III.1.1.1. Ponge avant Sartre

Le premier écrit est dû à l’ami de jeunesse Jean Hytier, rédacteur en chef du Mouton blanc, fondé en 1922, autoproclamé « organe du classicisme moderne », revue à laquelle collabore étroitement Ponge ⁴⁹⁸ . Dans le dernier numéro, daté de novembre 1924, Jean Hytier signe le portrait de Ponge, dont l’œuvre se réduit à cette époque à quelques publications, principalement dans ladite revue : « un peu pressé par la disparition du Mouton blanc » ⁴⁹⁹ , Hytier n’attend donc pas la parution des Douze petits écrits. Ce texte inaugural a un statut particulier : émanant d’un ami intime, publié dans une revue ultra confidentielle dont Ponge est l’un des co-fondateurs, il est à peine extérieur à l’œuvre. Témoignage amical plus qu’appréhension externe de l’œuvre, l’article se présente comme un portrait et non comme une approche critique. En dépit de ce rapport presque incestueux entre l’œuvre et son premier commentaire, il s’agit pourtant bien d’une étude précise des écrits de Ponge, étude qui pointe avec acuité les problématiques centrales de l’œuvre encore en germe : c’est d’ailleurs aussi d’un Ponge à venir dont parle Hytier, qui évoque des textes inédits. Il y lie étroitement la question de la mise en question du langage au statut générique des textes, l’attention portée par Ponge à « la matière de son art » l’amenant à se décentrer à l’égard de préoccupations strictement poétiques :

‘Mais ne va-t-il pas se défier des mots eux-mêmes ? Seul danger de sa probité, j’ai foi qu’il ne se prendra pas à ce piège de sceptique. En tout cas, comment lui en vouloir de le considérer, quand il en profite pour créer, sans s’en douter, sur les frontières de l’art, et comme qui dirait, de la grammaire, un genre absolument nouveau qui saisit les problèmes du langage comme prétexte à poésie, et qu’on trouvera faiblement amorcé dans les « Petits exercices » et emporté par une fantaisie shakespearienne dans « L’Imparfait » ou « Les Poissons volants » (inédit). N’oubliez pas, en les lisant, que là l’essentiel s’exprime indirectement dans les formes du drame linguistique ⁵⁰⁰ .’

Ce qui est ici placé au centre de l’entreprise d’écriture est le soupçon porté sur le matériau linguistique, qui implique une invention générique : la poésie est seconde ⁵⁰¹ , même si elle constitue l’aboutissement du « drame linguistique » mis en scène. Cette attention portée à la langue n’est pas pour Hytier un renoncement à parler du réel, et la défiance à l’égard des « exercices d’intelligence » permet au contraire à Ponge « d’aboutir à la vérité aveuglément, touchant d’instinct » ⁵⁰² . L’article se conclut enfin sur le souci de communiquer qui anime les textes de Ponge, et sur leur destination humaine : « La communication établie nous rend heureux d’être un animal à sang chaud et nous fait préférer d’appartenir plutôt à l’espèce humaine » ⁵⁰³ .

Malgré le « classicisme moderne » dont se réclame Hytier, une vision malgré tout assez romantique se dessine dans ces lignes : l’image du poète créant « malgré lui », accédant « aveuglément », « d’instinct », à la vérité, la valorisation du « sang chaud » de l’homme qu’Hytier distingue dans l’œuvre de son ami, correspondent mal à l’écriture d’emblée très concertée de Ponge. On est cependant frappé que se formulent dans ce premier article les préoccupations qui continueront à guider l’évolution de la poétique pongienne durant plusieurs décennies. Mais, au-delà d’une lecture téléologique de ce portrait, il nous faut noter à quel point Jean Hytier insiste sur le fait que Ponge s’adresse à une collectivité humaine. Si, rappelons-le, ces lignes parlent d’un Ponge encore largement en devenir, le Ponge d’avant l’invention du parti pris, il est cependant révélateur que ce qui deviendra un topos de la critique pongienne après Sartre - objectivité anti-humaniste, voire déshumanisée - soit en contradiction complète avec l’appréhension première de l’œuvre par Hytier.

La seconde note publiée sur Ponge avant la publication du Parti pris est signée de Bernard Groethuysen ; il s’agit d’une recension de Douze petits écrits parue dans la NRF. Là encore, le témoignage de lecture est dû à un proche : l’article ne résulte donc pas d’une rencontre avec un lecteur anonyme et totalement extérieur au projet lui-même ⁵⁰⁴ . Néanmoins, paraissant dans une revue prestigieuse, signée d’un de ses collaborateurs réguliers ⁵⁰⁵ , cette note est davantage susceptible de conférer une certaine légitimité à l’œuvre. A cette occasion s’amorce un mouvement d’échanges réciproques entre Ponge et ses critiques, qui sera récurrent par la suite : significatif des relations que Ponge entretient plus largement avec ses critiques, cet article sera abordé ultérieurement en détail ⁵⁰⁶ .

Ce n’est qu’en 1942 que l’on parle à nouveau de Ponge. La recension de Fieschi parue dans Comœdia est caractéristique de la déstabilisation des attendus poétiques opérée par Le Parti pris des choses, qui contraint le critique à expliciter ses présupposés en matière de poésie, ainsi qu’à se lancer dans un effort de définition générique de l’œuvre elle-même. La légitimité de cet effort taxinomique est elle-même sujette à caution, et Fieschi, malgré la brièveté de son article, prend la peine de s’en expliquer : « Nous louons d’autant plus volontiers le talent de Monsieur Francis Ponge que son livre appartient à un genre - il faut bien classer, puisqu’on parle - que nous n’aimons pas » ⁵⁰⁷ . L’incise indique bien que cette classification, imposée par la langue, ne peut être qu’une approximation, notamment à propos de l’objet dont il est question. La fin de l’article confirme cette difficile insertion du livre dans des genres préexistants, et finalement son antilyrisme amène à le placer hors de la poésie, ou du moins à souligner l’hiatus entre son appartenance générique manifeste et les affinités ressenties comme plus profondes avec d’autres genres :

‘Mais, si cette combustion perpétuelle nous paraît fort éloignée de la simplicité que nous croyons nécessaire au lyrisme, il est certain qu’elle est une garantie de cette vigilance qui fait merveille dans le roman et dans l’essai, ou plutôt, pour éviter tout compromis philosophique ou dramatique […] dans le tableau. C’est à Jules Renard que nous songeons avec sa manière courte, de longue portée ⁵⁰⁸ .’

Les qualités que Fieschi reconnaît au livre de Ponge sont donc extérieures à la poésie telle que le critique la conçoit : la « volonté de faire neuf », qui embrase selon lui les pages du Parti pris, mais surtout le caractère maîtrisé et visiblement concerté de ces écrits, apparentent l’œuvre à d’autres genres, ici énumérés, de sorte que la désignation de « tableau », finalement choisie, est relativisée par « roman » et « essai », d’abord évoqués, ce d’autant qu’en toute rigueur, dans une classification générique, « tableau » ne peut se trouver au même niveau que les deux autres termes. En filigrane, ce qui rend difficile l’appréhension du Parti pris des choses comme livre de poésie, c’est son caractère démonstratif et descriptif : la « vigilance » que relève Fieschi est le trait déterminant pour rapprocher l’œuvre d’autres genres, « essai » et « tableau » suggérant bien ces deux qualités de l’œuvre, ressenties ici comme antilyriques donc non poétiques.

Le rapprochement avec les Histoires naturelles de Jules Renard s’impose assez tôt comme un lieu commun de la première critique pongienne, que l’on retrouve dans le compte-rendu de Blanchot pour le conservateur Journal des débats. Dans un article qui traite également d’Au pays de la magie, de Michaux, Blanchot relève :

‘Ce fantastique [celui de Michaux] est très proche de l’observation méthodique dont Monsieur Francis Ponge […] tire les plus justes effets. Il s’agit aussi de brèves descriptions, la pluie, la fin de l’automne, l’orange, le pain, le galet, sortes d’histoires naturelles qui partagent avec celles de Jules Renard le goût du pittoresque et des notations ingénieuses. […]’ ‘On voit que Monsieur Francis Ponge attribue aux objets non pas des sentiments ou des intentions tirées de leur vague analogie avec les hommes, mais une manière d’être qui est leur règle et en accord avec laquelle est menée toute description exacte. […] C’est par le style que Monsieur Francis Ponge découvre la vérité de ces objets ⁵⁰⁹ .’

Le rapprochement avec Michaux, s’il paraît ici superficiel, est cependant significatif : exact contemporain de Ponge, il a commencé à publier des livres depuis 1927 (Qui je fus), soit un an après Douze petits écrits, mais a fait paraître depuis plusieurs ouvrages, et jouit d’une reconnaissance déjà assez importante ; Michaux manifeste par ailleurs une défiance certaine à l’égard de la poésie, et apparaît du reste comme l’un de ceux qui font effort pour décentrer le territoire de la poésie par l’expérimentation ⁵¹⁰ . Outre le « fantastique », Blanchot relève d’ailleurs chez les deux écrivains un effort descriptif (« Il s’agit aussi de brèves descriptions ») : il ne s’engage certes pas sur le terrain de la discussion générique, mais relève bien dans les deux livres ce qui contrevient aux traits définitoires du genre les plus communément admis. Il souligne enfin l’effort pour formuler une « vérité », qui passe par un travail sur la langue, le « style » étant désigné comme le moyen d’obtenir cette vérité. Sans partager le même paradigme axiologique que Fieschi, se tenant à distance des attendus génériques clairement définis du chroniqueur de Comœdia, Blanchot relève cependant les mêmes traits de l’écriture de Ponge (effort d’exactitude descriptive, attention soupçonneuse et vigilante portée aux moyens langagiers), qui en constituent l’originalité visible pour les premiers lecteurs.

C’est sur le caractère démonstratif du recueil qu’insiste la troisième recension du Parti pris des choses qui paraît durant l’été 1942. Dans Fontaine, Clancier relève à la fois le souci d’exactitude objective, se traduisant par une précision dans l’expression, et la dimension didactique de l’œuvre : Ponge y « montr[e] » en effet « le constant désir de l’écolier, du pédagogue, du poète, de l’homme de la rue d’assurer son emprise sur les choses par le maniement des mots » ⁵¹¹ . Contrairement à Fieschi, Clancier ne désigne pas cet effort didactique comme incompatible avec la poésie, « écolier », « pédagogue », « poète », « homme de la rue » se trouvant compris dans la même série. Le didactisme de l’œuvre appelle cependant une spécification générique : les textes de Ponge ne semblent pas pouvoir être désignés comme de simples poèmes, et Clancier les nomme « poèmes - définitions » ⁵¹² . Cette dimension didactique, que le critique souligne par trois fois en la rapprochant d’exercices scolaires, en amoindrit néanmoins la valeur, l’article se concluant sur ces mots : « Je ne puis m’empêcher de me demander : et après ? » ⁵¹³ .

Les premiers articles que suscite Le Parti pris des choses relèvent donc tous ce qui, dans la poétique de l’œuvre, va à l’encontre des attendus de la poésie, et soulignent plus ou moins explicitement la difficile appartenance au genre : l’antilyrisme, le souci d’exactitude, le projet descriptif et didactique, sont ressentis comme originaux et/ou problématiques. L’œuvre appelle de la part des critiques un renoncement à une appréhension générique (Blanchot), une spécification (Clancier) ou une recatégorisation (Fieschi) ; quoi qu’il en soit, sa poéticité n’est pas évidente.

En dehors du Parti pris des choses, une pièce isolée, « La Pomme de terre », permet de mesurer jusqu’à la caricature, par les réactions épidermiques qu’elle suscite, le caractère provoquant de la poétique de Ponge. Cette pièce, figurant dans la revue lyonnaise de René Tavernier, Confluences ⁵¹⁴ , paraît en mars 1943. Bien que, comme tous les textes de résistance de Ponge, le contenu n’en soit pas explicitement politique, ce poème suscite des réactions violentes, qui transcendent d’ailleurs les clivages idéologiques. C’est le prosaïsme du sujet qui est essentiellement visé. Dans sa revue de presse de L’Action française, François Daudet n’évoque, à propos de la livraison de Confluences, que « La Pomme de terre », pour en stigmatiser le caractère à la fois emprunté et dérisoire, et discréditer par contrecoup la revue : « Confluences s’étant fait le champion de la néo-poésie d’après la défaite, je crois qu’elle est en train de passer en sourdine du stade romantique au stade parnassien ou naturaliste » ⁵¹⁵ . Ce qui est ici perçu comme ridicule voire insupportable, c’est la recherche stylistique (« parnassienne ») à propos d’un sujet dérisoire (« naturaliste »). « Monsieur Louis Pouge » [sic] ne mérite donc le titre d’« “artiste” » que de façon ironique et entre guillemets. Le caractère littéraire du texte est même finalement remis en cause :

‘Cela me donne envie […] d’indiquer pour les amateurs de littérature une formule de ce genre : « Prenez un sujet - de préférence n’importe lequel - et faites-le macérer, deux pages durant sur le feu doux d’une syntaxe incertaine dans l’eau tiède de votre rêverie, avec une pincée de sel et de mauvaise plaisanterie » ⁵¹⁶ .’

Si l’article de Daudet peut paraître dicté par une malveillance de principe à l’égard de Confluences, le texte de Ponge constituant par son prosaïsme une cible privilégiée, il n’en va pas de même du compte-rendu de Santiquet dans L’Effort, « quotidien socialiste de la reconstruction nationale » :

‘Nous aimons beaucoup la revue Confluences, même lorsqu’elle publie (en leader et en italiques, s’il vous plaît) des recettes de cuisine. Après tout, les recettes de cuisine ont leur poésie. Elle ne vaut peut-être pas celle de M. Pierre Emmanuel, mais tout le monde ne peut pas faire dans de si hautes spéculations ⁵¹⁷ .’

Le prosaïsme de Ponge, qui ne propose que des « recettes de cuisine », dont la poéticité est sujette à caution (la désignation s’avère ironique dans la suite de l’article), s’oppose à l’élévation spirituelle de Pierre Emmanuel, autre poète de la résistance ⁵¹⁸ . Comme dans l’article de François Daudet, la facilité d’un texte accessible à tous, ne s’adressant pas prioritairement à des lecteurs de poésie, est tournée en dérision. Après avoir cité la phrase où est évoqué le « plaisir de choix » que constitue le pelage d’une pomme de terre de « bonne qualité », Santiquet commente ainsi : « Toutes les ménagères seront de cet avis, qui se désespèrent, justement, de la mauvaise qualité des patates cette année ». Il ajoute plus bas : « On ne pourra pas dire que Confluences est encombrée de littérature filandreuse et incompréhensible. Rien que du solide, du pratique. Nous allions dire : du tout cuit » ⁵¹⁹ . Ce qui précisément est au principe des écrits de Ponge durant la guerre - l’attention concrète aux moindres choses, surtout dans la mesure où elles font défaut et peuvent susciter un plaisir renouvelé - principe que l’on retrouve dans les « Billets hors sac » ou dans les passages du Savon écrits durant cette période, est perçu comme incompatible avec une écriture authentiquement poétique, dont le modèle implicite est celui d’une élévation spirituelle et d’un certain hermétisme, s’éloignant autant que possible des contingences matérielles. C’est la proximité avec d’autres types de discours - la recette de cuisine en l’occurrence - qui est condamnée, et amène finalement les critiques à refuser toute littérarité au texte.

Pour superficielles qu’elles soient, ces deux réactions à « La Pomme de terre » révèlent bien la dimension polémique de la poétique du parti pris : le texte de Ponge, placé en tête de sommaire, apparaît comme une provocation. Le caractère apparemment dérisoire de son sujet, la platitude revendiquée de son traitement, incitent à prendre la plume pour les dénoncer. Elles confirment dans l’après-coup de la publication l’écart entre les textes de parti pris et les attendus du genre poésie, ainsi que l’efficience de cette déstabilisation générique. Ponge se dit d’ailleurs « ravi » de cette « presse exécrable » ⁵²⁰ .

Plus généralement, la correspondance avec Paulhan révèle l’extrême attention que Ponge porte aux discours tenus sur son œuvre. Il revient notamment trois fois sur l’article de Blanchot, qu’il trouve « très bien » ⁵²¹  ; il y discerne même quelques reproches voilés, dont il pourrait tirer parti dans l’évolution de son écriture. Répondant à Paulhan, qui s’agace que Le Parti pris des choses soit systématiquement rapproché de Jules Renard, Ponge écrit ainsi : « Il n’y a presque pas de ma faute (mais un peu, par des facilités sur lesquelles Blanchot a mis le doigt » ⁵²² . « Le goût du pittoresque et les notations ingénieuses », par lesquelles Le Parti pris des choses se rapproche des Histoires naturelles, selon Blanchot, pointent donc selon Ponge une faiblesse du livre, qui le confirme dans le refus d’« [arranger] en poème » ses « trouvailles » (« Berges de la Loire », RE, I, 337), refus qui guide sa poétique depuis « Le Carnet du bois de pins ». Très tôt, les discours critiques servent donc de confirmation des intuitions, de même que, dans le cours de l’écriture, le Littré étaye ou infirme « objectivement » les notations spontanées. Mais si la réponse critique à ses écrits est pour Ponge un élément susceptible de nourrir sa poétique, il est plus généralement soucieux de « faire parler » de son œuvre. En février 1943, il dit espérer un article de Camus, qui promet d’« être encore mieux que Blanchot » ⁵²³ . Dans un « Momon » d’avril 1944, finalement non envoyé à Paulhan, la nécessité d’une reconnaissance extérieure apparaît plus pressante encore : Ponge y rêve d’un « numéro spécial » à lui consacré, où seraient réunies les contributions de Paulhan, Groethuysen, Camus, Aragon, Eluard et Bousquet. La « gloire posthume » ⁵²⁴ à laquelle rêve alors Ponge suppose donc que des prises de parole aient lieu à son propos, nombreuses, et émanant d’amis proches et des plus grands noms de la littérature de son époque. De même que l’écrit a pour but la « modification des choses par la parole » (PR, I, 174), Ponge a très tôt conscience que réciproquement « on se trouve changé » par les discours externes, susceptibles d’assurer une « existence distincte enfin probable », selon les formules de la « Tentative orale » prononcée en 1947 (M, I, 656 et 654) : tenir compte de ces discours, et s’employer à les susciter pour exister sont donc pour lui des prolongements naturels du geste d’écriture.