Il primo Orlando furioso di Rouillé, pubblicato nel 1550 in associazione con Macé Bonhomme, é la prima edizione francese della traduzione in catalano del poema ariosteo ad opera di Jeronimo de Urrea⁸⁰⁷. Lo scopo dell’operazione editoriale sembra essere stato squisitamente commerciale, a causa di quella che i due editori definivano nell’epistola al lettore “La carestia y falta que ay destos libros en estos Reynos”. Sembra infatti che nel cosmopolita ambiente culturale lionese, vi fosse un’attiva cerchia di spagnoli che li avesse spinti ad intraprendere l’impresa di diffusione di un testo che avrebbe esercitato una grande influenza sulla letteratura spagnola: nell’epopea, nel “romancero” e persino nella “comedia”. I collaboratori editoriali e gli amici spagnoli dei due editori li aiutarono nel lavoro di correzione delle bozze e redassero dei commentari moraleggianti aggiunti ad ogni canto, oltre che degl’indici

Nell’epistola a Jeronimo de Urrea inserita nella seconda edizione del 1556, Bonhomme conferma che la scelta degli editori fu orientata proprio da questa cerchia di amici di tutte le nazioni alla quale faceva allusione la dedica del 1550

La nuova edizione spagnola del Furioso che i due associati produssero nel 1556 si arricchiva rispetto alla precedente di una sorta di manuale di grammatica e fonetica castigliana, oltre che di un vocabolario intitolato Breve introduccion para saber e pronunciar la lengua castellana con una exposicion en la Thoscana de todos los vocablos difficultosos contenidos en el presente libro hecho todo por el S. Alfonso Ulloa.

Quest’ultimo nome é decisamente sintomatico della continuità dei rapporti fra Lione e Venezia e in particolare tra Rouillé e il Giolito: L’Ulloa era infatti uno dei più prolifici poligrafi – lavorò anche per Valgrisi – autore di numerose traduzioni in italiano di scrittori spagnoli e portoghesi. A lui, il Giolito aveva affidato la redazione dei commenti e dei paratesti oltre che di un’introduzione al vocabolario spagnolo di cui aveva dotato la sua traduzione dell’Urrea del 1553[Fig.13] ⁸⁰⁹. Sono queste aggiunte che Rouillé aggiunge, insieme ad alcune modificazioni nel testo stesso della traduzione, alla propria riedizione nel 1556.

E’ una delle molte testimonianze di come l’attività editoriale in spagnolo degli stampatori lionesi presentasse spesso un sostrato italiano: si può dunque supporre che tale produzione, oltre che alla comunità spagnola a Lione, intendesse rivolgersi anche al numeroso e dinamico pubblico spagnolo residente allora in tutta Italia, ma vista l’estesissima rete commerciale del Rouillé e i suoi addentellati nella Penisola Iberica, possiamo esser certi che la reinterpretazione delle xilografie veneziane datane dal prolifico plagiatore lionese dovette giungere, in direzione opposta, non solo in Spagna e Portogallo, ma da là, persino nel Nuovo Mondo.

Rouillé impiegò invece il corredo di 51 minuscole vignette per le numerose edizioni del Furioso in-16 che immise sul mercato dal 1556 al 1580, trasformando il nuovo “classico” italiano in un prezioso e raffinato libricino che, alla stregua dei suoi petrarchini, intendeva rivolgersi in primo luogo ad pubblico femminile, come ben testimonia la dedica della prima edizione, indirizzata alla “di sangue illustre, dotta e molto studiosa” Madame De Thermes e suggerita al Rouillé dal Symeoni che aveva commentato

L’edizioni giolitine divennero poi un frequentatissimo ed allettante serbatoio di materia iconografica per i maolicari, e fra tutti Giacomo Mancini, detto “il Frate”, un artefice molto affermato e attivo a Deruta intorno alla metà del Cinquecento: molte sono le sue pregevoli opere “istoriate”, databili attorno al 1545, a fregiarsi delle riproduzioni di vignette della giolitina del 1542, il che dimostra come fossero lui, la sua bottega e altresì la committenza che lo orientava, culturalmente assai aggiornati, se si considera che la fonte iconografica era stata edita solamente tre anni prima⁸¹¹ [Fig.11].

L’edizione Valvassori

Del 1548 é la prima stampa del Furioso eseguita da Gian Andrea Valvassori, detto Guadagnino, che abbiamo già incontrato in qualità d’incisore, cartografo, libraio e stampatore⁸¹². Il titolo é circondato da fregi, al centro della pagina un globo racchiude le sue iniziali, mentre all’inizio di ogni canto compaiono delle xilografie che prendono a modello quelle dell’edizione giolitina⁸¹³. Nel 1553 il Valvassori emette una nuova edizione con un corredo interamente rinnovato : le xilografie, di dimensioni appena più grandi, sono di più spiccata originalità e rappresenteranno un modello cui guarderà il nostro illustratore al soldo del Valgrisi. L’anno seguente le stesse matrici vengono inquadrate da un’elaborata cornice a volute e mascheroni, nel pieno dello stile degli stucchi della Maniera imperante veneziana, ma in fondo assai distraenti dalla scena raffigurata. In edizioni più tarde, come ad esempio in quella del 1567, le cornici decorative si allargano ad impadronirsi di quasi tutta la pagina⁸¹⁴.

In alcune delle vignette più indipendenti dall’impianto giolitino, l’illustratore presta grande attenzione ai particolari del testo, sovrappopolando la superficie a sua disposizione nello sforzo di rappresentare il maggior numero possibile di episodi : é quello che accade ad esempio nell’immagine relativa al Canto XI [Fig.15-16], in cui si cerca di stipare almeno una dozzina di momenti narrativi distribuendoli secondo tre gruppi principali e indirizzando l’occhio del lettore da una scena all’altra zigzagando attraverso ilpaesaggio, come si farebbe seguendo un fiume su di una carta geografica. La taglia delle figure, diminuisce naturalmente con l’aumentare della distanza, tuttavia, a differenza della presentazione degli episodi in molte delle illustrazioni multi-narrative del Giolito, qui la tecnica adottata é quella di una narrazione continua e le scene si susseguono dal primo piano verso lo sfondo seguendo il procedere della narrazione⁸¹⁵.

Il Furioso Valgrisi

Le prime edizioni valgrisine del Furioso, declinate nei due formati in –4 e in-8, videro la luce nel 1556, un’annata eccezionale per il poema ariostesco, che conobbe, tra Lione e Venezia ben otto edizioni diverse⁸¹⁶.

Il Ruscelli, oltre a firmare la dedicatoria ad Alfonso d’Este, corredò il testo ariostesco di una serie notevole di apparati, volti essenzialmente all’esplicazione linguistica, ortografica e grammaticale, nonché al commento puntuale dei canti. Ne risultava un prodotto per molti versi allettante, in cui gli spazi dedicati al paratesto venivano ad occupare una porzione ingente, comprendendo, oltre ai testi del Ruscelli, anche la tradizionale biografia di G. B. Pigna e alcune osservazioni di Simone Fornari. L’edizione del testo era per altro arditamente innovativo sotto il profilo testuale, in quanto Ruscelli, consulente editoriale di professione e maniacalmente attento ai problemi di ortografia e grammatica, era intervenuto sulla lezione tràdita dichiarando di aver visto in casa di Galasso, fratello di Ludovico, un esemplare del Furioso del 1532 “per tutto notato et postillato di mano dell’autore stesso”, e servendosi delle postille, aveva di fatto prodotto un testo arbitrario ed inservibile⁸¹⁷.

In tal senso, così come l’edizione giolitina curata da Dolce, questa del Valgrisi conferma il salto di qualità registrato dall’Orlando furioso nel sesto decennio, corrispondente alle attese di un pubblico variegato oltre che immenso, non necessariamente erudito, ma propenso a leggere il poema con attggiamenti tutt’altro che consumistici e, anzi, a fondarvi ampie e articolate acquisizioni culturali. I presupposti teorici e metodologici che hanno mosso l’impresa si possono in parte desumere dalla lettera dedicatoria all’ “Illustriss. et Eccellentiss. Signore, il Signor Donn’Alfonso d’Este, Principe di Ferrara”. A spingerlo a tale impresa, oltre alle “doti” di quello che egli “obligatamente” definisce “divino scrittore”, é anche l’appassionato interesse per la poesia, “ la più importante per dimostrar la perfettion d’una lingua”. Per tali ragioni egli aveva letto e riletto il Furioso per quindici o sedici anni, riflettendo su ogni minimo aspetto dell’opera e confrontandosi a questo riguardo con “quanti begli ingegni, et persone dotte ha avuto l’Italia ne’tempi miei”⁸¹⁸. Gli Scontri de’luoghi mutati dall’Autore doppo la sua prima impressione pretenderebbero di dar ragione alle “varianti” d’autore, mentre alla fine di ogni canto, prima delle puntuali Annotazioni, viene segnalato il numero di ottave presenti. Questa premura per l’agevole fruizione da parte del lettore é la stessa che giustifica la presenza di alcune note marginali, in corpo minore, a fianco delle ottave, che creano i rinvii interni, e, avvisando in qual punto del poema si ritrovi questo o quel personaggio, aiutano a districarsi nella selva della narrazione. Né meno rilevante é l’attenzione esegetica per quelle che Pio Rajna, secoli dopo, avrebbe chiamato le Fonti dell’Orlando furioso (1876), come mostrano i “molti luoghii, tolti, et felicemente imitati in più autori, dall’Ariosto nel Furioso”.

Era lo stesso Ruscelli ad alludere alla novità degl’intagli :

Ed é in effetti l’uso disciplinato della prospettiva, vantata novità di questo figurato, a rendere ottimamente i modi del procedere compositivo dell’Ariosto che dalla sua ideale specola sorveglia, raggruma e districa la propria materia operando stacchi e dissolvenze o rentrées e flashback, tanto spaziali quanto temporali, con una consumata tecnica e un morbido ma intenso utilizzo degli “scambi” dei suoi binari narrativi, da richiamare tipici criteri filmici. Ciò che tra l’altro caratterizza i legni valgrisini e li distingue da tutti gli altri é il loro ambizioso impianto di “cattura totale” del narrato, risolta sfruttando la prospettiva come attivo elemento spazio-temporale organizzato in coerente e precisa sequenza d’immagini dal moto elicoidale, veramente volteggiando in sella all’ippogrifo, che sfumano gradatamente verso l’orizzonte.

La successione temporale viene risolta attraverso un susseguirsi di piani prospettici senza che emergano soluzioni di continuità: essi creano una profondità spaziale mediante un impercettibile, progressivo e dinamico passaggio dal primo piano, punto di avvio narrativo, fino allo sfondo formicolante, nel campo lungo, del momento di approdo conclusivo. A salvaguardare un necessario filo discorsivo sotto il profilo iconico, quale motivo conduttore e dipanatore, interviene una singolare gestione dello spazio compositivo che viene animato e innervato secondo una gestione sinusoidale che si sforza, con un certo successo, di riprodurre il modulo creativo a “voluta ascendente” dell’Ariosto.

L’illustratore prolunga, ben al di là della cornice, l’inesausto mondo di avventure che sa bene essere inafferrabile se non, parzialmente, per fughe di sequenze che non sono meno allusive che descrittive, ricreando così quella circolarità discorsiva che é una delle cifre distintive del poema.

Per evitare il rischio della dispersione della congerie dei dati figurativi ammassati e stipati nella tavola xilografica, l’illustratore ha condensato in certi nuclei tematici e in particolari immagini fortemente connotate e ritornanti, un surplus di significazione così da ribadire una struttura elementare di fondo tramata di rispondenze analogiche e tale, a volte, da sopperire magistralmente, con risorse iconiche, alle difficoltà “da giuntura” invalicabili nel testo. Queste tavole, mirando a compendiare nel loro spazio, in sincronia con l’episodio principale, le vicende di minore rilievo e qualche addentellato con la materia dei canti adiacenti partecipano insomma, nel loro piccolo, a quella rivoluzionaria modernità consistente nella “trasformazione dello spazio in un procedere nel tempo” rappresentando una sequenza irreversibile di eventi in cui il tradizionale mondo dell’essere viene re-definito come un processo di eventi”⁸¹⁹, tutte formule, queste, che si confanno perfettamente alla natura complessiva e alla struttura ultima del Furioso. Il Furioso del Valgrisi é in questo secolo certamente il più rispondente allo spirito del poema⁸²⁰.

Gl’inserti di carte geografiche e di vedute “ a volo d’Ippogrifo”

Grazie alla pluralità dei soggetti raffigurati in ciascuna di esse, le illustrazioni valgrisine appaiono rivestire, al di là di ogni funzione decorativa, un evidente ruolo ricapitolativo, di “sommario” liminare o di cifra mnemonica paratestuale, apportando così un complemento sostanziale all’“argomento” di ciascun canto proposto al lettore in un’ottava ad hoc - che, precedendo la prima strofa, si configura come spunto autonomo di poesia inquadrata in un’apposita cornice - e soprattutto al riassunto in prosa. Si crea in questo modo una vera e propria tessitura icono-testuale che instaura un movimento dinamico tra parola e immagine e che utilizza il testo come pre-testo per la creatività autonoma dell’esegeta e dell’illustratore, che non esita a ricorrere a vere e proprie vedute aeree o a introdurre brani di carte geografiche per indicare contemporaneamente – imponendo allo schema multinarrativo un estremo tour de force – i molti, diversi e lontani luoghi in cui la narrazione si svolge. In questo ricorso alla carta geografica, l’illustratore valgrisino si dimostra ancora una volta fedele a quella del poeta, dal momento che sembra ormai ato accertato che l’Ariosto avesse stablito i numerosi itinerari dei suoi personaggi direttamente su delle mappe.

L’interessante é notare che non solo esiste una corrispondenza sufficiente, se non rigorosa, tra il testo del poema e il dettaglio delle immagini cartografiche, ma anche una filiazione di queste ultime da documenti cartografici disponibili ad un illustratore attivo alla piena metà del Cinquecento⁸²¹. In quest’epoca che vive l’apogeo delle grandi scoperte ed esplorazioni, servirsi di brani di carte per illustrare un’epopea le cui avventure si svolgono ai quattro angoli del mondo conosciuto rispondeva senza dubbio al gusto di un pubblico curioso di documentarsi e tenersi aggiornato⁸²². Certo, a ben vedere, il planisfero da dove si traggono le porzioni di carte non tiene conto degli aggiornamenti successivi di una rappresentazione della Terra in rapido mutamento: scelta tra le più accorte, dal momento che essi si sarebbero rivelati contradditori alla descrizione ariostesca.

Strumento prezioso a fornire un supporto visuale alle relazioni dei numerosi quanto favolosi spostamenti spazio-temporali dei personaggi ariosteschi, la carta geografica allargava al contesto geografico la percezione di un itinerario che per definizione si presenta come lineare: in questo modo, parallelamente alla lettura di tale o talaltro canto, sulle xilografie valgrisine il lettore é in grado di seguire con gl’occhi il percorso dell’eroe di turno: Rodomonte o Rinaldo in terra di Francia o d’Italia, o, ancor meglio, dal momento che il tragitto é più lungo e frammentato, quello di Astolfo attraverso l’Oceano Indiano, l’Arabia, l’Egitto, la Palestina, la Siria Cipro, l’Asia minore e l’Europa contientale fino in Inghilterra e, da là, in Francia, diventa verificabile tappa dopo tappa, passo dopo passo, attraverso i tre pezzi di un vero e proprio “puzzle cartografico”, a riflesso della narrazione, ripartita principalmente su tre canti.

Su di un totale di 46 tavole, otto illustrazioni, quelle dei canti XV, XVI, XVIII, XX, XXII, XXVIII, XLIII e XLIV, comportano dei disegni plausibilmente tratti da carte geografiche. Poste sempre in secondo piano e collocate nella parte superiore dell’incisione, le “carte” ne occupano, approssimativamente, dal quarto alla metà della superficie. Il ventaglio della loro scala va dalla pianta della città al mappamondo, passando attraverso le carte regionali. L’esattezza del tratto, schematizzata, é variabile in rapporto alla cartografia dell’epoca e spesso piccoli personaggi occupano la superficie della pianta. L’illustrazione del canto XV offre una composizione su tre livelli: in basso, il re Agramante e i suoi luogotenenti attaccano una delle porte fortificate di Parigi durante l’assedio che i Saraceni hanno posto alla città di Carlomagno; il secondo piano, al centro a destra, raffigura l’imbarco del duca Astolfo d’Inghilterra nel regno medio-orientale della fata Logistilla per ritornare in patria: é l’inizio della sua odissea che possiamo seguire sulla carta che occupa tutta la larghezza della tavola, estendendo la sua descrizione dal Chersoneso al Mediterraneo orientale, da Est a Ovest e dall’Asia minore, a Nord, all’Africa australe a Sud. La xilografia che apre il canto XVI, come la narrazione dell’Ariosto, prosegue nella descrizione delle avventure di Grifone in vicino Oriente, che terminavano il canto XV. Trattata normalmente, in spazio tridimensonale, e non come una carta geografica, la metà inferiore dell’illustrazione riunisce, ai fianchi del protagonista in preda alla gelosia, il suo rivale Martano e la perfida Origile; oltre ad un richiamo a Gerusalemme, i luoghi indicati sono Rama, Damasco e Antiochia. A prima vista, il sito dell’assedio di Parigi, raffigurato sull’altra metà dell’immagine e la cui cronologia degli avvenimenti evocati si legge con una certa difficoltà, sembrerebbe aver ricevuto lo stesso trattamento spaziale: é una veduta “cavaliera” della città e dei suoi dintorni, con, in secondo piano, la Piccardia, al centro, e la Gran Bretagna e la Scozia a sinistra. La Parigi di Valgrisi, necessariamente molto schematica, si mostra fedele alle descrizioni del poema, pur presentando qualche elemento topografico le cui forme, proporzioni e localizzazione concordano con la configurazione delle più antiche planimetrie conosciute della capitale, ma non sono in nessun luogo menzionati dall’Ariosto, prova che l’illustratore doveva poter disporre di un documento cartografico asai preciso da poter riprodurre⁸²³. Come tutte le piante di città del Cinquecento che offrono tutte una vista prospettica, obliqua e discendente, in un compromesso fra la verticale e l’orizzontale, qui gli edifici sono raffigurati in alzato, le mura della “rive droite” descrivono un semi-cerchio di diametro superiore a quello della cinta della “rive gauche”, tre isole più piccole a monte e due isolotti a valle s’aggiungono all’ île de la cité e oltre al “ponte di San Michele sono raffigurati ilponte accanto (Petit-Pont) e quello di fronte (pont Notre-Dame). La direzione Sud-Nord del corso della Senna durante la sua traversata intra-muros é interpretata secondo la convenzione che orienta le carte con il Nord verso l’alto.

Nell’illustrazione relativa al canto XVIII ritroviamo la stessa immagine della città, meno dettagliata e in dimensioni ridotte, ma orientata allo stesso modo e che, in questo caso, condivide la visuale cartografica con la costa orientale del Mediterraneo. In seguito alla carneficina che Grifone compie a Damasco (raffigurata in primo piano) e a diversi altri avvenimenti il cui momento culminante é il torneo organizzato in suo onore dal re Norandino (in secondo piano), il terzo piano é dedicato alla raffigurazione cartografica del litorale (Palestina, Siria), lungo il quale si svolgono altre peripezie precedenti un primo imbarco di paladini, tra cui Astolfo e Marfisa, verso la Francia, oltre che dell’isola di Cipro, scalo dei viaggiatori prima che una tempesta non li svii dalla meta del loro viaggio. Lungo la riva orientata verso ovest, la succesione delle località costiere é fedelmente rispettata, a parte l’inversione di Tripoli e Tortosa: le antiche Mamuga, Larissa e Lidia era possibile trarle dalla Quarta Asiae Tabulae di Tolomeo. Infine, nel quarto ed ultimo piano é raffigurato il ritorno a Parigi (a destra), da cui Rodomonte riesce a scappare gettandosi nella Senna; Cloridano e Medoro, escono dal campo trincerato (a sinistra) alla ricerca del corpo di Dardinello che, ucciso da Rinaldo, é rimasto sul campo di battaglia che, d’improvviso é inondato dal chiaro di luna; ll’alba sono sorpresi da Zerbino.

La tavola del canto XX si riallaccia alla storia di Astolfo e dei suoi compagni nella città delle donne omicide. In alto, una carta del Mediterraneo si dispiega verso ovest, al di sotto, sulla destra, é raffigurata la nuova partenza degli eroi – ad eccezione del duca inglese – dal porto di Alessandretta, le cui acque, che sono quelle di una “vista” del bacino, comunicano con il mare raffigurato in rappresentazione cartografica. La nomenclatura di quest’ultima segue da vicino l’enumerazione del poema: dopo Cipro, Rodi, il Mar Egeo, la Morea, la Sicilia, l’Italia e persino l’antico porto toscano di Luni, dove i paladini cambiano d’imbarcazione per Marsiglia. Il toponimo supplementare di “Candia” (Creta, nel poema), identifica l’isola del re Minosse menzionata da Guidon Selvaggio nel suo lungo excursus sulle origini e la fondazione di Alessandretta. La zona della carta corrispondente ad una Francia “stirata” serve da palcoscenico a numerosi episodi che si svolgono sul suolo francese percorso da Marfisa e che implicano, tra gl’altri, Gabrina, Pinabello e Zerbino.

Il canto XXII é preceduto da un’incisione la cui parte cartografica situa, bene o male, le ultime tappe dell’interminabile viaggio di Astolfo, iniziato fin dal canto XV. Evocando per la prima volta l’episodio iniziale del canto nella parte alta dell’illustrazione, la pianta, definita dal Mar Nero ad Est, dall’Inghilterra ad Ovest, le due bocche del Reno a Nord e i Balcani a Sud, presenta numerosi errori e lacune. Per raffigurare il tragitto del duca da Alessandretta a Londra, l’illustratore sembra essersi servito in maniera decisamente troppo libera di una carta dell’Europa centrale derivata da un erroneo prototipo tolemaico, come quelle realizzate da cartografi veneziani ed italiani a lui contemporanei, tra cui lo stesso Giovanni Andrea Valvassore, o Antonio Salamanca⁸²⁴.

Il canto XXVIII vede Rodomonte in qualità di unico protagonista: nell’illustrazione relativa, eccolo, in primo piano in basso a destra, in un ostello sulla riva della Saona impegnato ad ascoltare l’oste che lo intrattiene con i suoi racconti, in una vivace scena di genere; o che, l’indomani, riprende il suo cammino verso l’Africa, il cui percorso é tracciato sulla pianta in alto. L’itinerario é definito chiaramente dai versi ariosteschi: discela lungo la Saona in barca, a cavallo nella valle del Rodano via Lione, Vienne, Valance, Avignone, poi, dall’altra parte del fiume, Aigues-mortes fino a qualche lega da Montpellier dove il Saraceno incontrerà la sventurata Isabella che giunge dalla Provenza. Di questi toponimi la carta valgrisina ne nomina solo alcuni (“Lion”, “Vienna”, “Valenza” e una più generica “Provenza”), preferendo nominare altri luoghi del littorale mediterraneo, in particolare “Arli” e “Narb.[onne]”, per visualizzare sulla carta i due luoghi tra i quali esiterà Agramante nel momento di battere in ritirata da Parigi. La raffigurazione dei due affluenti del Rodano (l’Isère e la Durance) e quella delle tre isole nel delta del fiume, sembrano invece essere d’origine esclusivamente cartografica, derivate in particolare da una carta di strettissima origine “locale”, ovvero la Nova totius Galliae descriptio del “dauphinois” Oronce Finé (1525), con cui questo brano cartografico presenta sorprendenti affinità anche a livello del tracciato dei contorni⁸²⁵. Per quanto riguarda l’orientaento della carta, con il Sud in alto, sembra invece essere il frutto dell’applicazione del principio, generalmente rispettato nell’insieme delle raffigurazioni carografiche delle tavole valgrisine, secondo cui l’ordine cronologico dei momenti della narrazione é suggerito da un percorso ascendente, dal basso della carta verso l’alto, e spesso a zig-zag, della loro evocazione e che qui coincide con il senso di una progressione nel tempo. In linea di principio, invece, le scene incluse negli spazi cartografici derogano da questa convenzione, come si é visto nel caso dell’assedio di Parigi: all’occorrenza, l’incontro tra Rodomonte e Isabella (sulla destra e in mezzo alla carta), avviene tramite movimenti concentrici, da destra a sinistra, raffigurati notevolmente più in basso che la costa della Langue d’oc, che non offriva spazio sufficiente.

Per la stessa ragione della carta del Midi della Francia, anche quella d’Italia che figura sulla xilografia dedicata al canto XLIII é invertita: essa comincia (a Nord, in basso) con il corso del Po, all’incirca a perpendicolo rispetto a Mantova, per terminare (a Sud, in alto) alla frontiera fra il Lazio e la Campania: stiamo seguendo i passi di Rinaldo verso Lampedusa, grazie ai numerosi riferimenti forniti dall’Ariosto, ripresi nella quasi totalità dall’illustratore. Il paladino discende in barca “il re dei fiumi” fino a Ravenna, toccando numerose località fra cui, naturalmente, Ferrara, e poi, dopo Ariminio (=Rimini), Montefiore e Vrb. [ino], giunge a Ro. [ma] e al porto di Host.[ia].

Siamo giunti infine al canto XLIV, la cui tavola contiene un vasto insieme di siti che dovrebbero presumibilmente esser tratti da documenti cartografici contemporanei: essa presenta in realtà un vero e proprio “caso limite” in cui le reminescenze di tale configurazione geografica definita dalle carte si riducono alla loro più semplice espressione. In basso a destra, su di una costa tunisina d’invenzione, appare la silhouette (una fortezza dalle mura merlate) di Biserta. La scena si svolge durante l’assedio, coronato dalla vittoria finale, con cui i cristiani avevano cinto la capitale di Agramante, aiutati dalle truppe del Senapo, alias il Prete Gianni, imperatore d’Etiopia. Al di sopra delle onde che sono supposte rappresentare un mar Mediterraneo decisamente troppo stretto, Astolfo, cavalcando l’ippogrifo, sorvola da destra a sinistra la Sardegna e la Corsica per ritornare in Francia, di cui una raffigurazione convenzionale di Parigi la maggior parte della superficie. In definitiva, questa zona é quindi orientata, grosso modo, con l’Est verso l’alto. L’orientamento del litorale provenzale, dopo una sorta di curva artificiale, si dirige verso Nord, con la localizzazione di Marsiglia, alfine di permettere la raffigurazione dello sbarco di un gruppo di cavalieri (Rolando, Oliviero, Rinaldo, Sobrino e Ruggiero), di ritorno dai combattimenti di Lampedusa e quella di Roccaforte, fortezza immaginaria tra Perpignan e Carcassonne, dove il duca Aimone e Beatrice portano Bradamante.

Non é invece quasi possibile parlare di orientazione a proposito della parte superiore dell’immagine, che mostra il teatro di un altro assedio, quello di Belgrado: la sola notazione topografica utile a localizzare la piazzaforte é la confluenza del fiume Sava e del Danubio. In alto a destra vi é la rappresentazione dela città nella quale Ruggiero, eroe, al fianco dei Bulgari, della battaglia di Belgrado, si ritrova il giorno dopo ed é fatto prigioniero da Ungiardo, un alleato dell’imperatore greco Costantino: attribuendo alla città il nome di Novengrado, l’illustratore anticipa qui la narrazione del canto seguente, particolare che testimonia, una volta di più, l’indubbia familiarità che doveva intrattenere con il testo che era chiamato ad illustrare. Se é infatti vero che l’impressione d’insieme resta piuttosto confusa, conviene altresì tener presente che nel poema la topografia della regione di Belgrado manca stranamente di dati che ne permettano una facile definizione. Si tratta insomma di una veduta “a volo d’uccello”...parzialmente trattata alla maniera di una carta geografica, mentre, inversamente, i cartografi contemporanei si limitavano a sovrapporre degli elementi di figurazione prospettica (catene di montagne, corsi d’acqua, vignette di città) alla proiezione geometrica.

Confrontando poi quest’ultima tavola con quelle dei canti IX e X, appare evidente come queste non offrano tutt’al più che delle configurazioni arbitrarie di luoghi geografici estratti dal loro contesto. Dedicata all’episodio di Olimpia, la pianta del canto IX riunisce Anversa, Dordrecht, la Zelanda, l’Inghilterra, l’Irlanda e l’isola di Ebuda (assimilabile a una delle isole dell’arcipelago delle Ebridi). Quanto alla tavola relativa al canto X, essa traccia una “mappa” piuttosto ellittica del viaggio di Ruggiero – dal favoloso estremo Oriente fino in Europa – ridotta alle isole delle fate Alcina e Logistilla, d’Inghilterra, d’Irlanda e d’Ebuda: ancora una volta, il disegnatore lascia libero sfogo alla sua immaginazione, tanto per la disposizione dello spazio propriamente geografico evocato, che per la forma (convenzionale) delle isole.

L’articolazione delle carte con il resto della composizione riveste tanto la forma di una semplice giustapposizione (canti XVI e XXII e della rappresentazione doppia del canto XVIII, da una componente all’altra), tanto di una continuità organica, che deriva dal trapasso delle azioni tra la carta geografica e l’elemento non cartografico che la precede (canti XV, XX e XXVIII), da cui deriva qualche rischio di confusione nell’interpretazione del disegno. Altro particolare degno di nota il fatto che la scelta degli avvenimenti che accompagnano queste carte – nel caso, chiaramente, che il loro soggetto vi si presti – privilegia l’episodio (o gli episodi) principale/i del canto che illustrano.

Le attribuzioni: da “un figurato” in famiglia a Donato Bertelli

Le tavole valgrisine hanno goduto di una certa attenzione – fatto raro per un corredo editoriale – fin dalla storiografia settecentesca : é stato il Baruffaldi, il “Vasari” ferrarese, ad averle attribuite per primo a Dosso Dossi:

Nel 1807, un altro Baruffaldi, pronipote del primo, nella vita dell’Ariosto ribadiva la stessa attribuzione:

E’ provato che il Dosso conosceva bene l’Ariosto, amicizia testimoniata anche dal Vasari nella vita del pittore ferrarese

Ed infatti l’Ariosto lo celebra, nel canto XXXIII del Furioso, insieme ai più insigni pittori del secolo :

Come dire che l’Ariosto, dopo aver riconosciuto la grandezza universalmente acclamata di Leonardo, Raffaello e Michelangelo, abbia sentito ugualmente importanti gli artisti veneti ed emiliani, nei quali poteva più intimamente riconoscersi per cultura e per gusto artistico⁸²⁹. Una stessa matrice, infatti, sembrerebbe accomunare i personaggi ariosteschi, sempre così inafferrabili e fascinosi, che si muovono sullo sfondo di boschetti incantati, di palazzi dove il sortilegio ha preso il posto della realtà, con i personaggi altrettanto misteriosi ed inquietanti dei pittori ferraresi, anche loro immersi in una natura descritta con accenti favolistici ed irreali.

A partire dal Settecento la paternità del Dosso non viene mai seriamente discussa o smentita, anzi viene accettata senza riserve dagli eruditi dell’Ottocento, dai compilatori degli annali delle edizioni del Furioso e ripetuta nei cataloghi delle celebrazioni ariostesche⁸³⁰

Pur se é lecito istituire confronti tra l’immaginario ariostesco e quello di Dosso⁸³¹, la traduzione erudita che lo vorrebbe l’autore delle nostre belle xilografie, tralascia di considerare un dato certo come...la morte: Dosso muore infatti nel 1542, ed é dunque piuttosto inverisimile che i suoi presunti disegni per le illustrazioni del Furioso siano rimasti inutilizzati fino al 1556⁸³².

All’inizio del secolo scorso, si propone dunque di correggere il tiro, propendendo piuttosto per un’attribuzione all’altro dei “duo Dossi”, ovvero Battista -anch’egli, in fondo, ricordato dall’Ariosto nella sua enumerazione - in nome di argomentazioni esclusivamente stilistiche, quali il suo classicismo romanista, la sua minuzia nella resa dei particolari che coincideva - insieme soprattutto al suo spiccato senso del paesaggio, sua riconosciuta specialità - con le doti di un disegnatore di arazzi qual’era appunto il Dosso “minore”⁸³³. Un’attribuzione, questa a Battista, che, nell’inesauribile tensione a “fare nomi e cognomi”, ritorna ciclotimicamente in auge, con tentativi di esser rafforzata con argomenti squisitamente letterari o puramente stilistici, magari tentando in maniera un po’ pirotecnica, d’intravvedere nelle iniziali “D.B.” della tavola relativa al Canto I, una delle centinaia di sigle alfabetiche con cui l’illustratore ha contraddistinto i personaggi per facilitarne l’identificazione da parte del lettore, proprio quelle del cognome e nome dell’artista, invece che, molto più semplicemente come “Duca di Baviera”⁸³⁴.

E’ proprio sulla base di questo stesso monogramma, insieme alle presunte analogie con le vedute a volo d’uccello e i brani di carte geografiche presenti, come abbiamo visto, in molte delle tavole valgrisine, che Paola Coccia ha proposto di attribuirle a Donato Bertelli, stampatore, editore, calcografo, cartografo e mercante di stampe attivo a Venezia tra il 1558 e il 1592 circa⁸³⁵. Sebbene quest’ipotesi si presenti decisamente più verisimile rispetto a quella che vede protagonisti i due Dossi (é la prima ad associare alle xilografie dell’Orlando furioso quelle del Decamerone Valgrisi e a collocarle in un ambito che risente delle novità bellifontane) essa, nonostante qualche elemento di vaga assonanza tra le “vedute” del Bertelli e le tante raffigurazioni di città delle nostre xilografie, non ci sembra affatto sostenibile, e proprio su quelle basi stilistiche su cui si vorrebbe fondare.