aveva riscosso sulla piazza parigina, sembra essere stato Martin Husz, che concluse la stampa della sua Danse macabre il 18 febbraio 1500. Rispetto alle edizioni precedenti, la sua si differenzia per due aspetti: combina per la prima volta la Danse des hommes e quella des femmes in un unico volume ed introduce nella serie due nuovi personaggi, ovvero il libraio e lo stampatore. La vignetta dedicata a quest’ultimo ha il pregio di trasmetterci una delle prime rappresentazioni di un atelier tipografico [Fig. 6] ⁵⁷². Le medesime caratteristiche si ritrovano nell’edizione di Claude Nourry nel 1501, ma in un formato più ridotto, un in-4 decorato da xilografie che imitano le precedenti ma realizzate in uno stile decisamente più rozzo e semplificato, rivolto ad una destinazione più popolare, che prefigura gli esempi un secolo e mezzo più tardi della Bibliothèque blue di Troyes. Nourry pubblicò la Danse macabre almeno ancora in due occasioni (1519 e 1523), come il suo successore e secondo marito della sua vedova, Pierre de Sainte Lucie, che pubblicò il titolo nel 1548 e nel 1555 [Fig. 7]. Nonostante si possa segnalarne ancora un’edizione senza data dovuta ai torchi di Olivier Arnoullet, si può affermare che a Lione, a partire dalla metà del secolo, l’interesse per questo genere di edizioni andasse sciamando⁵⁷³.

In effetti, un’altra opera “macabra” stava subentrando sul mercato: Les Simulachres de la mort, decorati con xilografie realizzate su disegni di Hans Holbein il giovane e destinati a diventare uno dei più grandi successi dell’industria tipografica locale.

Le Figure della Morte di Holbein

Fino al XIX secolo, sul muro del cimitero della Predigerkirke di Basilea, si trovava affrescata una celebre Danza macabra. Dipinta dopo la peste del 1439, essa fu distrutta nel 1805, non senza aver lasciato traccia nelle opere di diversi artisti nel corso dei secoli, che l’immortalarono, é il caso di dirlo, soprattutto in disegni e stampe [Fig. 8] ⁵⁷⁴.

La prima pubblicazione in qualche modo collegata alla Danza basilese fu appunto quella delle xilografie, ad essa liberamente ispirate, di Hans Holbein, che, giunto a Basilea da Augusta nel 1515, vi si affermò presto come pittore di soggetti storici e ritrattista. Nonostante la sua giovane età - aveva appena diciassette anni -ed una certa predisposizione ai vizi terreni (soprattutto all’ira, a giudicare dalla collezione di denunce e ammende per rissa) l’augustano sembra dimostrare fin dalle sue prime creazioni, un certo interesse per le scene macabre, stimolato forse da un’esperienza estetica il cui ricordo doveva permanere intatto e indelebile nella sua mente, e che, tramite la sua arte, ebbe il potere di far rivivere ad altrettanto illustri posteri⁵⁷⁵.

Evidentemente, dunque, l’affresco del cimitero domenicano non poteva lasciarlo indifferente: fu così che tra il 1523 e il 1524, Holbein si cimentò nella sua propria interpretazione del soggetto, realizzando 58 tavole che, pur illustrando la stessa gerarchia di personaggi, vi includevano nuove figure di sua invenzione⁵⁷⁶. Come vedremo, l’incisore Hans Lützelburger traspose su legno 41 di questi disegni, che vennero pubblicati per la prima volta e a Lione, solamente nel 1538, corredati da brani scritturali in latino e versi in francese, con il titolo di Simulachres & historiees faces de la Mort [Figg. 9-48] Gli altri diciassette disegni, anch’essi giunti a Lione, furono invece trasposti sulle matrici lignee da incisori locali.

Non sappiamo esattamente a quale destinazione d’uso fosse originariamente destinata la serie della Totentanz holbeiniana, ma essa nacque certamente in ambito editoriale. A Basilea, paradiso dell’industria tipografica, uno dei centri di maggior diffusione delle idee della Riforma e soprattutto indirizzo di stampa delle edizioni e riedizioni delle principali opere di Lutero, la maggior parte degli artisti poteva guadagnarsi da vivere lavorando per editori e stampatori. Questi ultimi, a partire soprattutto dal secondo decennio del secolo, ricercavano affannosamente, disegni per xilografie che militassero in favore della nuova religione, attaccando nel contempo la corruzione di Roma-Babilonia⁵⁷⁷. Nonostante Holbein non dovesse avere convinzioni definite o particolarmente intransigenti in materia di dottrina teologica, certamente non poteva restare indifferente alle lotte religiose che insanguinarono la sua epoca. La Riforma, inoltre, portava naturalmente con sé la necessità di una critica radicale delle immagini religiose che dovette avere enormi conseguenze per tutti gli artisti contemporanei. Holbein non fece certo eccezione, e dopo aver attinto all’iconografia cattolica per molte sue opere, fin dall’inizio del suo secondo soggiorno svizzero (1519-1526), cominciò – come già aveva fatto suo fratello Ambrosius – a collaborare stabilmente con il mondo della stampa, fornendo disegni che potessero illustrare opere d’ispirazione riformata o dello stesso Lutero, stampate a Basilea da Johannes Froben, Thomas Wolff, Andreas Cratander, Valentinus Curio, Johann Bebel, e Adam Petri, responsabile, quest’ultimo, dell’edizione pirata del Nuovo Testamento dell’ex-monaco tedesco, apparsa a pochi mesi dalla princeps di Wittenberg⁵⁷⁸.

A Basilea, tra il 1521 e il 1529 visse anche Erasmo, uno dei più potenti oppositori della Riforma e, soprattutto, nel dibattito relativo alle immagini e al loro uso liturgico, propugnatore di un atteggiamento moderato: condannando l’idolatria e la confusione fra devozione e superstizione, egli sperava di poter salvaguardare la possibilità di un uso ragionevole dell’immagine sacra, posizione che, condivisa dal suo amico Thomas More e dallo stesso Holbein, era purtroppo destinata al fallimento davanti all’intransigenza invasata e alla furia iconoclasta di uno Zwigli o un Carlostadio. Sembrerebbe che Holbein, come Erasmo e – a maggior ragione, essendone un creatore - nella convinzione che le immagini detenessero un ruolo importante nell’afflato di rifoma religiosa in atto, avesse tentato di trovare un giusto equilibrio fra i due estremi, ovvero tra la condanna dell’adorazione degl’idola e una certa critica alla corruzione ecclesiastica da un lato e la negazione e cieca distruzione di qualunque raffigurazione religiosa dall’altro, rifiutando - lui come Erasmo, d’altronde - di lasciarsi trascinare nella polemica confessionale e di far conoscere apertamente le proprie posizioni⁵⁷⁹.

Prima di ricostruire l’intricata vicenda della pubblicazione di queste xilografie, é necessario fare qualche osservazione riguardo all’impianto iconografico generale della serie.

Intensificandone il carattere umoristico e satirico, e rafforzandone al tempo stesso la drammaticità, Holbein si allontana dall’iconografia tradizionale: la separazione delle coppie, che caratterizzava l’impaginazione precedente del tema, arriva infatti alla negazione della danza trasformandola in una serie di singole scene, di drammi individuali. La morte giunge sempre a sorprendere il vivo nel contesto della sua vita quotidiana, ma ora la scena é abitata da numerosi personaggi, inscenando persino una piccola storia⁵⁸⁰. Il realismo meticoloso con cui l’artista definisce e popola lo spazio, da virtuoso della prospettiva qual’é, provoca la verisimiglianza figurativa e, senza la fisionomia immediatamente riconoscibile dello scheletro, si crederebbero dei bozzetti di genere. La “vivacità” della morte deriva senza dubbio dalla sua apparizione incongrua nel quotidiano: questa contraddizione crea una tensione bizzarra tra l’illusione e il simbolo allegorico, che contribuì senza dubbio al vasto successo dell’opera. Si potrebbe credere che l’effetto sia casuale, mentre é calcolato: l’intenzione simbolica é piuttosto sentita che avvertita coscientemente come tale.

L’intenzione di Holbein di rendere la morte incongrua e perciò meno inquietante, di spingere ai limiti estremi un’intenzione che esisteva già nella danza macabra medievale non é un effetto di stile: implica allora l’incongruità della morte stessa. Sviluppando questo tema più dei suoi predecessori, Holbein si collega alle correnti riformatrici, a San Paolo e soprattutto a Sant’Agostino che, nel libro XIII della Città di Dio, sviluppando l’idea paolina e per meglio mettere in rapporto la morte e la caduta, nega alla morte ogni causa “naturale”⁵⁸¹. “Invitabile fatum”, la Morte, che le azioni umane non possono ritardare e nemmeno ricevere come castigo, diviene arbitraria e trascendentale: giudica le opere invece di esserne l’esito. E’ proprio in questo contesto di paolinismo e agostinismo radicali che occorre considerare le Immagini della Morte e la loro apparente incongruità: non hanno forse inizio con una rappresentazione della creazione, della tentazione e della caduta a cui assiste uno scheletro ?

La serie comincia infatti con un preludio dedicato all’esistenza della Morte, conseguenza della Creazione e della caduta dell’Uomo. L’originalità di Holbein é individuabile nella scelta di far cominciare la macabra marcia trionfale proprio a partire dal momento del Peccato originale: Adamo ed Eva, cacciati dal Paradiso sono preceduti nella loro fuga dalla Morte, che, imbracciando la sua viola da braccio, esprime la gioia di assistere all’atto che suggellerà il suo infinito potere.

Oltre che arbitraria, la morte diviene cangiante e personale. Lo scheletro si adatta al proprio partner: voluttuoso con la bella, irato di fronte al papa, con la mitria se deve portar via un grosso monaco: diviene un superiore in gerarchia. L’ordine gerarchico della società é sconvolto : uomini e donne, vecchi, giovani, adulti e bambini si alternano nell’estrema dipartita, Holbein arriva così ad esprimere iconograficamente la compenetrazione della morte nella vita, la sua innafferrabile presenza, volutamente ignorata, ma di cui si avverte sempre il possibile manifestarsi. Ma – si badi bene - a ciascuno é destinata la propria, personale, morte: Holbein rinuncia totalmente all’ “egalitarismo” della danza macabra medievale: la morte non é più la stessa per tutti, quella del povero non é quella del ricco ed ogni immagine, sviluppando l’ambientazione specifica a ciascuna scena, diventa il processo ad una categoria sociale⁵⁸².

Ogni particolare é denso di significato: la raffigurazione del papa, in cui si potrebbe riconoscere Leone X, mostra chiaramente come essa non voglia proporsi solamente un esempio della natura effimera dell’uomo, quale che sia il suo rango nel mondo: egli é rappresentato nell’esercizio della sua più alta responsabilità temporale, ovvero l’investitura di un imperatore. Davanti alle più alte cariche ecclesiastiche, il papa regge la corona al di sopra della testa dell’eletto, inginocchiato ai suoi piedi. La Morte é doppiamente presente in questa scena: si aggrappa al mantello di un cardinale dietro il quale si nasconde, e, facendo capolino accanto al pontefice, pietrifica con il suo sorriso il momento sacro. Nel contempo un diavoletto si sporge dall’alto del baldacchino, mentre un altro, reggendo una bolla papale, plana al di sopra dei presenti. La xilografia di Holbein non giustappone semplicemente le più alte autorità della Chiesa alla Morte, ma, conformemente alle concezioni riformate, dipinge il papa come sottomesso a Satana, facendogli impersonare quindi l’Anticristo⁵⁸³.

Nella maggior parte delle vignette, né le vittime designate né coloro che assistono alla scena sembrano essersi resi conto dell’avvicinarsi della Morte, dal momento che essa riveste numerosi volti: quello del cardinale in presenza del papa, di un coppiere al banchetto del re (alias Francesco I), o ancora quello di un ladro in agguato contro un ricco ; appare come un mezzadro rivoltso al proprietario terriero, esercita il pungolo sulle reni dei magri cavalli da tiro di un contadino impegnato ad arare il campo, infilza con l’asta un elegante cavaliere cui fa lo sgambetto e via dicendo. Raramente é raffigurato il momento preciso in cui la vittima, in preda al terrore, é letteralmente strappata alla vita: accade al vescovo, rappresentato come il pastore del gregge, all’abate, tanto grasso quanto terrorizzato, e alla regina; il ratto di quest’ultima é rappresentato come un evento decisamente drammatico: i domestici si oppongono alla Morte, personificata qui dal buffone di corte, una dama disperata leva le braccia al cielo, mentre un cortigiano tenta di separare la vittima dalla presa inesorabile della mano scheletrica. Invano: la Morte trionfa brandendo una clessidra in cui non vi é più nemmeno un granello di sabbia.

Numerose raffigurazioni trasmettono il tono di una requisitoria, di notevole violenza, contro la gerarchia ecclesiastica. Nella vigna di un nobile, la Morte strappa il cappello dalla testa di un cardinale che approfitta abusivamente delle rendite in cambio di indulgenze, e la corona da quella dell’imperatore (molto somigliante a Massimiliano II); si serve della borsa piena di elemosine di un frate mendicante per strangolarlo, e spegne la fiammella della vita di una religiosa il cui l’amante, seduto sul letto, sta suonando il liuto ; mostra la clessidra al canonico che , nonostante sembri immerso nelle sue preghiere, non si rassegna a rinunciare al suo corteo mondano, falco e falconiere compresi.

La satira anticlericale si attenua nella raffigurazione dei sacerdoti: mentre scende il tramonto, il vescovo, sebbene sorpreso, si rimette serenamente nelle mani della sua aguzzina nonostante il fuggi-fuggi generale, il prete non si rende conto che l’estrema unzione che sta andando ad impartire é destinata a lui stesso, annunciata dalla campana che la Morte sta suonando camminando davanti a lui; il predicatore appare concentrato ed impegnato a guidare l’attenzione del suo attento uditorio, nonostante essa scimmiotti alle sue spalle un gesto retorico ridendo della grossa, ma l’effetto d’insieme é più ironico che satirico⁵⁸⁴.

Affiorano le tensioni sociali: il mercante non soffre tanto dell’ultima ora quanto della perdita del suo denaro, che lo scheletro raccoglie; il giudice corrotto é raffigurato mentre richiede il pagamento del suo prezzo; il consigliere, con il diavolo che gli alita già sul collo, ignora altezzosamente il poveri che gli tende la mano, mentre la Morte affila le proprie armi, in questo caso la pala con cui scaverà la prossima fossa; con una corazza leggerissima, batte un nobile ben difeso ed armato. Nella tavola che raffigura il conte, essa, sotto le spoglie di un contadino ribelle, brandendo uno scudo, leva le braccia per colpire il suo signore, che, in un gesto disperato, tenta di fuggire⁵⁸⁵.

In tal modo lavora lo scheletro giustiziere, non per l’eguaglianza, ma per la vendetta, poiché tratta gli umili e gli oppressi in modo molto diverso, quasi facesse parte di loro, come quando batte familiarmente sulla spalla alla povera vecchia che non può più vivere.

La serie si chiude con l’immagine del blasone della Morte: due nobili, un uomo e una donna – in cui dobbiamo forse riconoscere Holbein e la moglie - reggono uno scudo su cui campeggia un teschio, sormontato da un elmo ; l’uomo guarda al di fuori della cornice, mentre indica con la mano sinistra la macabra composizione al centro della scena, ovvero due braccia scheletriche che sorreggono una pietra sommariamente sgrossata al di sopra di una clessidra. Una citazione della Bibbia e alcuni versi invitano il lettore a contemplare l’idea della morte e gli assicurano che una vita senza peccato sarà ricompensata con una fine indolore. La pietra sospesa minacciosamente al di sopra della fragile clessidra e il teschio da cui fuoriesce un verme, suggeriscono l’idea che la Morte stessa dovrà sottomettersi al Giudizio finale, raffigurato nella pagina precedente, e invitano quindi alla speranza della vittoria cristiana sull’inderogabile termine della vita terrena⁵⁸⁶.

Le edizioni lionesi

La storia della pubblicazione di questa serie di tavole, complessa quanto affascinante, inizia a Basilea, nel 1526, quando Holbein, in procinto di partire per l’Inghilterra, le consegnò a Hans Lützelburger, un capace incisore di Basilea con cui era solito collaborare⁵⁸⁷. Nello stesso anno, quest’ultimo era morto insolvente e Melchior Trechsel, uno stampatore lionese d’origine tedesca, affermando di aver avanzato al deceduto il pagamento per l’incisione dei legni che però non aveva mai ricevuti, cominciò le trattative per appropriarsi dell’intera serie, ovvero delle matrici xilografiche già realizzate e dei disegni ancora da incidere⁵⁸⁸.

Il motivo per cui i legni dovettero attendere quasi quindici anni per essere utilizzati resta invece un intrigante quesito che non ha smesso di suscitare le più svariate ipotesi tra gli studiosi⁵⁸⁹. Complica tra l’altro il quadro il fatto che le tavole di Holbein erano apparentemente già state sottoposte ad una prova di stampa nell’officina di Johann Froben, probabilmente tra il 1524 e il 1527⁵⁹⁰.

I 41 legni furono dunque inchiostrati e passati sotto torchio per la prima volta nel 1538, raccolte in un volumetto dal titolo Les Simulachres et Histoires Faces de la Mort, autant elegamment pourtraictes, que artificiellement imaginées stampate dai fratelli Trechsel “A Lyon, soubz l’escu de Coloigne”[Fig. 51] ⁵⁹¹. Chiunque a Lione sapeva che all’epoca, tale insegna corrispondeva alla bottega, situata nella centralissima rue Mercière, di altri due fratelli, François e Jean Frellon, librai che intrattenevano contatti commerciali con Parigi, la Svizzera – Basilea in particolare - e la Germania, e per conto dei quali stampavano numerosi tipografi lionesi, ma che in questo caso sembrano aver rivestito solamente il ruolo di distributori e rivenditori dell’operazione editoriale ideata dai Trechsel ⁵⁹².

Le xilografie sono disposte una per pagina, con in testa una citazione biblica, e come didascalia, delle quartine in francese [Fig. 34]. Con la diversa destinazione e, conseguentemente, il diverso medium espressivo - dall’affresco alla carta stampata - rispetto al modello di partenza si modifica anche il dialogo tra l’uomo e la Morte: é la singola immagine – il “simulacro” appunto - a colpire l’attenzione del lettore e a costituirsi quale “cifra mnemonica” di potente impatto visivo; nella pubblicazione, poi, sono le citazioni della Bibbia e le quartine che le accompagnano a rinforzare l’idea della natura transitoria dell’umanità e a guidare la riflessione personale del lettore attraverso le varie tappe, quasi delle “stationes”, della scorribanda macabra⁵⁹³.

Delle quartine, come della scelta delle citazioni, della dedica, e della serie di saggi che completano il volume, é autore il letterato lionese Jean de Vauzelles⁵⁹⁴.

Nella dedica, firmata con il suo motto “d’un vray zèle”, e rivolta a Jeanne de Thouzelle, badessa riformatrice dell’antico, potente e ricco convento lionese di Saint-Pierre-les-Nonnains - che qui é definita quale “l’exemplaire de religieuse religion et de reformée reformation” ! - Jean, alludendo alla scomparsa dell’autore delle immagini, coglie l’occasione per inserire un commento letterario su come la Morte tema il potere dell’arte della sua vittima:

‘“Donc retournant à noz figurées faces de mort, très-grandement vient à regreter la mort de celluy qui nous en a icy imaginé si elegantes figures, avançantes autant toutes les patronées jusques icy, comme les painctures de Apelles ou de Zeusis surmontent les modernes. Car ces histoires funebres, avec leurs descriptions severement rithmées, aux advisans donnent telle admiration, qu’ilz en iugent les morz y apparoistre tres vivement, et les vifs tres mortement representez. Qui me faict penser, que la Mort craignant que cet excellent painctre ne la paignist tant vifue, qu’elle ne fut plus crainte pour Mort, et que pour celà luy mesme n’en devient immortel, que à ceste cause elle luy accelera si fort ses iours, qu’il ne peult parachever plusieurs aultres figures ià par luy trassées: mesme celle du charretier froissé et espaulti soubz son ruyné charriot. Les roes et chevaulx duquel sont là si espoventablement trebouchez, qu’il y a autant d’horreur à veoir leur precipitation, que de grace à contempler la friandise d’une Mort, qui furtivement succe avec ung chalumeau le vin du tonneau effondré. Ausquelles imparfaictes histoires comme à l’inimitable arc céleste appelé Iris, nul n’a osé imposer l’extreme main, par les audacieux traictz, perspectives, et umbraiges en ce chef d’oeuvre comprises”⁵⁹⁵ ’

L’atmosfera delle quartine riporta al tono dei Memento mori dei predicatori mendicanti dei secoli precedenti, ma la satira, implicita nelle xilografie, nelle quartire risulta piuttosto attenuata: l’anticlericalismo che le pervade risulta sincero ma moderato, e sembra ben corrispondere alla posizione di un cattolico che sentiva la necessità di una riforma nel seno stesso della Chiesa⁵⁹⁶.

Nei saggi, l’autore approfondiva la sua riflessione sulla Morte, supportandola con citazioni tratte dalla Bibbia, i padri della Chiesa e gli scrittori pagani⁵⁹⁷: il pensiero e la paura dell’ineluttabilità della Morte devono spronare l’uomo a vivere rettamente e dunque

‘“Les Images de Mort [...] c’est le vray et propre miroeur auquel on doibt corriger les defformitez de peché, et embellir l’Ame”⁵⁹⁸ ’

La ricompensa sarà immensa: il giusto godrà dell’eterna beatitudine e del privilegio di poter trovarsi al cospetto di Dio. Tutti saremo giudicati e

‘“Qui n’a bien vescu, il vauldroit mieulx n’avoir eu vie, qui ne sera pour riens comptee vers Dieu immortel”⁵⁹⁹ ’

Come i nove mesi di gestazione preparano alla vita naturale, il soggiorno terreno deve essere allora considerato come una preparazione alla vita eterna, e, come una gravidanza sana é necessaria per nascere, una vita sana é necessaria per “nascere alla morte”, fin da quando si é ancora in vita⁶⁰⁰. Sprechiamo talmente tanto tempo in cose che non potremo portare con noi sottoterra – il soldato dietro al suo armamento, il mercante nelle fiere, il contadino per il suo raccolto - e quanto poco dedichiamo all’anima !⁶⁰¹

L’uomo deve invece giungere alla “buona morte”, rivestito solamente delle virtù dell’Innocenza, Carità, Castità, Saggezza, Speranza e Fede, dopo aver tentato in ogni modo di eliminare i peccati dalla sua vita: il pentimento sincero e profondo corrisponderà al “battesimo” della Morte⁶⁰².

Di conseguenza, é crudele mentire ai malati circa la loro condizione: coloro che stanno per morire devono avere il tempo di lasciare le loro disposizioni, ricevere i sacramenti e preparare l’anima alla dipartita. L’intera vita terrena, insomma, dev’essere intesa quale preparazione alla Morte:

‘“Il n’est raisonnable ne juste que nous commettions tant de pechez toute nostre vie et que ne veuillons que ung jour, ou une seule heure pour les plorer et s’en pentir”⁶⁰³ ’

Sebbene non enfatizzi la figura del Cristo, Vauzelles – come molti dei letterati suoi amici della Lione degl’anni ‘30 - segue per certi aspetti il cristianesimo etico proprio della visione erasmiana: fermamente opposto alla Riforma nell’enfatizzare la virtù quale requisito necessario per la salvezza, egli non la interpreta però come mero esercizio delle “opere buone”.

Nell’insieme, dunque, sebbene con diverse sfumature di ortodossia, e con la sentita necessità di istanze riformistiche rivolte all’interno della Chiesa, la prima edizione delle Figure della Morte sembra essere avvenuta nel rispetto della fede cattolica. Il nome dell’autore delle tavole, sebbene dovesse essere noto non solamente ai Trechsel, ma anche a Vauzelles, può darsi sia stato passato sotto silenzio per ragioni di prudenza: l’irrispettosa raffigurazione di Francesco I e la satira antipapale, sebbene non avessero ragione di apparire in alcun modo come apertamente eretiche, avrebbero potuto risultare offensive, tanto più che Holbein era attualmente ospite della corte del protestante re d’Inghilterra⁶⁰⁴.

Sempre nello stesso 1538, i Trechsel pubblicarono un’altra serie di tavole su disegno di Holbein che illustravano 92 soggetti tratti dall’Antico Testamento: similmente disposte una per pagina e accompagnate da un testo descrittivo in latino posto a didascalia, esse erano raccolte sotto il titolo di Historiarum veteris instrumenti icones ad vivum expressae. Anche quest’edizione recava sul frontespizio la dicitura “Sub scuto coloniensi” ed erano dunque ancora una volta i fratelli Frellon ad occuparsi della distribuzione e della vendita⁶⁰⁵.

Furono eventi essenzialmente socio-economici a provocare il passaggio di proprietà delle tavole dei Simulachres e delle Icones dai Trechsel ai Frellon, che ne misero l’impatto comunicativo, la bellezza del disegno e la finezza dell’intaglio al servizio della causa protestante: durante il periodo di scioperi dei compagnons imprimeus delle tipografie lionesi, i Trechsel furono infatti costretti a chiudere bottega e dovettero cedere parte del loro materiale proprio agli altri due fratelli, che fino ad allora si erano occupati unicamente di commercio librario, non di produzione⁶⁰⁶.

L’edizione delle Figure della Morte ad opera dei Frellon dev’essere dunque considerata nel quadro dell’intensificarsi, in tutta la Francia, della propaganda evagelica e soprattutto nel contesto del movimento protestante lionese, che, sebbene duramente represso nei primi anni ‘30 del secolo e sostanzialmente inattivo durante il resto del decennio, non si era completamente spento⁶⁰⁷. Al suo interno, Jean Frellon sembra avervi ricoperto un ruolo particolarmente importante, tanto nella produzione e diffusione della letteratura, quanto nell’organizzazione del culto riformato cittadino⁶⁰⁸.

Nel 1542, dunque, a pochi mesi di distanza l’una dall’altra, videro la luce un’edizione latina e una francese delle tavole holbeiniane, accompagnate da una serie di testi decisamente differenti dai precedenti⁶⁰⁹ [Fig.37].

L’edizione latina si apre con un poema di George Omler sui problemi posti dalla traduzione, argomento che doveva essergli noto in quanto probabile autore di quella delle quartine francesi di Vauzelles dell’edizione Trechsel⁶¹⁰. Nel complesso, i suoi versi latini sono fedeli agli originali in francese, eccetto nel caso del monaco e della suora, per i quali i commenti della sua fonte dovevano essergli sembrati troppo poco severi.

L’edizione francese inizia invece con una breve epistola anonima – probabilmente opera di uno dei Frellon – che invita a preoccuparsi della morte, ciò che c’é più di certo nella vita umana, piuttosto che di qualsiasi altra occupazione terrena. Quest’opera infonderà il coraggio necessario ad affrontarla, a non farci sedurre dalle “false opinioni” e a pregare Dio perché ci liberi da

‘“Toute mauvaise infection causée par faulse doctrine, et garder en santé spirituelle tous ceux qui par vraye foy s’attendant à sa divine grace collocans en icelle toutes esperance de salut”⁶¹¹ ’

L’allusione alla “false opinions” é ambigua, e sembra persino più caratteristica di uno scritto cattolico piuttosto che protestante, ma l’ultima frase, con l’allusione alla “grace divine”, dona al lettore un’idea dei veri intenti dell’autore. Le quartine francesi restano invece quelle composte da Vauzelles e già apparse nella precedente edizione Trechsel del 1538.

Due saggi anonimi, intitolati rispettivamente Medicina Animae e Medecine de l’Ame, seguono, nelle due edizioni, le tavole di Holbein: simili nei propositi e nella dottrina, essi non sono del tutto equivalenti nel contenuto, presentando qualche differenza soprattutto nella parte iniziale⁶¹².

Nella versione latina, la morte é presentata quale conseguenza del peccato, la temiamo, ma dedichiamo troppo poco tempo a prepararci ad essa. L’uomo dev’essere aiutato a resistere agli assalti che il diavolo muove al cristiano in agonia, ed é a tale scopo che questo saggio é stato scritto. Dio ha inviato sulla terra la malattia per metterci alla prova e per correggerci, ma la sua collera non é quella di un tiranno, ma piuttosto quella di un padre amorevole. Tramite la morte egli ci chiama presso di sé e di Cristo. Costretti a letto, i malati cadono in agonia per la paura che provano al ripensare ai loro peccati, alla morte, all’Inferno e alla dannazione eterna⁶¹³.

L’inizio della Medecine de l’Ame spiega che non é la morte o la malattia che il cristiano deve temere, ma il peccato, veleno dell’anima. Grande enfasi é data all’idea che tutto accade per volere di Dio: egli ci infligge la malattia e la morte per metterci alla prova, punirci e innalzarci alla beatitudine. Tuttavia, é giusto che il malato si affidi alle cure del medico: proprio come Dio ci manda le malattie in maniera naturale, così, se intende concederci la guarigione, la otterremo anch’essa naturalmente, grazie all’aiuto del medico e delle medicine.

Se invece non c’é speranza, il malato deve comunque ricordare che, nonostante la morte sia una conseguenza del peccato originale, essa ci conduce alla gloria eterna. Coloro che la temono, dunque, considerano i beni terreni più importanti di quelli celesti: il futuro della propria moglie e dei propri figli, la ricchezza e l’eredità ci devono preoccupare, ma bisogna sempre tenere a mente che Dio e l’eredità spirituale sono più importante di qualunque bene o lascito materiali⁶¹⁴.

Da questo punto in poi la Medicina Animae e la Medecine de l’Ame diventano essenzialmente lo stesso saggio, e ne emerge più chiaramente il loro sostrato teologico protestante: quando il moribondo é terrorizzato dal pensiero dei suoi peccati, deve ricordarsi che Cristo assume su di se i peccati di tutti e ne sconta la pena tramite il suo sacrificio. Diverse citazioni bibliche sono introdotte a sottolineare questo concetto :

‘“I Timo. I. Christus Iesus venit in mundum, ut peccatores salvos feceret. Hoc mi frater, spera et tu, his verbis habe fidem, quemadmodum Paulus, tunc saluberis et iustificaberis”⁶¹⁵.’

Inoltre, quando é spaventato dalla morte, l’uomo deve volgere il pensiero alla resurrezione: l’anima dei credenti non muore mai, e nel giorno del giudizio i loro corpi risorgeranno intatti e gloriosi. Anche qui citazioni bibliche sono introdotte a suffragare il testo, e nel loro commento viene enfatizzata la giustificazione per fede⁶¹⁶:

‘“L’homme se fiant en la misericorde de Christ annoncee en l’Evangile est tellement conioinct avec son Seigneur Jesus Christ qui est la vraye vie, qu’on ne l’en pourroit aucunement separer”⁶¹⁷ ’

Infine, il diavolo lo tortura chiedendogli se non teme di essere tra coloro che Dio ha deciso di gettare all’Inferno. La risposta é che

‘“C’est une chose folle et dangereuse de penser si fort à la predestination”’

e bisogna soprattutto pensare che tutti coloro che hanno fede nella grazia di Dio sono tra gli eletti alla vita eterna⁶¹⁸.

Inoltre, se ci si accorge che la propria “dilection envers Dieu” é troppo poco fervente, bisogna invocare ardentemente Dio e confessargli la propria incredulità. Senza dubbio egli ci verrà in aiuto.

‘“Ces deux choses, croire en Christ et erdemment desirer la Foy, sont presque une mesme chose”⁶¹⁹ ’

Nella Medicina Animae, seguono alcuni passi che trattano dei sacramenti e della necessità di moderare le proprie espressioni di dolore durante i funerali e il lutto, dopodiché ci si avvia alla conclusione⁶²⁰.

La Medecine de l’Ame, si dilunga invece ancora un pò su come controbattere ai dubbi e alle domande insinuate dal diavolo, su come il malato debba pregare e via dicendo, ma soprattutto, in alcune interessanti discussioni sui rapporti fra fede – “operation de Dieu en l’homme vive et bouillante” - opere buone e amore⁶²¹.

Inframezzati ai precetti protestanti, in entrambe le versioni del testo, vi sono frasi e interi paragrafi molto probabilmente finalizzati a mascherare la sostanza protestante dietro un’apparenza cattolica: si tratta di puntuali riferimenti al sacramento dell’eucarestia, della confessione e dell’estrama unzione, che, sebbene non si possano, alla lettera, definire ortodossi, contengono comunque concetti più strettamente cattolici che protestanti⁶²².

E’ chiaro che la fonte dei riferimenti ai sacramenti, e tantomeno all’eucarestia, avrebbe mai potuto essere l’opera, manifestamente luterana, di Urbano Rhegius. Allo stesso modo, le sezioni dedicate alla possibilità di avvalersi delle cure del medico, alle ultime volontà e al lutto, non possono chiaramente derivare dall’originale tedesco: risulta insomma chiaro che importanti modificazioni ed aggiunte – soprattutto nella versione francese - devono per forza essere state apportate su richiesta dei Frellon o direttamente dalla loro penna, allo scopo di aggirare il sospetto dei censori, elaborare alcuni aspetti dottrinali e dare indicazioni pratiche su questioni d’interesse comune, come ad esempio l’eredità⁶²³.

In entrambe le edizioni, alla Medicina dell’Anima segue un saggio, anch’esso anonimo, Ratio et Methodus consolandi periculose decumbentes (nella versione francese, La Forme et la manière de consoler des Malades), che riprende i principali concetti d’ispirazione protestante di quella⁶²⁴. Infine, i sermoni di Cipriano e Crisostomo, citati nel titolo, approfondiscono aspetti che, se forse maggiormente importanti per la fede cattolica, in realtà non contraddicono il messaggio evangelico dei saggi precedenti.

Il confronto fra questa serie di trattati e quello di Vauzelles apparso nell’edizione Trechsel appare interessante: entrambe mirano a fornire un’appropriata interpretazione cristiana della morte, ne enfatizzano l’aspetto consolatorio, evitando l’argomento delle punizioni ultraterrene per spaventare il lettore, proprio della produzione quattrocentesca, ed evitano molte delle controversie proprie della Riforma. Entrambe portano a sostegno del loro messaggio citazioni tratte dalla Bibbia, nonostante l’erudito Vauzelles attinga molto spesso anche a fonti classiche.

La differenza fondamentale consiste essenzialmente nella loro dottrina della salvazione: per Vauzelles una vita virtuosa ne é un requisito necessario, per gli scrittori protestanti é la sola fede a poterla assicurare⁶²⁵.

Come già era avvenuto per l’edizione Trechsel, le tavole di Holbein rappresentavano l’attrazione di quella Frellon del 1542, in cui sono accompagnate dalle medesime citazioni bibliche. Grazie alla potenza espressiva di queste immagini, cattolici e protestanti speravano di sensibilizzare le coscienze verso l’importanza di un’accurata preparazione alla “buona morte”. Se poi per Vauzelles la satira anticlericale espressa dalle situazioni e dalla caratterizzazione dei personaggi disegnati da Holbein, oltre che rientrare nella tradizione della “danza macabra”, poteva ben coincidere con le sue convinzioni circa la necessità di una riforma della chiesa dal suo interno, per i fratelli Frellon, invece, il fatto che questa intonazione satirica fosse percepita come tradizionalmente associata al tema, dovette indurli a sperare che l’inquisitore non esaminasse troppo minuziosamente il contenuto delle loro edizioni.

In realtà, sia i Frellon che i lettori cui essi si rivolgevano avrebbero interpretato la satira in un contesto totalmente diverso da quello di Vauzelles: la critica del papa e dei cardinali, dei costumi monastici e delle indulgenze, negli anni di Lutero e Calvino, avrebbero implicato, per pubblico sensibile ai nuovi fermenti religiosi, un’attacco diretto alle gerarchie della chiesa, in particolare se fossero stati accompagnati, come in questo caso, da saggi di dottrina di chiara impronta protestante⁶²⁶.

L’impresa editoriale dei Frellon dovette riscuotere un notevole successo se i loro torchi ne produssero altre sei edizioni nei successivi vent’anni: quattro edizioni latine, due nel 1545⁶²⁷ e due nel 1547⁶²⁸, una in francese, anch’essa nel 1547⁶²⁹, una italiana nel 1549⁶³⁰ e un’altra ancora in francese nel 1562⁶³¹, con l’aggiunta di un totale di diciassette nuove tavole, sempre su disegno di Holbein ma dovettero essere nel frattempo realizzate da un incisore lionese.

Le speranze dei fratelli Frellon di scampare alla censura dell’Inquisizione camuffando la reale ispirazione delle loro Figure della Morte furono disattese: e diversi indici condannarono non solamente i saggi⁶³² ma le intere edizioni, xilografie comprese: i Simulachres et histoires sacrées [sic per Historiees Faces – precisione introdotta evidentemente in modo che il variare del titolo non inducesse in possibili confusioni], contenant La medecine de l’ame, avec la forme et maniere de consoler les malades, compare tra i libri censurati dalla facoltà di teologia di Parigi tra il 1544 e il 1551, i Simulachres de la Mort avec la medecine de l’ame é citato in una lista di libri proibiti in Belgio nel 1570, infine le Imagines Mortis, cum Medicina animae sono proibiti dall’indice spagnolo del Valdes del 1559, in quello belga del 1570 e nell’indice clementino del 1595⁶³³.

Un tale successo non dovette passare inosservato a Venezia, in cui, se i nuovi fermenti religiosi destavano una sempre più vorace curiosità, gli editori erano sempre pronti e ricettivi alle novità straniere che potessero rappresentare un’impresa redditizia. Individuato il best seller, la soluzione più lucrosa per sfruttarne appieno il successo con la minima spesa era, naturalmente, il plagio.

Nella breve introduzione indirizzata “Alli saggi et giudiciosi lettori” dei Simolachri, Historie, e Figure de la Morte ⁶³⁴ che Jean Frellon propose sul mercato lionese nel 1549, egli si lamenta infatti di un’edizione pirata delle tavole:

‘“Havendo Frellone per il passato misso in luce con bellissime figure li Simolachri della Morte, et primo in lingua Latina, et dipoi in la vulgare Francesa: si é adesso ingegnato di darvele in vulgare Francesa: si é adesso ingegnato di darvele in vulgare Italiano. Et cio ha fatto con si mirabile diligenza, et curioso studio, che designare et intaglare molte altre figure che per il passato non furono mai stampate, ne Simolachri gia per altri stampati in lingua Italiana. Piglatele dunque con lieto animo benigni lettori, non risguardando al dire di qualche Sciocco, che doppo essersi servito de disegni delle figure gia fatte fare dal ditto Frellone, non sapendo come altrimente imbellire quelle figure men belle di quelle di Francia ha scritto haver fatti si ben disegnare et intaglare le figure de sopraditti Simolachri, che non sono pure equali (come dice) ma di gran lunga miglore, più vaghe, et più belle di quelle di Francia: ilche quanto sia ditto temerariamente, et senza giudicio, coloro che con giudicioso ochio et giusto giudicio considereranno quelle di Francia, fatte fare dal ditto Frellone, et quelle de gl’altri luoghi facilmente il potranno giudicare. Pero qui faro fine non sforzandomi più oltra farvi a sapere una cosa si manifesta, ma pregando i Dio che si feliciti come desiderate di Lyone alli VII d’Aprile 1549”⁶³⁵.’

In effetti, nel 1545 era apparsa a Venezia, con tanto di privilegio del Senato, un’edizione italiana delle Figure della morte – intitolata anch’essa Simolachri, historie, e figure de la morte - decorata da copie particolarmente fedeli dei 41 legni di Holbein già apparsi nelle edizioni lionesi, accompagnate dalla traduzione italiana dei saggi d’ispirazione protestante e da due orazioni, tratti, gli uni dalla edizione francese, le altre da quella latina, entrambe pubblicate dai Frellon tre anni prima⁶³⁶.

L’anno seguente, sempre a Venezia, circolava una versione latina dello stesso testo, le Imagines mortis, che seguiva, nel titolo, nel testo come nell’uso del carattere corsivo, l’edizione prodotta dai fratelli francesi pochi mesi prima, ma non ne riproduceva la nuova immagine, raffigurante l’accattone storpio, evidentemente incisa nel frattempo a Lione.

Anche in Laguna il libricino – molto probabilmente grazie anche alle sue immagini - dovette destare un certo interesse, tanto che nel 1551 ne uscì una seconda edizione della versione italiana.

‘“La parola d’ordine adesso é commistione, capito ?, com-mi-stio-ne! Quelle robe che ti lasciano col fiato sospeso, capito ? E fino alla fine non capisci se si tratta di un autore eretico o ortodosso. Libri come il Beneficio di Cristo, scritto da un frate cattolico ma pieno di temi cari alla fede d’Alemagna”⁶³⁷ ’

Si apre così, proprio sotto il segno della “commistione”, la carriera - come vedremo piuttosto florida – di pirata editoriale di Vincenzo Valgrisi. Quella di diffusore di libri “mal sentant” era, d’altronde, un vizio di famiglia...[Fig. 57-58]

In realtà, e a sua parziale scusa, si può ipotizzare che l’idea di un’edizione che potesse sfruttare i disegni di Holbein, ronzasse nella testa del francese già da tempo, fin da quando – almeno vent’anni prima – aveva forse potuto ammirarli per la prima volta, in largo anticipo sulla princeps lionese dei Trechsel: i fratelli Vaugris, infatti erano – lo si ricordi – i nipoti e, soprattutto, gli agenti, di Jean Schlaber, editore protestante, cardine della diffusione del libro riformato basileese in Francia, che aveva intrattenuto rapporti non solo con Holbein, che aveva disegnato per lui una marca nel 1525, ma anche con Lützelburger, di cui risulta creditore nel 1526⁶³⁸.

L’anno seguente, a Basilea per liquidare gli affari del fratello, Vincent doveva per forza aver visitato gli atelier, frequentato la gens du livre locale, e soprattutto curiosato tra pagine, torchi, inchiostri e legni: é proprio in quest’occasione che l’iperattiva schiera di scheletri avrebbe potuto colpire la sua fantasia. Una volta avuto fra le mani un prodotto ben confezionato come quello dei Frellon, la tentazione di apporvi la sua marca deve essere stata irresistibile...

La data di pubblicazione é d’altronde significativa : sono infatti gl’anni dell’apice della diffusione della letteratura riformata straniera in Italia e dunque del traffico clandestino dei libri proibiti, gestito dai vari esponenti delle categorie tradizionalmente impegnate, per le ragioni più diverse, a valicare i confini: veri e propri colportori protestanti, mercanti che ampliavano la loro offerta commerciale, militari e studenti stranieri⁶³⁹. Il flusso doveva essere incontenibile, se Filippo Melantone poteva scrivere che allora “intere biblioteche” entravano in Italia attraverso la Savoia, il ducato di Milano e i territori della Signoria di Venezia⁶⁴⁰. E’, contemporaneamente, il momento della massima attenzione del pubblico “medio” ai temi religiosi, in concomitanza di un allargamento della base alfabetizzata e degli interessi culturali nelle società cittadine, che imponeva al movimento filoriformato italiano l’urgenza imprescindibile di tradurre (più o meno letteralmente), dal latino o dalle lingue d’origine, una serie di testi stranieri. Non é certo una coincidenza, per restare nell’ambito del catalogo del Valgrisi, che siano questi gli anni delle edizioni delle opere di Erasmo tradotte dal Lauro e che la “bottega erasmiana”, nel decennio 1540-50, sembri fungere da centro di discussioni su temi religiosi controversi⁶⁴¹.

Ed é proprio in questo decennio che riformati e riformisti esprimono il loro maggiore impegno produttivo: la loro voce, spesso modulata attraverso traduzioni, rielaborazioni e riscritture di opere straniere, tentava di circolare nascosta sotto le sembianze di una (falsa) ortodossia, magari inalberando nomi rispettabili e paternità inventate, o indossando le vesti anonime e il formato “sottotono” di uno dei tanti libretti devozionali di piccolo formato o camuffando sotto i velami letterari attacchi veementi e beffardi alle dottrine romane. E spesso, in questo momento di posizioni ancora moderate e aperte, in cui la situazione politica ufficiale non aveva ancora prodotto la definizione distinzione fra cattolici ed eretici, fra “buoni” e “cattivi”, non era veramente possibile stabilire il confine fra ortodossia ed eresia⁶⁴²

Come era prevedibile, il dedicatario di una tale iniziativa editoriale non poteva essere privo di essere chiunque: Vincenzo si rimetteva infatti alla graziosa benevolenza di Antonio Calergi, eminente senatore di una grande famiglia arcontale cretese ammessa al patriziato veneto, autore di una ben nota storia di Candia, lodato da Paolo Manuzio e da altri letterati del tempo e, soprattutto, possessore di una considerevole biblioteca, in cui doveva essere notevole la presenza di libri proibiti⁶⁴³

‘“Non già perché io mi imagini con le imagini della oscura Morte dar vita, et isplendore al vostro splendido, et vivo nome, ma perché elleno da lui prendano vie piu maggiore vivezza, et isplendidezza di quello, che hanno: vi fo dono di loro. Imperoche se la cosa da se é ben degna; et le cose degne si deono donare a persone degne, a cui potrei io donarla, che ne fusse più degno di voi ? E’ degna et per rispetto della grandezza del soggetto, che é delle Imagini della Morte, et della Medicina della anima et anchora in qualche particella (senza arroganza parlando) per rispetto mio” ⁶⁴⁴ ’

Le Figure della morte, spiega Vincenzo, invitano ad una riflessione, ad

‘una contemplatione della morte, cio é una divisione, o separatione della anima dal corpo, overo [...] dalle cose corporali. ’

Una sorta di simulazione volontaria, insomma, grazie, appunto, ad un “simolachro” di essa

‘“Conciosia che la morte é di due maniere (lasciata da parte la vera, che é la dannatione eterna, sendoche delle altre due ciascuna é ombra di morte, non vera morte) l’una naturale, alla quale tutti siamo soggetti, et sottoposti (ecco che inavedutamente sorge un altro argomento, che chiaramente dimostra la grandezza di lei: percioche se ella ha tanti soggetti, in che modo puo essere se non grande ?) quando il corpo si separa dall’anima: l’altra, volontaria, quando per elevation di mente si separa, o si ritira in se l’anima dal corpo, o da le cose corporali”’

Venendo a trattare della Medicina dell’anima - sugli autori della quale a Vincenzo non sembra necessario dilungarsi, vista la loro chiara fama (!) – essa é tanto più da stimarsi, dato il suo oggetto, dal momento che quella che si cura del corpo é già “tenuta in tanto pregio” (e il Valgrisi doveva ben saperlo visti i titoli su cui aveva deciso di puntare durante questi suoi primi anni di attività editoriale...). Il Calergi, tra l’altro, sembrava essere sensibile all’argomento (o piuttosto al problema) visto che, dietro agli elogi di temperanza, regolatezza e moderatezza, Vincenzo sembra fare il ritratto di un uomo di salute piuttostsembra dover fare i conti con una salute cacagionevole:

‘E se la Medicina, che tratta della salute del corpo, della qual voi per essere di si debile, et gentil natura, che ogni poco di più, o di manco vi nuoce, par che habbiate alquanto di mestiere, pure sete talmente, si nel vostro vivere, come in ogni altra vostra attione, temperato, regolato, et moderato, che poco vi fa bisogno; se la Medicina dico, che tratta della salute del corpo é tenuta in tanto pregio, in tanta stima, et cotanto degna, quanto maggiormente dee tenersi quella, che tratta della anima ? ’

L’opera é dunque di “tutto rispetto” non solo per i suoi contenuti testuali – di cui si ammette la traduzione dall’originale francese - ma, naturalmente, grazie alle figure che l’accompagnano, per realizzare le quali – secondo una formula ricorrente nelle dediche di ogni editore di “figurati” contemporanei – Vincenzo non ha badato a spese

‘“Hor questo per rispetto di tutto’l soggetto. E’ degna, dico, in qualche parte per rispetto mio, et cio dico senza arroganza, come é detto. Conciosia che io non ho perdonato a spesa veruna, si in far leggiadramente, et sottilmente dissegnare, et intagliare le figure non pure eguali, ma (come io stimo) di gran lunga migliori, piu vaghe, et piu belle di quelle di Francia, dove, et nella cui lingua prima et non meno ivi medesimo dopo nella latina anchora, furono stampati i versi, che per titolo soprastanno, et sottogiacciono a ciascun quadro delle figure, come anche et in far fare i versi nella lingua Italiana, imitando in questo la loro prima impressione, et parimente in far tradurre nella medesima lingua Italiana la Medicina dell’anima: nel che tutto non é stata usata punto minor diligenza, che nel dissegno, et nello intaglio delle figure”. ’

La qualità delle copie della serie holbeiniana é in effetti notevolissima: se la riproduzione dei soggetti é perfettamente fedele, esse si discostano dai loro modelli per un uso più espressivo e drammatico del chiaroscuro: serrate ombreggiature seguono ora profili e contorni, fornendo ancor più vivacità ai gesti e alla dinamica interna delle scene⁶⁴⁵.

Vincenzo sembra decisamente orgoglioso del suo prodotto: questa opera

‘“da tutte le parti, per picciola di fogli, ma grande di sostanza, la più bella, la piu vaga, et la piu degna, che anchora sia uscita dalle stampe [...] é talmente ornata, che non ha mestiere dell’altrui ornamento”’

ma se il Calergi accetterà l’omaggio, esso potrà fregiarsi anche della dignità del suo nome, tanto nobile da adornare non solo

‘“le finte imagini della morte, ma il vero essere della vita di qual si voglia cosa adorna” ’

Dopo queste parole, si apre la Danza, seguita dalle traduzioni dei saggi e dai due sermoni già apparsi nelle edizioni Frellon.

L’attualità del suo testo e la bellezza delle figure fecero meritare a questo “libro picolo e di poco pretio e di gran domanda” un successo di cui abbiamo due testimonianze provenienti – non troppo sorprendentemente - da atti giudiziari : durante il processo intentatogli dall’Inquisizione, Vincenzo Grasso, organista del duomo di Spilimbergo dal 1547 al 1559 aveva dichiarato di aver letto, oltre ad Erasmo (quasi sicuramente in edizione Valgrisi...), Ochino ed altri testi d’ispirazione riformata, anche Le imagini della morte...⁶⁴⁶.

I loro 404 esemplari - di cui 300 recanti il falso titolo de Le Epistole di Cicerone – costituiscono poi il vero e proprio “corpo del reato” del processo intentato allo stesso Vincenzo nell’estate del 1570 e che dovette terminarsi con la distruzione materiale degl’ “imputati di carta”⁶⁴⁷.

Dal probabile rogo pubblico in piazza S. Marco alle più esclusive librerie antiquarie del mondo: attualmente i Simolachri – nella loro versione italiana, quanto in quella latina – sono una cinquecentina rarissima e ricercata, e non solo dagli appassionati di soggetti macabri.

La fortuna della nostra Danza macabra non si arrestò certo a Venezia: se l’edizione lionese dei Frellon del 1562, oltre ad essere la più ricca d’illustrazioni - 58 tavole - é l’ultima a poter vantare la tiratura dei legni originali, innumerevoli riedizioni e fac-simile sono stati pubblicati ininterrottamente fino ad oggi, in una vera e propria carola infernale attraverso i secoli⁶⁴⁸.

Ma a Venezia, prima del volgere del secolo, i nostri ormai familiari scheletrini fanno ancora capolino dalle pagine di un libro curioso e singolare, quintessenza del macabro fin dal titolo : Discorsi morali contra il dispiacer del morire, detto Athanatophilia. Si tratta in realtà di un imponente e voluminoso tomo suddiviso in cinque libri, o “dialoghi”, trenta novelle e un trattatatello pubblicato a Venezia da Domenico Farri nel 1596, opera del medico, bresciano ma attivo a Venezia, Fabio Glissenti⁶⁴⁹.

Notevole già in se stesso come esempio di trattato umanistico in volgare sul tema della morte, l’Athanotophilia dimostra un interesse particolare che risiede non tanto nel suo proposito più palese – raccomandare l’accettazione della Morte – quanto piuttosto nel suo sostrato opposto – un sondaggio della psicologia del lavoro. Nel descrivere la ribellione contro la prospettiva della morte che serpeggia ad ogni livello sociale, Glissenti infatti introduce dei dialoghi i cui interlocutori sono scelti tra i rappresentanti dei mestieri veneziani a lui contemporanei e tra i quali compaiono un filosofo, un cortigiano, un capitano, un agricoltore, un macellaio, un servitore, un accattone, un avvocato, un gondoliere e un’attrice. Inframezzate dalla narrazione di novelle, queste discussioni ritraggono spesso l’universale tentativo di fuga dalla morte – l’Athanatophilia, appunto – e la persistente negligenza della vera “arte del vivere e del (ben) morire”, come risultato di un’eccessiva e avida consacrazione al lavoro e alle artes del vivere edonistico. In dettagliate testmonianze di abilità e orgoglio professionale (persino dell’accattone !), in provocatorie osservazioni sulle soddisfazioni derivanti dal lavoro (persino dei servitori !), in vivaci scambi a proposito – come si direbbe oggi - dell’etica professionale, per concludersi in un catalogo di dantesche punizioni per i peccati commessi “sul luogo di lavoro”, i Discorsi sono intrisi di un ethos professionale che la dice lunga sulla morale e l’atteggiamento psicologico nei confronti del lavoro nella cultura della prima età moderna.

La “maledizione” della Danza macabra, colpì ancora e anche il Glissenti, ebbe guai con l’Inquisizione : al vaglio censorio l’Athanathophilia era infatti risultata passibile di revisione e correzione - tutti i fogli nei quali erano state annotate le “castigationi” avrebbero dovuto essere bruciati - e pertanto posta sotto sequestro. Ma poiché il Glissenti, fiero difensore della sua autonomia lettteraria volle aggiungere (o mantenere) molti dei luoghi cassati e riprovati, fu condannato, insieme con il suo editore, Domenico Farri, al pagamento di una multa di 100 ducati.

Ma veniamo all’aspetto di questa curiosa opera che più c’interessa : il testo é inframezzato da 382 illustrazioni - molte delle quali affiancate da ornamenti tipografici, che sono tutta una panoplia di simboli della caducità, scheletri, tibie, costole, crani, clessidre... - sbandierate già dal titolo come “bellissime Figure, a’ loro luoghi appropriate”. Esse sono ottenute dall’utilizzo di 117 legni, di cui trentuno tratte dalla serie dei nostri Simolachri. Di questi ultimi, ventisei sono gli originali valgrisini, mentre i cinque raffiguranti il Re, l’Astrologo [Fig.59], il Cavaliere [Fig.60], la Duchessa e il Bambino [Fig.61] sono copie, le prime due intagliate in senso inverso. Alcune matrici originali, inoltre, sono state ritoccate: intorno al Papa (c. Ii6r) [Fig.62] sono stati tolti i due diavoli e quello di sinistra é stato sostituito da una porzione di panneggio dietro la testa del pontefice ; la stessa modifica é stata effettuata sul legno raffigurante il Giudice (c. C1r) dove il diavolo é stato rimosso dalla spalla della figura centrale [Fig.63].

I legni disegnati espressamente per quest’edizione – tra cui un pregevole ritratto dell’autore inserito in una cornice “a tema” (macabro, naturalmente) [Fig.64], sono frutto di mani diverse e, seguendo l’esempio di Holbein, mostrano vivacissime (!) scene della Morte che si aggira nella Venezia contemporanea, in molti casi ammiccando ad ambientazioni e figure tratte dalla pittura contemporanea: in Piazzetta San Marco, con San Giorgio sullo sfondo, al ponte di Rialto, nei canali, in gondola, persino ad assistere ad una “notomia” (forse all’università, a Padova ?) [Fig.65-70].

Il rapporto tra il testo e l’immagine risulta talvolta piuttosto stretto, in altri casi, invece, soprattutto dove le illustrazioni raffigurano scene d’insieme con personaggi più generici, solamente allusivo. In alcune scene appare anche la Fortuna [Fig.71], e in una vignetta ci sembra persino di poter intravvedere la volontà di strizzare l’occhio ad capolavoro xilografico di un secolo prima: uno scheletro é disteso a terra su di un pavimento piastrellato che ne enfatizza la fuga prospettica, mentre una donna seduta lo piange: é possibile vederci un’eco della persino alla celeberrima scena in cui Polia siede accanto a Polifilo svenuto ? [Fig.72]

La riedizione dell’opera per i tipi di Bartolomeo Alberti (Venezia, 1609), riutilizza le stesse matrici, molte delle quali nella stessa collocazione, ma uno dei legni Valgrisi subisce un’ulteriore alterazione: la Morte, che finora indossava una mitria vescovile al cospetto dell’abate, perde ora il suo copricapo, in modo da non essere immediatamente riconoscibile⁶⁵⁰.

Sei delle copie da Holbein ricompaiono poi nel 1670 ne la Tromba sonora per richiamar i morti viventi dalla tomba della colpa alla vita della gratia (Venezia, 1670), mentre novantaquattro legni dell’Athanatophilia – compresi i ventuno derivanti dall’edizione Valgrisi – venivano ancora utilizzati nel 1677 e poi 1682, nelle edizioni de Il non plus ultra di tutte le scienze di Stefano Curti⁶⁵¹.

La Morte [,] a Venezia danzò a lungo...